颜红菲

颜红菲(以下简称“颜”):您是什么时候开始写诗的?请简要回顾一下您的诗歌写作历程。

董遂庭(以下简称“董”):我是从上小学三年级的时候，因读了一本杨沫写的《青春之歌》，被书里的故事和人物深深打动，从此爱上了读书，爱上了文学。六十年代的农村物质生活和文化生活都相当匮乏，想读一本书都很难找到，尽管这样我还是千方百计的找书读。有一次，一个同班同学拿了一本线装的《千家诗》，纸张都发黄了，他没有多大兴趣，我就借来读。那时是小学五年级，好多诗读不大懂，我就去向同村的一个当时所谓的右派分子请教，听说他在打右派之前，在一个中学当校长，又会画画，学问很高。有一次读《千家诗》，其中有两句“人交好友求三益，士有贤妻备五伦”，我不知道“三益”和“五伦”各指什么。他见我去问他，很认真地向我解释说“‘三益’他也不知指什么?”“‘五伦’是指父母、夫妻、兄弟、父子和朋友”。我对他这样诲人的态度很感激，很钦佩。在我小的时候，晚上跟爷爷去生产队看红薯苗，就听他讲《聊斋》的故事，听得很入迷。我爷爷是读过私塾的，小时侯常给我讲:孟子见梁惠王，张仪伐苏秦，子游问孝的故事，这使我幼小的心灵对书和文化产生了深切的向往。后来我上了中学，很快文化大革命开始了，我们也没学到多少知识，天天在学校搞革命，革老师的命，革校长的命。当时我对中国文化的前途忧心如焚，遂弃学到铁路部门参加了工作。一九七一年，我读了解放军报的文艺副刊，看到了一点文艺的生机，就试着写点诗。到一九七三年，我的习作发表在当时郑州铁路局办的《二七铁路周刊》上，题目叫《车过杨连弟》。这使我看到了一点写作的成果，别提多高兴了。从此我更加劲的写作，一写就是五年，这期间我向铁路一中的诗人孟庆生老师学习，向同单位的诗友们学习，相互争论什么是诗?什么是诗的含蓄?什么是诗的奔放?业余时间也因此过的充实而有意义。一九七八年，我的第一组诗《在钢铁运输线上》被刚刚复刊的《奔流》文学杂志选用发表，我更加坚定了写诗的信念。记得有一次，我回老家，去几里外的磨坊磨面，磨完后我拉车回家，当时是冬天，路面上有一层薄薄的白雪，我边拉车边构思一首诗。诗作是写一位老领导为充实自己的领导能力而深夜读书，其中结句是“一颗心儿钻进书里，窗前杨柳重绿”，为了增加诗的含蓄和用字的准确我反复改了又改，一会儿改成“窗前杨柳又绿”，一会儿改成“窗前杨柳复绿”，一会儿改成“窗前杨柳重绿”，最后我觉得还是用“窗前杨柳重绿”好，因为老领导深夜读书到天亮，窗前的杨柳由夜色中的黑色重返绿色。如果用了又绿，人们会不会觉得春天来了杨柳又发绿了，这样用字与深夜读书一直到天亮的意境不太吻合，在反复思考的过程中，我全身心钻进诗里，不知不觉把平常很熟悉的路走错了，还好只是绕了一点远，到了我们村子的北街。后来我的诗歌在《星星》诗刊发表，在《当代文坛》发表，在《广西文学》发表，在《牡丹》发表，在全国十几家报刊发表。现在当我回忆往事的时候，我会想到，那一次因诗思而迷路的事是不是就是一种人生真正意义上的迷失呢?

颜:您诗歌写作的主要题材来源于自己的生活、自己的内心、神话传说还是新闻报道?

董:我觉得这是一个综合性很强的问题，可以说每个作者的写作题材都离不开自己的生活和内心，无论是神话传说还是新闻报道无一不受自己内心即世界观的深度和包罗生活现象的广度所制约。我诗歌写作的主要题材来源于自己的生活和内心。记得有一次，我站在洛阳东火车站的天桥上眺望，看着东来西往奔流不息的列车，浮想联翩，想到当前的城市和远处的大山，想到工人和农民，想到他们各自的劳动和贡献，当时心里就有了诗的雏形，后来写了一首诗，发表在一九八零年第十期《奔流》文学杂志上，题名我现在已记不清了，其中有“出乘，我载着城市的夜，城市的昼，姑娘们的搬手;折返，我载着沙洲的山，沙洲的水，小伙子的锄头”。后来我去编辑部开会，有位编辑问我“这首诗的质量怎么这么高?”我说“是站在天桥上写的。”话虽这么说，我想如果我当时不是个火车司炉，对列车运行力有发自内心的高度责任感，同时又作为一个诗者，善于从生活中捕捉到鲜明的艺术形象，善于从平凡的生活中看到它们不平凡的寓意，无论怎么样我也是写不出这首较好的诗的。还有一次我坐客车卧铺到外地接车，看到车上有一位年轻的女列车长为一位白发苍苍的老奶奶送药端汤的情景，看到女列车长胳膊上挂着的象绿叶一样的袖章，由此我想到了春天的红花绿叶，想到了冬天雪地里的寒冷，就构思了一首题名《春光》的诗，发表在《星星》诗刊一九八二年第七期上，其中有“您为旅客提茶倒水，您为病人送药端汤，春风暖在旅客心里，春花开在您的脸上，瞧，您膊上那绿色的袖章，不正是一叶春光?”再有一次春节休假，我到郊外去游玩，看到山坡上一丛丛干枯的荆棘，枝芽上挂着干枯的草籽，就写了一首题名《红草籽》的诗，其中有“红草籽在山坡醒着，在风雪中擎着火，经过烧荒的灾难，红草籽是个幸存者”的句子，这些诗句看起来是咏干枯的草籽，其实是写一种期待，无不打上作者自己生活的烙印，打上个人命运兴衰际遇的印记。所以我一直赞成中外文艺理论家关于文学作品来自于生活的命题。我诗歌写作的主要题材来源于自己的生活，但还要自己“内心”即世界观这个过滤器进行过滤，经过过滤，它们必将是沙里淘出的金子。

颜:您认为自己最有代表性的三首作品是什么?为什么?

董:谈到自己的作品我就会发笑。这并不是自己对自己的菲薄，而确确实实是自己还没有写出使自己满意的所谓“大诗”。自己有时写出一首或一组诗，甚至有几天时间都会沉浸在诗的意境和自认为好的诗句中，反复地吟咏。过几天觉得还可以，似乎达到了哪一种“度”的要求，寄出去发表，也时有如愿以偿。但作为一个从小就立志写作的人，想为文学事业献身的作者，如果对自己的作品沾沾自喜，没有更远大的目标，那肯定会裹足不前。现在我谈自己作品的时候，我就选《红草籽》、《无花果的爱情方式》和《斧》作为最有代表性的三个作品。不是说这三首诗有多大的思想深度和多高的艺术水准，而是它们多少代表了我的思想追求、爱情追求以及为人处世的倾向性。《红草籽》说:“红草籽在山坡醒着，在风雪中擎着火，抗拒死亡。经过烧荒的灾难，红草籽是个幸存者。春天就要来了，红草籽借一滴雨水洗脸，借一枚阳光照镜，为寻找希望耽着风声。一个寒冷的旱晨，有位远行的思想者，看见红草籽，抚摸这种生命的原型，爱惜这枝哲学的花朵，然后小心地摘下几颗，包起来藏进内衣，上路后，觉得身体格外暖和。”这里充满了对弱者的同情，对弱者的希望，对生活理想的期待。在这个时代，流氓和偷儿也想让人们对他恭维和讨好，善良往往被庸俗所欺，我对此深恶痛绝。我觉得我们同情弱者，是应该同情那些散发着美好光芒的弱者，同情那些被邪恶势力压抑本不是弱者而结果却成了弱者的弱者。一个人对待爱情的方式往往代表着这个人的道德品质，《无花果的爱情方式》无疑是一个对爱情持含蓄态度的人的自白:“收起芳心，藏起朱颜，穿一身绿裙过市。人们叫你无花果，其实是一种误解，你只是美的相对论者，打情骂俏之风盛行于你之外，画眉描红之气销迹于你之内。你喜欢一种静态的美:季季青春来潮，年年情思如炙，但你独有冷却，守住欲望之门。朱门大户拒你于千里之外，纨绔子弟讥你是老气横秋，只有风晨雨夕，在与幽人的对视中，陶醉于无言的钟情，坚信自己也有风流。”在现实生活中，我们见惯了爱的花花绿绿，见惯了情的花天酒地，其实，真正的爱情往往很朴实，话语往往很简单。我是主张对爱情持含蓄态度的人。有一次在一家亲戚家的宴会上，亲戚的儿子拿出他和未婚妻的合影照给我看，两边有他未婚妻的题词说“相恋十年，相见恨晚”。我说不如把这个“恋”字改成“知”字，亲戚的儿子默然点头。我在《斧》里说:“斧在法律之外寒光四射，每个灵魂都在斧的霜刃下重铸，无论勇士或懦夫，走过锃亮的大斧的身边，心头就掂起斧的重量。走出家门，闯荡江湖，义气出斧的分寸，豪爽出斧的亮度，然后去开拓未来，锋利成斧样人物。如果有一天，丢失了斧的风范，一任欲望跃跃欲试，纵有金玉良言，无奈斧的利刃惹眼。当挥斧砍向脱缰的欲望，那一瞬寒光是扯起的清醒……”我觉得做一个人要散淡，不要欲望太高，要懂得收敛。现在社会上有许多人死于非命，原因很多很复杂，但有一条是肯定的:无非是贪的太多，积怨过多，造成不是杀人，就是被杀。当然这里面有很多是出于人性和理智问题，但一个真正做到散淡的人，对一切行事都会度量权衡，合法得体，和睦邻里亲朋，其乐融融，社会就会稳定和和谐，少一些相互倾轧和杀戮。如果我的《斧》诗，能起到一种规劝贪婪，悔人醒世的作用，我一定会很感欣慰。

颜:您作品中的女性意象诗来自于自己的家庭、自己的身边还是文学阅读?女性与您的诗歌有必然的联系吗?

董:我诗歌中的女性意象是比较少的，这倒不是说我对异性缺少激情，而是我的爱情生活比较平常，学校毕业，父母包办结婚。我青年时代对婚姻爱情的态度应该说是太理想化了。认为自己将来功成名就，找一个有品位的爱人去生活，这种理想成份太重的爱情观在农村贫困的现实和家长制的统治面前一触即破。这种无视现实的爱情态度使我后来受到致命的打击，当别人夸我妻子漂亮、懂事又勤于持家的时候，我才在心理上多少得到一点补偿。应该说我诗歌中的女性意象来自于自己的理想爱情，理想女性。这可以用我的一首诗《这笑容我将收藏一生》作为注脚。这首诗发表在一九九二年的《青年诗历》上，全诗“静静地走在黄昏，伸手抚抚头顶断云。发现一个美丽女郎，莞尔笑我早失青春。美丽女郎楚楚动人，有我诗中恋人情韵，这是我从未领受的笑容，这笑容我将收藏一生”。在大街上，在公共场合，时有俊逸的女性进入我的眼帘和内心，但我就像《登徒子好色赋》中所说的，往往是“目欲其颜，心顾其义”。这种潜意识的追求成为我文学写作的一种潜动力，在我内心永远也抹不去。我想象有一天，会出现象杜拉斯的《情人》一书中出现的奇迹一样，有位美丽的少女向我走来说:“我早就认识您。大家都说您年轻时很漂亮，我觉得您现在比年轻时还要美，我喜欢您现在凋残的面孔，远胜过您青春的红颜”。

颜:您诗歌中的自然山水意象与当代中国的自然山水存在什么样的关系?您认为诗人有没有必要关注自然山水?有没有必要关注我们生活的这个地球?

董:我诗歌中的自然山水意象可以说是源源不断的，中国的自然山水是我诗歌自然山水意象的源泉或母本。没有中国的自然山水，就没有我诗歌中的自然山水意象。中国的自然山水是我诗歌取之不尽，用之不竭的意象源泉。不过在具体的诗句中，有的用来抒情，有的用来象征，有的用来比喻，有的用来拟人。如“身边的绿草擎着芬芳，擎着带露的天真”(《躺在阡陌上想草的名字》)是拟人，“铅云浓重的黑格尔，土地颜面的杜甫”(《我承受双重阳光》)是比喻，“看见红草籽，抚摸这种生命的原型，爱惜这枝哲学的花朵”(《红草籽》)是象征，“没有天堑，没有悬空索车;没有大河，没有摆渡的船。有个旅人在黄昏的脚边，茫然眺望远天”(《另一种等待》)是抒情，“夜色中穿过千山万水，璀璨的车灯与曙光相迎”(《零点出乘》)是以景结情。自然山水在诗歌意象中的运用是在想象中变形，在感情中升华的。如果没有祖国的富饶的河山，没有大自然的春华秋实，我们的诗歌意象不知会逊色多少。诗人很有必要关注自然山水，很有必要关注它们的生长和发展。退耕还林，使袭击我们的沙尘暴得到了相当程度上的抑制;治理污染，使我们的饮水和空气清新了许多。但我们还要看到，资源还要被利欲蚕食，土地还要被金钱亵渎。我们的自然山水还存在着人为的被破坏的危险。看到这些，诗人应该义不容辞的站出来说话，用诗作为号角，使人们惊醒起来保护我们居住的这个地球。从大的方面说社会的老龄化，核，环境，贫穷，公平等都应该是诗人关注的问题。当然这些都是当政者要管的事，但作为诗人，我们要从意识形态方面去关注，从人们的觉悟方面去关注，从当政者该怎么做的方面去关注。

颜:您认为中国古典诗词、中国当代诗歌与西方诗歌，哪个方面对你的影响更大一些?为什么?

董:我觉得还是中国现当代诗歌对我的影响更大一些。因为在我学诗的七十年代初期，经过文化大革命的破坏，想找一本古典诗歌读本也不是很容易的事情。我就从报纸的副刊上读诗，从朋友们偶然找到的一本诗集读诗，当时读的诗集有严阵的，雁翼的，郭小川的，李瑛的，张志民的。边读边揣摩，主要是领悟诗人之诗的含蓄、奔放。记得那时学的诗歌理论是:开头要像放鞭炮，骤彻易响;结尾要像撞钟，清音有余;中间要饱满，要像猪肚子般的饱满。是所谓的豹头、猪肚、凤尾。一九九三年我去北京开会，会上见到张志民老师，我跟他说起当年学诗怎么样背他的诗，说着说着我就背了出来“油灯已经熬干，风雪敲打着柴门，老爷爷仍把着那本唐诗，把杜甫的诗句沉吟，‘古国悲寒望’啊，‘群云残岁阴’”。张志民老师笑了，说“那都是过去的东西”。尽管是过去的东西，它却哺育了像我这一代写诗的人。所以说中国现当代诗歌对我的影响要更大一些，但也并不是说不涉猎中国古典诗歌和外国诗歌。从小我就读过一本《千家诗》，但那时还年幼，多是一知半解，虽然曾向周围文化高的人请教，他们也多是知识有限，不能一一解答我的问题，就像前面提到的“人交好友求三益”一句，那位曾经是中学校长的老师就无从知晓“三益”是什么。后来我长大了翻资料，原来所谓的“三益”是友直、友谅、友多闻。至于西方诗歌，那时读的很少，但也知道雪莱的“冬天来了，春天还会远吗?”的名句，但比起对中国现当代诗歌的学习就少得多了。中国现当代诗歌一是容易找到，不论是从报刊读，借读，抄录，都容易找到，便于模仿和理解，经过细读和揣摩，能领会诗歌的精警部位，对于我学习写诗是大有好处的。中国古代诗歌由于年代久远，写的比较精炼，再加上古声韵难辨，不太好理解，特别是不便于自学。所以我拜中国现当代诗歌为师，中国现当代诗歌对我的影响要更大一些。

颜:您在诗歌的形式上有什么样的追求?您认为诗歌与其它文体相比是不是存在本质的区别?

董:我在诗歌的形式上的追求是与诗歌的内容紧密相连的。如果说风格即人，那么我说形式即内容。内容本身往往带着固有的恰当形式，比如我们去饭店吃饭，羊肉汤盛在碗里，炒面盛在盘子里，各得其当。如果你硬让羊肉汤也盛在盘子里的话，因盘子太浅，就会丧失了羊肉汤的内容;当然，你也可以把炒面盛在碗里，但却违背了大家约定俗成的习惯，也不美观。我们可以在盛炒面时考虑怎么样盛入盘子更美观，有一个所谓的造型;我们可以在做羊肉汤时，加入哪些佐料，使它的味道更醇正甘美，但它固有的流体形式是很难改变的。回到诗歌的形式追求上，我觉得一首诗的成因和作者的个性决定着这首诗的形式。有的人作诗往往是先得“警句”整个思想都沉浸在“警句”带来的意境中，再从“警句”及其意境去扩展这首诗，以致这首诗最后完成，整个人的思想甚至全身心都在一个高度集中的状态下旁无它骛，这时你不可能去有意考虑它的形式。这样做出来的诗往往诗意很浓，诗美很饱满，甚至像产下一个发育完美的婴儿。当然，成诗之后，个别字句我们可以去斟酌改动，若因追求所谓形式去做大的修改，往往会杀了浓浓的诗意和诗美。但有些诗，某种现象产生了某种意念，往往现象意念和诗俱生，这样做出来的诗诗意较淡，诗美较散，往往意念就是诗的主旨。这样做出来的诗，似可以做较大的改动，但也不要扯得太远，以致冲淡了主旨。当事者迷，旁观者清，我想举一首台湾诗人纪弦的《在公园》为例，说明某种现象产生某种意念的诗。

三岁的孩子在公园，

如小鱼游泳在大海。

他张着眼睛看，在萌芽的广袤的草地上，

如此迷茫，生疏，惊异而喜悦地。

他跑跑。他跳跳。他爬爬。

幼小的心脏发育着。幼小的心灵发展着。

他向一个正在学步中的比他小一些的女孩招招手。

于是两个不相识的母亲，两个不相识的父亲都微笑了。

诗写一个孩子初涉世面，“惊异而喜悦”。他跑、他跳、他爬，活跃了身体，锻炼发展了幼小的心灵。如果诗只写到这里，这首诗就没有多大诗意，所见之事，人人能言，况诗人能言乎?这首诗好就好在最后一节，“他向一个正在学步中的比他小一些的女孩招招手。于是两个不相识的母亲，两个不相识的父亲都微笑了”。这是这首诗的点睛之处，也是这首诗的主旨所在，这首诗的主旨是什么?就是人们相互间是和睦友善的。我不知道这首诗是不是经过较大改动才达到锦上添花的效果的，但我觉得正是现象和意念产生的这首诗。

在形式问题上，我是不大刻意追求的，但我总是提醒自己的思维在构思时要纵横运用。我很赞成清代袁枚的话:“亦厚亦薄，以妙为主。以一物论，刀背宜厚，刀刃宜薄”。我认为诗歌与其他文体相比，诗歌是其他文体的精华，凡有艺术，都在追求诗情画意，它涵纳一切艺术的理论，但在具体写作构思上，又与其他文体存在有较大区别。曾读过这样一则故事，一个外国文学爱好者问一位大师说，如果你写不出一部小说，就给我们写首诗吧，大师回答说，你能不能要求一个工人造不出大机器来就给你造一块手表?我觉得这种回答是不恰当的，诗这种高度意识化的产品，是不能用机械来比喻的。写其他文体用形象思维、逻辑思维就可以了，而写诗则需要形象思维，抽象思维，逻辑思维，甚至是这几种思维的综合应用，因为它要“笼天地与形内，挫万物与笔端”。它要“片言明百意，坐驰役万景”。它要“删繁就简三秋树，领异标新二月花”。所以我认为诗歌的写作与构思时与其它文体存在有较大区别的。