程瑜瑜

(华南师范大学增城学院，广东 广州 511363)

王尔德(Oscar Wilde)作为英国唯美主义运动的代表人物，曾在《谎言的衰朽》中指出:“艺术除了表现它自身之外，不表现任何东西。它和思想一样，有独立的生命而且纯粹按自己的路线发展。它在现实主义的时代不一定是现实的，在信仰的时代不一定是精神的，它通常是和时代针锋相对的，而决非时代的产物。”［1］这也成为他一贯以来的创作理念，不拘泥于某种表现手法、不屑于跻身主流创作的王尔德开辟了一条属于自己的创作道路，即使后人所定义的“唯美主义”也无法真正将他的所有作品风格规范于内，他与众不同的视角和笔触所叙述的19世纪末英国社会成为一道独特的风景线。

一 王尔德与中短篇小说叙事

王尔德的作品无疑受到济慈“美即是真，真即是美”艺术理念的深远影响，擅长以华丽的辞藻和优美的语言进行创作，“为了艺术而艺术”、“为了美而生活”的鲜明目的令其大部分作品均有很强的形式美。但除了在文辞上对形式美的坚守与追求，王尔德对于英国小说叙事传统也并没有完全摒弃，而是以一种继承又变革的方式呈现，因此其小说叙事的风格依稀能辨认出浪漫主义和现实主义的特点，却又不完全属于某种单一的风格。王尔德在中短篇小说中塑造许多迥异的人物形象;构建悖谬的逻辑，荒诞的情节，不可思议的结局，并巧妙地融入哥特式般的神秘气氛，展现出独特的叙事手法，契合了王尔德“悖论之道乃真理之道”［2］的观念，不论是小说叙事本身还是创作的艺术特征，均有十分明显的陌生化效果。

二 叙事逻辑与人物形象的陌生化

陌生化就是对我们日常生活中所熟悉的习惯、经验或意识进行剥离，以变形和扭曲的方式衍生出一种差异和独特，从而产生新颖之美［3］。这是由俄国形式主义评论家什克洛夫斯基提出的核心概念，认为只要有形象的地方就有“反常化”，艺术的特征就是专为感受摆脱机械性而创造的，使对象陌生，增加感觉的难度和时间长度，以此延长审美感知的过程［4］。小说《亚瑟·萨维尔勋爵的罪行》以“手相中的谋杀命运”为线索，叙述了一个不可思议的故事。第一次接触波特琪斯先生(Mr Podgers)和手相学的亚瑟勋爵(Lord Arthur)对手掌的命运解读深信不疑。为了了解波特琪斯闪烁言辞背后的秘密，他甚至愿意支付一万英镑金币。出人意表地波特琪斯先生对他的预言居然是“谋杀(murder)”。他为此惶惶不可终日，背负了沉重的“责任感”:“虽然他热烈爱恋着这位女郎，只要他们坐在一起，仅仅触到她的手指，便会使他神魂颠倒，然而他清醒地认识到他的责任所在，并且完全意识到除非他完成这桩凶杀，否则没有权利同她结婚这一事实。沿着这条荒谬的逻辑主线，苦恼的亚瑟勋爵决定接受预言并希望将它尽快变为现实，他一再推迟婚礼，先后对远房亲戚表姐克莱曼丁娜夫人(Lady Clementina)和舅舅切契斯脱教长(the Dean of Chichester)进行了两次精心的谋杀筹划，却阴差阳错地均以失败告终。当亚瑟勋爵苦恼地认为自己未来无望时，波特琪斯先生成为他灵感闪现的谋杀对象，他不仅在警察眼皮底下将波特琪斯先生推入水中，还堂而皇之地逃脱罪责。更有趣的是，故事结尾原本对手相学深信不疑的温德米尔夫人因波特琪斯的死而憎恨手相，而深受手相师预言折磨的亚瑟勋爵反成为忠实信徒，逃离法律罪责的他没有丝毫愧疚感与犯罪感，反而虔诚地相信是手相学给他带来了一生的幸福。故事的起伏错落令人目瞪口呆，其逻辑变幻与欧·亨利的《警察与赞美诗》可谓有异曲同工之妙。而王尔德以认真、严肃和冷静的口吻与语气展开小说，呈现出一种无懈可击的艺术真实，这种对社会性进行奇特化的叙事，恰好是王尔德“对当时整个社会道德选择的嘲讽”［5］。

陌生化的前提往往是审美欣赏中的惊奇与惊异感，相对于《亚瑟·萨维尔勋爵的罪行》与社会法律与道德观念上的冲突，《坎特维尔的幽灵》利用对立的世界观建构叙事逻辑。故事围绕一座闹鬼的英国古堡展开，住进古堡的新住户公使奥梯斯一家人(the Otis)不仅无惧于幽灵，还对幽灵的恶作剧熟视无睹，怀有心结的幽灵反而被他们接二连三地惊扰，他用尽办法恐吓这家人，却屡屡反遭捉弄，狼狈不堪。“第二天，幽灵感到非常疲乏，周身无力。近月来高度紧张的精神状态，现在开始显示影像了。他的神经系统已完全被震垮，哪怕是最最轻微的一点声响，也会把他吓一大跳。”［6］王尔德绝妙地设计了幽灵与无神论者的相遇，两种完全不同的哲学立场及信仰体系的碰撞扭转了审美惯性，也打破了以往小说惯常的叙事规范和格局，奥梯斯夫妇与鬼魂的相遇，两个双胞胎小孩与鬼魂的相斗，到小弗吉尼亚(little Virginia)对鬼魂的相知，令作品充满奇趣性之余还意味深长。王尔德以陌生化的情境与逻辑勾勒了充满戏剧性的形象和故事，打破人们所熟悉的社会规范与原则。小说的故事越完满，越不具备可信度，越让人们对现实人生的价值观与世界观产生疑问，引人深思。

三 叙事语境与艺术创作观的陌生化

哥特式小说本是在18世纪英国文坛求新求变的创作潮流中孕育而生的一种写作风格，具有神秘与悬念的氛围，作品往往充满了胁迫感和无法预知并逐渐加强的恐惧感，情节围绕着一个迷展开，并且故事往往以城堡为背景，牵涉到预言、征兆等等超自然元素［7］。王尔德的陌生化手法展现了其叙事风格的多元化，他没有创作真正意义上的哥特式小说，却巧妙地借用和展示了哥特式的语境和情调，渲染一种神秘而不可知的气氛，以此表达对现世的轻蔑与嘲讽，这是对18世纪小说互文般的援引，亦是一种推陈出新。

《没有秘密的斯芬克斯》以新奇神秘为主要内蕴，通过穆奇森勋爵与好友两人的对话描绘了一位扑朔迷离的女性散发出的神秘气息。“整个夏季我经常见到她，可是那种神秘气氛始终没有离开过她。有时我想她也许受控于某一男人，可是她看上去是那么地难以接近，这又使我不能相信这种想法。”［8］当好友“我”推断阿洛依夫人不过是故作神秘，其实是个毫无秘密的“斯芬克斯”之后，穆奇森自言自语的问句“是这样的吗(I wonder)?”结束了全文，再一次将前者的论断推向一个不可确证的境地，女主人公阿洛依夫人欲言又止的态度和始终无法证实的身份令故事充满了开放性。王尔德的延宕手法使人物没有写满，人物的所思所想具有很大的弹性，小说的抽象与神秘感倍增，还因人物穆奇森的浓烈情感而寄寓了一定的浪漫特征，整个作品显得梦幻却并不压抑可怕，成为“哥特式”另类风格的展现。

传统的哥特式小说往往涉及一个古代预言，而《亚瑟·萨维尔勋爵的罪行》就是利用手相预示制造故事悬念。亚瑟勋爵千方百计探求自己手相暗示的命运，但获悉真相时他得到的不是如释重负的轻松感，而是与日俱增的心理负担。小说哥特式的环境描写间接地烘托了他内心的焦虑与惶恐:“夜深苦寒，广场四周的煤气灯在料峭的风里时明时灭;但是他的双手热得发烧，前额火焚似地滚烫。他一个劲向前冲去，活像个醉汉那样跨着摇摆的步子。一个警察在他走过时好奇地盯了他一眼，又有个乞丐猫着腰从门洞里跑出来乞讨施舍，看到施主的脸色比自己还要凄惨，不禁害怕起来……谋杀!这就是那位手相学家在手上看到的。谋杀!连夜空似乎也知道它，凌冽的寒风在他的耳边吼叫着它。黑暗的街角也充满了它的声音。它从屋顶上向他狞笑着。最初，他走到公园，阴沉沉的林带似乎使他神魂颠倒。他疲乏得靠在栏杆上，把额头贴在湿淋淋的金属上冰一冰，谛听着树木抖动的沉寂。‘谋杀!谋杀!’他不断地重复着，好像这种重复可以使这个词的恐怖消失似的。他自己的声音使得他不寒而栗，可是还是希望‘回声’可能听到他。”［9］小说以一种不可名状的神秘及恐怖气氛诠释亚瑟勋爵复杂的感受:挣扎、惊慌、焦虑与痛苦。王尔德认为“讲述美而不真实的故事，乃是艺术的真正的目的。”［10］然而，这所谓的“恐怖”气氛实质暗合了现实主义的风格:“这种对大都市的描写，黑暗的街景、陌生的人群、混乱的生活、神秘的城市衬托出一个孤独、恐惧的行人，是狄更斯、盖斯凯尔夫人、吉辛、威尔斯以及波德莱尔、陀思妥耶夫斯基作品中的典型形象……表现了现代人的异化、自我分裂和焦虑的意识”［11］。这是对哥特式语境的一种陌生化，似乎也是王尔德小说叙事跳脱唯美主义的羁绊、显露现实主义的端倪。

在《坎特维尔的幽灵》中，王尔德确实创建了古堡和幽灵，并有意刻画了可怖的意象:“猫头鹰在玻璃窗上，乌鸦在多年的水松树上怪叫，风像丧家的幽魂在房屋周围呜咽徘徊……幽灵悄悄溜出护壁板，冷酷、扭曲的嘴角挂着一丝狞笑，当他偷偷地经过用天蓝色和金色画着他自己和被他杀死的妻子的纹章的灯笼式大窗时，月亮躲到一块浮云后边去了。他像一个邪恶的影子一路滑行，经过时连黑暗似乎也非常讨厌他……”然而，这种“骇人”的“哥特式”情调却带着戏谑的味道，王尔德越是着力描绘幽灵本应人人惧怕的恐怖形象，越是反衬其吓人不果、屡遭戏弄的滑稽，幽灵形象的狰狞与内心的脆弱形成了强烈的反差。显然，王尔德在小说中沿用“哥特式”元素，实质上却解构了“神秘”与“恐怖”，将之转化为具有嘲讽性质的喜剧效果——幽灵的存在与否成就了唯物主义观与唯心主义观的碰撞，幽灵的杀妻与其蹩脚整人之伎俩则滑稽地展现了他悲剧感与喜剧感交织的一生。此外，幽灵对美怀有一种“堂吉诃德”梦幻似的理想，因固守形式上的“美”而犯下杀妻之罪无法得到救赎，并被囚禁于古堡，这对于一贯重视艺术形式的王尔德而言亦是很大的突破，也或多或少地表达了他对艺术形式和本质之间认识上的矛盾。幽灵被禁锢的身心最终由内心与外在美的统一结合体小弗吉尼亚所开启，因她博大深邃的爱和宽恕而得以释放。如果说幽灵因执着于形式“美”而受到惩罚，那么小弗吉尼亚代表了真正“美”的正解，她是有基督隐喻的艺术化身，幽灵被禁锢也仿佛象征了耶稣必须走过的客西马尼之夜，受苦而重生，释放了拘泥于形式的追求，这与王尔德后来写给道格拉斯的信亦有所呼应:“基督的全部生活——悲哀和美在其意义和表现方面可以变得完全统一”［12］。

四 结语

王尔德曾评价:“19世纪对现实主义的憎恶，恰如从镜子里照见自己面孔的卡利班的狂怒。19世纪对浪漫主义的憎恶，恰如从镜子里照不见自己面孔的卡利班的狂怒。”［13］又说“生活比现实主义跑得快，但是浪漫主义却总是在生活的前头”［14］，体现了他对19世纪思潮发展影响下叙事文风的认识与理解，在两种矛盾对立的文艺思潮中横空出世的唯美主义理念无疑很大程度上主导着他个人的小说叙事。他由此秉承了“生活模仿艺术”的原则进行创作，却又凭借对小说传统的互文和重构来实现对浪漫主义与现实主义的继承，极具特色地建立了因“奇”生“趣”的故事逻辑，塑造了有着多维立体感的诸如“亚瑟勋爵、古堡幽灵、装扮成乞丐的富翁、虚无飘渺的阿洛伊夫人”等丰富的人物形象，因而他的作品往往能超出人们的期待视野。另一方面，他的小说作品始终真实地反映了19世纪维多利亚时代英国社会的文化特质，揭示世相百态、嘲讽人心美丑，表现出一种荒诞的真实，显现出“为了艺术而艺术”观念的反常化。这些陌生化特点也延伸至其后的创作，更成为随后长篇小说《道连格雷的画像》的铺垫与预示。

［1］［10］［14］奥斯卡·王尔德.王尔德全集(第4卷)［M］.荣如德，巴金，等译.北京:中国文学出版社，2000.

［2］［6］［8］［9］奥斯卡·王尔德.王尔德全集(第1 卷)［M］.荣如德，巴金，等译.北京:中国文学出版社，2000.

［3］赵一凡，张忠载.西方文论关键词［M］.北京:外语教学与研究出版社，2006.

［4］董学文.西方文学理论史［M］.北京:北京大学出版社，2005.

［5］Peter Raby.The cambridge companion to Oscar Wilde［M］.Shanghai:Shanghai Foreign Language Education Press，2001.

［7］高万隆.论英国哥特式小说［J］.浙江师范大学学报，2009，(3).

［11］李赋宁.欧洲文学史(第2卷)［M］.北京:商务印书馆，2009.

［12］奥斯卡·王尔德.狱中记［M］.孙宜学，译.桂林:广西师范大学出版社，2000.

［13］Oscar Wilde.The collected works of Oscar Wilde［M］.London:Wordsworth Editions Limited，1997.