在清末民初，中国翻译小说最为活跃，文学翻译的自觉阶段也以清末为开端。译者孜孜不倦地通过翻译进行文化构建，试图建立新的文化身份。不过，清末民初域外文学译介受到现实政治层面、翻译技术层面和本士文化层面的规范和过滤，影响了对外国文学的选择和具体译介方式，译作许多为域外文学的“中国式改写”，它们经历了从合译到独译、从译述到意译两个阶段，呈现出“翻译中国化”的总体特点。“翻译所造成的长远文化影响并不取决于原著或译作本身，而是取决于当时的文化环境会把外来知识引上什么道路”[1]。切斯特曼(Andrew Chesterman)的翻译规范理论，则给我们阐释清末民初文化语境对翻译小说的制约提供了很好的理论视角。

一、翻译规范的相关研究

西方翻译理论研究大体上经历了一个从规约性研究(prescriptive study)向描述性研究(descriptive study)的转变过程。翻译规范性的探索可以追溯到西塞罗(Marcys Tullius Cicero)的翻译理论，即严格规定译者该如何翻译。

20世纪50年代以来，国外主要从传统语言学、篇章语言学和翻译研究三个方面来探讨翻译规范。语言学派典型的代表人物是卡特福德(Catford)、维纳(Vinay)、达尔贝勒纳(Darbelnet)和纽马克(Newmark)。学者们采用规定性研究方法，关注原语和目标语的语言规范，总结了一套翻译规则让译者去遵守。篇章语言学派代表人物首推诺伊贝特(Neubert)，他认为翻译是“原语文本导致的译语文本的生产”。20世纪70年代后期出现了“翻译研究学派”，其代表人物有吉迪恩·图里(Gideon Toury)、特奥·赫曼斯(Theo Hermans)和安德鲁·切斯特曼(Andrew Chesterman)等学者。第一位从翻译的角度系统地分析和研究规范的学者是图里。他系统地考察了希伯来翻译文学中的英语和德语小说，提出其著名的论断：“翻译……是由历史、社会、文化所决定的；简言之，是受规范制约的”[2]。他区分了3种翻译规范:初级规范、起始规范和操作规范。赫曼斯则侧重于考查翻译的社会交往性，他给规范下的定义：“规范既指行为中的规律性即再现模式，又指能够解释这种规律性的隐含机制”[3]。切斯特曼借用社会生理学术语meme(文化基因)研究翻译规范， 他的翻译规范论更多地关注规范与翻译活动本身的关系。他认为，翻译规范是由翻译理念因子演变而来，翻译中的meme指的是翻译理论和观念，它不可避免地影响着译者的思维方式和翻译。所有的翻译理念因子构成了庞大的理念因子库(meme-pool)，一旦某种翻译理念因子占据了主导地位,即变成翻译规范。切斯特曼的翻译规范包括社会规范、伦理规范和技术规范。其中社会规范调节着人与人之间的合作；伦理规范指译者在翻译过程中应努力表现“明晰、真实、信任与理解”的价值观念[3]；并将技术规范分为两类：期待规范(expectancy norms)和专业规范(professional norms)。期待规范是指目标语社区对译文的期待,如对有关语法性、可接受性、风格等的期待，专业规范制约翻译过程中可以接受的方法和策略,它从属于期待规范并受之制约。

上述描述充分说明了学者们对翻译规约性研究已经从语言内部的规定性认识提升到外部的社会性规范研究上，他们将翻译活动置于目的语文化系统之中进行研究，认为翻译活动是受目的语文学系统中那些起规范作用的法则支配的。

二、 翻译规范对清末民初翻译小说的制约

(一)期待规范制约翻译选材

清末民初翻译小说题材多样，大致可分为三类：以梁启超为代表的政治小说、以林纾为代表的文学小说和以伍光建与吴念慈为代表的科幻和侦探小说。译者在选择文本进行翻译时，为使译作能够顺利地进入到目的语文化，往往要考虑所选择的文本是否与目的语文化中的信仰、价值观念、语言、道德规范、政治等因素之间都有激烈矛盾和冲突。该时期翻译小说带有明显政治色彩，主要根源当时“救亡图存”及“启蒙新民”的社会历史要求，它们有形或无形地操纵着译者的选择。

救亡、启蒙是中国现代美学形成发展的内在动力，也是近代以来中国社会特有的文化表征。梁启超倡导“小说界革命”，带有政治色彩的小说自然就成为了他译介的首要对象，翻译小说也成了“新民”的工具。其译述的《佳人奇遇》表达的是争取民族独立、渴望自由和反对封建专制的主题；而《十五小豪杰》就是要“吸彼欧美之的灵魂，淬我国民之心志”[4]。从他撰写的一篇篇序、跋中，我们不难看出，林纾译作中所体现出的高昂的政治热情和文学热情。

这一时期的侦探小说翻译也十分盛行。从1896年起，《时务报》就开始连载福尔摩斯侦探案《英包探勘盗密约案》。侦探小说译本大量出现，很快成为了人们最受欢迎的外国小说。侦探小说中故事主人翁所具有的强健的体能和过人的智慧正是当时国人所需要的启蒙因素，而故事中常常提到的新科技(如火车、地铁、电报等)都是当时读者羡慕的事物[5]。小说情节和其中的异域风俗为时人打开了一扇了解西方文化之窗，很符合读者阅读口味；另一方面，这些小说也迎合了当时改良派的观点。

科学小说译介也是基于现实的政治需要。不仅因为其所具有的传播科学知识功能，更因为科幻小说表现的冒险精神为当时译者所推崇。19世纪末20世纪初，科幻小说得以大量翻译。因为译者满怀救国之志，认为要让中国成为强国，科学教育必须深入人心，但并非所有人都能够阅读艰深的科技书籍，而科幻小说却能在既娱乐大众的同时又能传播科技知识。

在晚清形势下，译者大力引进异域小说，符合社会变革的客观要求。译者对于翻译小说的选择充分体现了其对译语读者期望的重视，是当时社会文化语境下必然产物。

(二)期待规范与诗学观念对译文的制约

诗学，是一个文化中的文学体裁和创作方法及其文学观念的总和。译语系统的主流文学形式和文学观在清末翻译小说中时有体现。在我国，人民习惯于将小说视为不登大雅之堂的“裨史”，看作是“下里巴人”的消遣。然而，小说拥有比较广泛的读者群，有着悠久的创作传统和广大的阅读市场。所以，当域外翻译小说进入国门后，它一定会受到传统诗学的制约和改造以满足国人传统审美意识和价值观念。

译者受译入语文化的制约，首先体现在语言层面。文言文在晚清时期享有很高的声誉，译者为了减缓冲击力，表现出向本土文化妥协的特点，即用中国传统文化惯例的文言文来翻译。清末第一部翻译小说《听夕闲谈》是文言译文，另如《华生笔记案》和《巴黎茶花女遗事》都是如此。

其次，表现在传统诗学观念对译文叙事视角的制约。在清末民初时期，引进的大部分外国小说是全知视角和第一人称限知视角。在翻译中，译者们经常把原文中的第一人称改为第三人称来进行叙事。如早期的三部译作，即李提摩太(Timothy Richard)译的《百年一觉》(1894年)，张坤德译的《华生笔记案》(1896年)，林纾、王寿昌合译的《巴黎茶花女遗事》(1899年)，均把第一人称叙事改为第三人称叙事。叙事结构对诗学观也有较大影响，西方小说重细节描写，对于环境、人物外貌和心理描写着墨较多，而中国古代小说叙事传统以情节连贯的故事性见长。因此，文学翻译中出现了大量删减人物和环境描写的现象。如《绣像小说》刊发的长篇翻译小说中删掉了作品开头的背景和自然环境的描写。西方作品中，作者喜欢使用倒叙手法，我国许多译者在翻译时喜欢将原作的叙事顺序进行一些改变。如周桂笙1903年翻译的《毒蛇圈》，小说以倒叙方式结构全文,开篇即是父女两人的一段对话。

“爹爹,你的领子怎么穿得全是歪的?”

“儿呀,这都是你的不是呢,你知道没有人帮忙,我是从来穿不好的。”……

这种用倒叙、对话形式开头的行文方法和从高潮落笔的手法，能一下子吸引读者产生审美的效应。

再次，体现于译文异质内容对传统文化层面的冲击。近代中国人开始逐渐追求个性解放，渴望恋爱自由、要求婚姻自主，向往以爱情为惟一基础的浪漫型男女关系，但为中国传统文化所不容。如早期杨紫麟、包天笑合译的《迦因小传》(1901)只是半部，且为删节本，迎合了传统道德。可是后来林纾、魏易为了宣传西方的新思想，未加删节翻译了全部《迦茵小传》(1905)，内有未婚先孕生私生子情节，由于偏离主流传统伦理规范，引起轩然大波，遭到守旧文人大加指责。 不过，由于译作张扬个性自由、婚姻自主，顺应时代发展要求，再加文笔娟洁，着实打动了众多读者，从而影响了一代文学风尚。再如《鲁滨孙漂流记》，其中鲁滨孙是西方文化中具有高度概括性和象征意义的现代人形象，他身上凝聚了新兴资产者勇于进取、不怕冒险、急于探求新世界的精神。译者纷纷选译这部著作，当时流行译本较多，非常盛行，习惯安分守己、知足常乐的国人以极大精神刺激与奋斗动力。

三、 专业规范影响翻译方法的选择

专业规范主要通过译者选择的特点翻译手段来实现。该期译者主要通过“意译”，自觉不自觉地把西方文化背景下的小说,通过翻译转换成传统文化背景下的“中国化翻译小说”。他们要么删去无关紧要的闲文和不合国情的情节，要么增补译出好多原文中没有的情节和议论，要么改用中国人名、地名或改变小说体例。对原作进行大肆改动乃至改造，把不为人熟知的文化异质成分加工处理，极大地张扬了译者的主观能动性，以迎合自己文化传统或缓解自身文化的抗拒，使外来文化对译入语文化体系的冲击和挑战减少到最低。清末民初译者受当时社会文化制约，有意采用了以下方法来实现其特定翻译目的。

(一)改写法

我们知道：优秀的文学作品肩负认识世界、启思开智、道德教范、提升精神等审美功能。按照翻译规范产生的作品就更是如此，它高于读者的认知水平和美学接受水平，与之构成引领和被引领、提升和被提升的关系[6]。译者所处的文化范式、价值取向、审美观、认知能力等都给译作打上了“再创造”的烙印。此时期所出版的翻译小说中，译者对原著擅自进行改译的情况时有发生。为了和下面第三点“增译法”区别，本文中使用的“改写”，意指：译者为了特定的目的，明明知道该处原文意思却对其改动，在此处不用原文意思而以自己的创作填充或曰替换。其中，梁启超翻译的《十五小豪杰》最为典型。他文多有论及，此不赘述。下面以包天笑译《馨儿就学记》加以说明。

有论者最新研究指出：最有趣的是包天笑最早从日文转译意大利小说Cuore为《馨儿就学记》发表时，时人并不知道那是“翻译”，读者当时几乎全部把它当成“创作”。包天笑是精心设局故意“以译代创”。事实上，《馨儿就学记》绝大部分是翻译，只搀杂了极其少量的“创作”成分。他精心选译内容即使在今天看来也十分忠实于原文。严格来讲，包天笑译本为“有目的的节译”。而包译改写之处主要体现在：首先改写了原作的书名，在连载时直接署了“天笑生本社撰稿”，单行本出版时又明确署“天笑生著”，根本没提原著、原作者以及他所依据的日文译本和日本译者。如果不是他老人家后来在回忆录中故意露馅，提及是他翻译了别人的小说，恐怕至今绝大多数读者还蒙在鼓里。要知道，虽然他的回忆录1971年就已经出了单行本，1976年台湾版的《馨儿就学记》的二位作序人尚还认为这书是包天笑“少年时代所见所闻所思的回忆”呢，更别提在这之前的读者了。《馨儿就学记》这一译名是包天笑为了纪念他早逝的孩子可馨并结合原书的故事内容而起。另外，他把作品中的人名、地名、称谓、官衔等全部中国化了，改为中国名称。最典型的则是把其中的一则中小学生原本复习功课念的“法语动词时态变化”内容直接替换成了讲“水的化学成分”，以传播中国急缺的“科学知识”[7]。

(二)删减法

受主体文化的影响，西方小说作品中常出现很长篇幅的背景、景物或心理描写。清末民初中国读者阅读注重情节发展和故事叙述，追求情节的完整、紧张、曲折、离奇等戏剧性的变化。译者为了适应中国人的欣赏习惯和审美情趣，会将作品中的自然环境描写、人物心理描写删掉，或删除原作中不符合国情的情节，所译的只是作品的故事情节的浓缩“意译”。鲁迅1903年翻译的《月界旅行》日译本共28章、鲁迅删减为14回的文言章回小说。同年翻译的《地底旅行》也将原来的45章删为12回。苏曼殊翻译的长篇小说《悲惨世界》，几乎把原作的后面部分全部删去,还改变了某些情节的发展。马君武译的《心狱》(今译《复活》)以及魏易的《两城记》(今译《双城记》)只有原文的1/3, 把描写人物心理的全部删去。《俄国情史》译作第十三章将开头关于小说主人公彼得·安德烈耶维奇·格里尼约夫关进监狱受审前一段心理描写的文字全都删除。

其次，晚清译者认为原著某些部分不合中国国情也应删去。《茶花女》是法国作家小仲马的代表作，这是中国翻译的首部西方小说。小说描写的是富家子弟亚猛与巴黎名妓马克的爱情悲剧，表现了女主人公马克崇高的自我牺牲精神，宣扬了以人为本的价值观，但这与我国以家族为本位的宗法制价值观是截然对立的。为了缓冲《茶花女》可能对当时中国的传统价值、伦理道德的冲击，林纤有意地删改了一些不符合礼教道德的对话，客观上使小说更好地融人了译人语的主体文化体系。这部小说不仅引起了当时还在封建婚姻制度的罗网下苦苦挣扎的无数青年男女的广泛共鸣，而且也对清末民初的小说创作产生了很大的影响。

(三)增译法

晚清译者有时会按照自己对原作的理解增添原文所没有的文字，或补缀情节，或发表议论，表达译者在阅读原作时所产生的思想情感，也自然显示了译者参与创作以补译文不足的冲动。这种译文或曰增译实际并非译文。严格意义上这里应该称之为译者的创作，实际上是因译文而衍生的创作，可视为译文之衍文。

如包天笑译《馨儿就学记》“扫墓”一节,就是他以自己儿时的亲身经历为蓝本自行创作的。有论者研究指出：在翻译到全书的后一半时孩子夭折，他非常悲伤，文章中加进了一节文字，描写的是他全家清明扫墓的事，以纪念他的幼儿。这大段文字虽然原作本来没有，却由于译者融入了自身真实体验并倾注了真挚感情，与原作的氛围也很吻合，显得格外感人。另如在“难船”一节中，讲的是海船将沉没时，因救生艇上只能再容纳一人，于是男孩儿源(今译马利奥)牺牲自己，让女孩儿翠峰(今译朱利叶)上艇，自己却葬身大海。包天笑最后创作添加了一段：

厥后，翠峰达父母许，父母欲为之联姻，翠峰矢志不嫁，曰：“以我余生，奉父母以终，外其光阴，则长斋绣佛而已”[8]。

这里强调“知恩图报”本无不可，但是因此而要翠峰“矢志不嫁，以余生长斋绣佛”则过了头。以此等中国传统伦理道德，让翠峰为源守节，令人啼笑皆非。这应该是西方儿童文学与中国社会文化土壤不相适应的典型事例了。从这段有意添加的“蛇足之文”，我们可以看出那时中国士人受传统礼教文化束缚有多么深了[9]！

众所周知，法兰西民族喜好浪漫风雅，而近代的中华民族则讲求含蓄。为了消除中国读者的误解，林译《巴黎茶花女遗事》在描述了马克和亚猛这一见面礼后用括号的形式增加了说明：“此西俗男女相见之礼也”[9]。在此，作者是为了阐明原文主人公的这一举动是西方社会男女相见的正常礼仪，而不是国人所理解的“非礼”。故这一归化式增译，帮助中国读者正确理解了西方社会的生活观念和礼仪礼节及原作中的人物形象，同时也有助于加强中西文化的交流。

在科幻小说翻译中，方庆周译述的《电术奇谈》，原译只有六回，吴趼人居然演绎成了二十四回。其附记中明确表明:“书中有议论谐谑等,均为衍义者插入,为原译所无。衍义者拟借此以助阅者之兴味,勿讥为蛇足也。”周桂笙也在《毒蛇圈》译文的多处添加了评论。

综上所述,本文从社会性翻译规范的角度考察翻译规范对清末民初翻译小说的制约和影响。笔者在梳理翻译规范的基础上，借鉴切斯特曼的翻译规范理论，从翻译选材和诗学两个方面分析译入语文化语境制约翻译的内外部因素，阐明了该时期译者受规范制约而采用的改写法、删减法与增译法三种翻译方法。在清末民初特殊历史国情的影响下，早期译者依据本民族文化对原著进行删改增译，这是文化传播中的正常现象。晚清翻译规范不仅制约翻译的整个过程，还影响对翻译作品的认识和评价，翻译小说被赋予了大众教化的任务。该时期的译著对于中国新文化的发展起了重要的推动作用。

参考文献：

[1] 孔慧怡.翻译·文学·文化[M].北京:北京大学出版社，1999.2.

[2] Toury, Gideon.A Handful of Paragraphs on“Translation”and“Norms”[A].In C·Schaffner (ed).Translation and Norms[C].Clevedon:Multilingual Matters Ltd,1999.69.

[3] Chesterman,Andrew. Memes of Translation:The spread of Ideas in Translation Theory[M].Amsterdam and Philadelphia:John Benjamins Publishing Company,1997.64，175.

[4] 郭延礼.中国近代翻译文学概论[M].武汉:湖北教育出版社,1998.221.

[5] 王宏志.专欲发表区区政见[A].翻译与创作[C].北京:北京大学出版社，2000.93.

[6] 汤哲声.“鸳鸯蝴蝶派”与现代文学的发生[J].中国现代文学研究丛刊，2006,(1):35-40.

[7] 张建青.包天笑与爱的教育[J].东方翻译，2010,(6):47-50.

[8] 包天笑. 馨儿就学记[M].北京：商务印书馆，1976.171.

[9] 林纾，王寿昌.巴黎茶花女遗事[M].北京：商务印书馆，1981.187，189.