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(中国传媒大学影视艺术学院讲师)

视觉文化下当代中国影视剧的图像意境

(中国传媒大学影视艺术学院讲师)

在视觉文化冲击下，传统意境产生了新的生存模式——图像意境。当代中国影视剧中，空镜头、光影和色彩、音乐与音响、蒙太奇等是图像意境的主要呈现模式；借景言情、借物表意的情感张力，虚实相生、韵味无穷的情节与节奏律动是影视剧图像意境的审美特质。

视觉文化；意境；图像意境

意境，是中国艺术和美学中一个具有艺术本体论意义的审美范畴，是中国艺术与美学赋予全人类的一大创造和贡献。作为一个艺术审美范畴，它在我国艺术文本中的全面体现和成熟，经历了一个孕育、产生、发展并趋于成熟的漫长而艰难的历史过程。历史从未停止，随着当代社会文化的转型而出现的视觉文化，其中心问题是以语言为中心的文化向以图像为中心的文化转变，意境的发展也必然与时代的车轮同步，当21世纪的文化范式已经发生转化的时候，我们理应对传统意境做出现代性的转换，探索出传统意境的新的生存模式。

一 图像意境：传统意境的当代生存

意境是我国艺术和美学主要从表现艺术中凝聚和概括出来的，是展示主体对艺术体验的情感深度的艺术审美范畴。意境的提出、发展与成熟，在不同的历史文化语境中形成了不同的意义。

传统意境发端于“情志”，成形于“意象”，而完成于“意境”，或者说，由“因物兴感”经“立象尽意”再到“境生象外”，构成了一个完整的艺术生命活动的流程，这也就是中国诗学的内在逻辑。在这里，“情志”即艺术的生命本根，“兴感”为生命的发动，“意象”乃生命的显现，“意境”则是生命经自我超越后所达到的境界；扩大开来看，“气”、“韵”、“味”、“趣”、“神”、“理”皆生命的内在质素，“文”、“采”、“声”、“律”、“体”、“势”、“骨”、“格”等生命的外在形态，乃至于心物、形神、动静、虚实诸关系的把握以及谐和、自然、刚健、灵动等趣味的追求，无不贯穿着强烈的生命意识。

传统意境的诗学主张，进入近现代以后，使得意境的研究有了新的发展，许多学者不仅对意境进行了深入的研究和深层次的探讨，还将意境理论的研究由文学领域拓展到整个艺术门类——诗、画、音乐、雕塑、书法、舞蹈、园林、建筑、影视、广告等之中，这些研究成果继承了中国古典意境理论的精华，而且有所创造，实现了传统文论的古今对话，当代阐释。

如果说传统意境教会了人们如何理解文学艺术中的价值，那么与当代文化转型相适应，必然要产生出一种与视觉艺术形式相对应的意境，这种新的意境能够教会人们解读图像中的价值。所以当解读的文本发生了变化的时候，传统意境也就发生了转化，转化的结果就是给传统意境找到了一个视觉文化背景下的新的生存方式，即图像意境。这种图像意境与传统意境不是对立的，是传统意境在当代视觉艺术发展中寻求的新路径，它可以引领人们解读、领会、理解视觉图像的意义。

二 影视剧图像意境的呈现模式

传统意境理论对于中国传统艺术的影响是巨大的，在视觉文化冲击下的传统意境理论对影视艺术这一极具代表性的视觉艺术形式的影响也不容置疑。在视觉世界里，并非只是单一的图像，不论它是油画、相片、电影、广告、电视节目还是新媒体文本，都需要我们从中读解出新的意义，这种新的意义是图像带给我们的情感张力，是图像的生产要营造出的一种“缺席的在场”，这种在场感的目的就是营造心中的“意象”，这就使得影视创作必然要从传统意境理论中汲取营养，实现图像意境的生成。

众所周知，影视艺术的意境与别的艺术样式的意境是“同构”的，都强调艺术所生发出的韵味，影视剧中图像意境的呈现妙不可言，正如宗白华先生所云：“中国艺术境界的创成，既须得屈原的缠绵徘恻，又须得庄子的超旷空灵。缠绵徘恻，才能一往情深，深入万物的核心，所谓‘得其环中’。超旷空灵，才能如镜中花，水中月，羚羊挂角，无迹可寻，所谓‘超以象外’。色即是空，空即是色，色不异空，空不异色，这不但是盛唐人的诗境，也是宋元人的画镜。”[1]65影视剧中图像意境的生成也是如此，归纳起来大致有这样几种呈现模式。

(一)空镜头模式

空镜头也称“景物镜头”，是影片中作自然景物或场面描写而不出现人物(主要指与剧情有关的人物)的镜头。空镜头似于画面空白却不同于画面空白，它是“镜生象外”的，可以创造出浓郁的诗化风格。郑君里指出：“空镜头在影片中的作用，显然不止于说明人物在什么环境中活动，那仅是空镜头最基本的、最原始的用法。景最好和人结合起来，写景是为了写人。影片中的景物是一定的人眼中的景物，这不单指所谓主观镜头，而是说景物如果和人的心情相呼应，它给予观众的感受跟人物的动作、遭遇给予观众的感受就可能相辅相成，融成一体。这样的空镜头才是有生命的。”[2]正所谓“一切景语皆情语”就是这个道理。《黄土地》中表现黄土地和黄河等自然环境的空镜头就有二十多个。黄土高原与滔滔黄河的画面不仅作为环境背景出现，富有国画般的风格和意境，而且它们仿佛也成为了影片的主人公，具有情感、意志和力量，充分体现出民族本质力量的对象化。

(二)光影和色彩模式

光影和色彩作为影视剧图像意境的两个造型元素，除了表示空间的转换和时间的流逝外，还往往赋予画面某种特定的情绪倾向和象征意义，共同构成光影、色彩模式。在李少红的电视剧中，她首先注重的是光影和色彩经过艺术处理后为整部作品所奠定的影调氛围，从而决定该剧的情感基调。在电视剧《雷雨》中，她对这一家喻户晓的悲剧故事采取了单一的冷色调处理，剧中人物始终笼罩在阴冷、潮湿、昏暗的光影与色调中，这种光影和色彩暗示了人物命运的悲剧性结局。与之相反的是，在《大明宫词》中，唐代繁华的宫廷盛景，皇室权利争斗的世事沧桑，人物命运的悲欢离合决定了该剧在光影和色彩运用上的斑斓、繁复，随着剧情的流动发展，人物情感的波澜起伏穿插不同的光影效果，使冷、暖色调在交替变更中造成鲜明的反衬与对比，从而将盛唐时代的风云变幻、生死聚散波澜壮阔地展现在观众面前。

(三)音乐与音响模式

在影视剧中，音乐、音响的有机配合也是空灵境界和意境推出的重要模式。音乐具有丰富的表情性和多方面的描绘功能，它作为电视剧重要组成部分参与图像意境的生成。主题歌曲具有强烈的时代感和高度的概括性，体现全片的艺术风格。如《三国演义》的主题歌气势恢弘，配带有典型的中国古代乐曲韵味。《钢铁是怎样炼成的》音乐体现出乌克兰民族风格。而《四世同堂》中大鼓的曲调使人一下子想起了老北京的胡同。同样由主题歌派生出来的主题曲及插曲等，也能够抒发人物情感，渲染气氛，深化主题，具有强烈的表现性和戏剧性。电视剧《数风流人物》大结局时的音乐，将这对“梦中的双生花”送“回到了南山下”，用这对姐妹花的人生轨迹，传递了特殊时代人们的精神状态：他们各自忠诚于自己的信仰，并为此付出了巨大的代价。这对曾经一奶同胞而又分离的姐妹都已经“牵着手回家”了，那我们期望海峡对岸的亲人回家的愿望，何时能实现呢？通过音乐表达了对海峡两岸尽早统一的深沉呼唤，隐喻了图像意境背后强大的艺术张力。

影视画面意境除了注重音乐的表情功能外，其环境背景音响的存在也增强了图像意境的真实感。背景人声可增加立体感和可信度，同时，它制造的气氛对画面意境的生成产生很大的影响，使人有身临其境的感觉。例如《三国演义》中《火烧上方谷》一集，诸葛亮欲全歼司马懿军队，统一天下，使用木牛流马之计将司马军引入上方谷。画面上，诸葛亮居高临下，令兵士点燃数百个草球抛向山谷。顿时巨大的火球伴随着熊熊烈火声冲下山去，眼看“火墙”滚滚压下，司马懿绝望了，他仰望长空，此时镜头聚集在他绝望的脸上，突然他脸上的肌肉微微颤动，接着狂笑起来，原来他隐约听到了阵阵雷声，兵士们绝望的嚎叫变成了惊喜的狂呼，烈火声与雷雨声叠加交替，最后大雨和溃逃的马蹄脚步声淹没了火声，镜头停留在诸葛亮的脸上。整场戏没有过多地表现大雨来临、火被浇灭、司马军逃跑的镜头，但这些过程可以从司马懿惊喜的脸上，从诸葛亮茫然的眼神里窥视到，从声音中感受到。

(四)蒙太奇模式

蒙太奇原是法语montage的译音，是法国建筑学上的一个术语，即构成、装配的意思，借用到电影艺术中后，便是剪辑和组合的意思了。电影将一系列在不同地点，不同距离和角度，以不同方法拍摄的镜头排列组合起来，叙述情节，刻画人物。但当不同镜头组接在一起时，往往又会产生各个镜头单独存在时所不具有的含义，这构成了影视剧图像意境生成的又一模式——蒙太奇模式。在影视剧中，镜头之间组合而成的寓意是蒙太奇构成的隐喻，镜头内部的寓意就是象征。影视剧画面所形成的画面意境离不开象征所带来的隐喻，即通过镜头和画面的连接，将不同的形象加以并列，或以甲比乙，或以此喻彼，从而产生比拟、象征、暗示的作用。例如在影视中用得较多的以红旗象征我军，用青松比喻坚定和崇高，以冰河解冻象征春天或新生，以鸳鸯戏水象征爱情与幸福等等。这种蒙太奇模式是对影视剧画面意境的一种提示性、虚拟性的象征，是画面传达出新意的手段。

以上分析了影视文本中常见的四种图像意境的呈现模式，事实上，这些有关于图像意境的呈现模式并非是割裂地存在的，这四种模式之间存在诸多互动衍化，它们共同作用，相互生发，正如“我国传统美学的‘意境’说所强调的，一、从作者和描写对象的关系来说，强调的是作者的主体意识和作用，不论是‘有我之境’还是‘无我之境’不论是描写人物还是表现景物，都是如此。二、从读者、观众与描写对象的关系来说，强调的是观者通过描写对象产生某种联想，而且想象的内容愈丰富，愈广阔，愈深刻，其审美价值就越高。与此同时，读者和观者的情感和思想就会受到陶冶和升华，即读者和观众的审美趣味会不断提高”[3]。因此，运用极具中国特色的视听元素及朦胧的画面表达，营造中国传统意境的诗意主张，可以不断提高影视受众在视觉文化中的影像审美趣味。

三 图像意境的审美特质

康德说:“美的艺术，是一种意境。”[4]影视艺术和其他艺术形式一样，追求令人神往的美好意境是其最高目标。当代中国影视剧不仅在古代书法绘画艺术的传承和借鉴过程中充分展现了独特的意境美，而且运用独特艺术意象创造主客体交融、物我两忘的超越时空的境界，它们共同作用所生发的艺术美构成了视觉文化背景下图像意境的审美特质。

(一)借景言情、借物表意的情感张力

王国维说:“文学中有二元质焉:曰景、曰情。”自然，情感的表达是要靠景物来显示的。艺术形象一方面具有“如画性”(艾略特语)，是一种生动的直观；另一方面，这种形象又是一种情感的载体，是“一个心理事件与感觉奇特的结合物”。王夫之对此的论述更为精要，他说：“情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之融，荣悴之迎，互藏其宅”，“情、景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠”[5]。这些论述形象地描述了情与景的关系以及意境中艺术形象的情景交融状态，指出在艺术创作中只有将“情”与“景”融为一体，才能达到“神妙”之境。在中国古代的抒情文学作品中，情感的表达往往借助景物来显示，抒情作品具有一种对画面美的依赖性。现当代影视艺术的情感表达也继承了这种依赖性，在寻求情感表达的同时追求对景物的展现与运用。翻开中国电影百年作品，从上世纪三四十年代的《小城之春》、《一江春水向东流》，到七八十年代的《城南旧事》、《黄土地》、《巴山夜雨》，到90年代的《红高粱》、《那山·那人·那狗》，再到21世纪的新近作品《山楂树之恋》等等，它们都通过摄影机追求情感表达与景物描写的和谐统一。

央视1987年版《红楼梦》中，常常用画面的美来表现出情与景的交融，很多镜头都是情景交融的典范。在黛玉离家前往金陵这场戏中，画面里烟雨凄迷，水天一色，黛玉一身缟素，倚窗而坐，神情恍惚，泪水盈盈，再配上林如海的旁白——黛玉的孤苦无依，凄楚迷茫的心绪就充分展现了出来，观众对黛玉的身世和前途顿时给予了极大的关注和同情。在“黛玉葬花”这一场中，摄影师着力拍摄的如云似雪的梅花和零落残红逐水流的景象，反复渲染出了凄凉的意境，而选取的拍摄角度把黛玉拍得很有压抑感，尽管在阳光底下仍然带有很浓的阴郁色彩。黛玉“侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁”的黯然神伤和对未来的悲观，通过此情此景的结合表达了出来。这两处场景，以情寓景，以景抒情，都取得了情景交融的效果。此外，《西游记》中的几个怪石林立的特写镜头，让观众体会到了唐僧的害怕；《少年天子》中灰蒙蒙的太和殿，是顺治前途暗淡的象征；《似水年华》里乌镇潺潺的水声，是几十年的分离沧桑……这样的情景交融的画面，都是优秀电视剧借景言情、借物表意的情感张力的体现。在影视剧的创作中，抓住恰当的景物来刻画，足以使“情”与“景”的结合达到极致，通过画面的图像意境感染观众。

影视剧正是通过反映情与景的关系和意境中艺术形象的情景交融，来展示图像意境的最高境界的，通过“情”与“景”融为一体，达到 “神妙”之境。“在一个艺术表现里情和景交融互渗，因而发掘出最深的情，一层比一层更深的情，同时也透入了最深的景，一层比一层更晶莹的景”。情景交融，形成一个全新的想象空间，一个渗透心灵的新的境界，这一境界源于客观，体悟于想象，发展于无限，这就是情景交融之美，它为影视剧创作中图像意境的营造起到了画龙点睛的作用。

(二)虚实相生、韵味无穷的情节与节奏律动

作为一种将生活变成影像的艺术表达方式，影视剧创作需要广泛地表现生活中的真实，但艺术来源于生活又高于生活，艺术创作的本质决定了影视剧不能仅仅停留在真实表面，而要通过必要的艺术手段对原生态进行再加工，更好地映射出世界的面目。这可以说构成了影视剧图像意境中“虚”与“实”的基本关系。

在中国古典美学中，虚实的概念源于老子哲学。老子最早提出“道之有无”之间的关系，庄子则在《天地》篇寓言中提出“象罔”的概念。“象”是“形”，“罔”是“无形”，“有形”为“实”，“无形”为“虚”。“象罔”就是有形和无形、实和虚的统一。虚与实属于“意境”的结构特征，中国艺术正是“追求一种‘象外之象’、‘景外之景’，在这种‘象外之象’、‘景外之景’中，抒发对于整个人生的感受”[1]73。据此传统意境论认为，意境中包含着可以捉摸(或感触)的较实的因素与难以捉摸(或感触)的较虚的因素，它分为实境和虚境，实境是指直接描写的景、形、境，又称“真境”、“物境”等；虚境则是指由实境诱发和开拓的审美想象的空间，又称“诗意的空间”。“在审美观照中，实者虚，虚者实，虚实相生，实境化为虚境，虚境又映照实境，往复运动，生生不息，给人以意境美。意境美越生动、越强烈，就越富有想象性，作品的艺术水平就越高，审美价值就越大。”[6]

在影视剧创作中，适当地运用“实境”与“虚境”营造出虚实相生的效果，对于充分展现电视剧内在的“意境”有着不可估量的作用。改编自金庸等作家作品的大量武侠类电视剧，“固然注意将故事的背景放在历史的语境中去，但历史只是一种手段，其真正的目的还是在于满足人们一种武侠之梦，这突出表现在新武侠文本中故事发生的时间、地点和历史背景交代得十分确凿，但是主人公却显然是一种艺术的虚构，这种以实衬虚的手法，瞬间便让受众进入到一种梦幻现实真伪莫辨的梦游状态”[7]，观众在这种或真或假、或实或虚的故事中神游，极易与电视剧本身产生精神世界的互动，从而全身心地理解并沉浸到由电视剧营造的图像意境中去。

《大明宫词》中，多次出现武则天的梦境镜头。按传统拍法，现实与梦幻是分离且生硬的，但《大明宫词》采用抠像合成技术拍摄的画面，使梦幻和现实亦真亦幻，虚拟和真实的结合给人一种新奇的视觉感受。《大明宫词》有一组镜头，表现的是坐在高阶上的武三思，看到已去世的李治、几个太子和薛绍从长长的梯子下缓缓走来，他们的身后漂浮着乌云。在这里，乌云的世界象征着虚化的阴间，而这个阴间是观众所联想出来的。在此表现出的“阴阳两界”是通过虚实结合的方式进行的，看似简单的处理，却给人以强烈的视觉冲击，形成了韵味无穷的情节与节奏律动。

韵味无穷的图像意境除了给予观众感官上的体验外，还具有人生意义上的感悟与启迪。对于影视剧而言，“实”可以是影视剧本体所具备的画面、声音等，甚至也可以是由某种场景所传达出的悠长的意味，而“虚”在更多意义上则代指影视剧所蕴涵的主题思想，以及它给观众产生的历史感、人生感等终极人文精神的思考。只有在这个角度上虚实相生而创造出的视觉文化下的图像意境才能得到最大意义的阐释，才能实现艺术作品反映生活的无穷韵味。《媳妇的美好时代》、《金婚》以现代婚姻家庭为观照客体，平和冲淡，不动声色地反映了当代社会生活中的婚姻家庭问题，引发思索；《橘子红了》、《老大的幸福生活》将社会的大变动作为背景，刻画小人物在大社会中的无力，凄婉哀伤，充满沧桑感与厚重感；《金粉世家》以豪门恩怨为主线，《香粉传奇》则以悲情为基调，外表清新隽永，内则哀婉缠绵，充分展现出人生的爱恨情仇与悲欢离合，以电视剧的形式关注人生。

如果说海德格尔上世纪30年代说到“世界图像时代”还是一个富有预见性的展望的话，那么，今天这个展望已经成为一个被我们深切感悟到的文化现实。未来诞生于过去和现在，当冲击来临的时候，如果我们依然固守昔日的田园，而不播撒新的种子，那么生命力的土壤终将荒绝，意境也是如此。在这样一个充满图像的世代，我们只有将传统的意境理论运用到越来越多的视觉图像的解读中，才能够焕发出意境的勃勃生机，还意境以永恒的魅力。

[1]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

[2]郑君里.画外音[M].北京：中国电影出版社，1979：137.

[3]王迪，王志敏.中国电影与意境[M].北京：中国电影出版社，2000：251.

[4][德]康德.判断力批判：上卷[M].宗白华，译.北京：商务印书馆，1964：51.

[5]王夫之.姜斋诗话[M].北京:中华书局，1965：34.

[6]蒲震元.中国艺术意境论[M].北京：北京大学出版社，1995：37.

[7]范志忠.现代视野下的武侠电视剧——论新武侠电视剧的审美特征[J].电视研究，2003(7)：50.

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1674-9014(2011)01- -

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