■侯昌萍

“以美求真”话表演
——我在话剧《母亲的守望》中扮演母亲程大娘的一点心得

■侯昌萍

话剧《母亲的守望》（以下简称《母》剧）是近几年话剧舞台上涌现出来的一部颇具影响力的文艺作品。该剧自上演以来，已连续演出近百场，受众人数多达10万，并引起了社会舆论的极大关注。2010年的10月19日，该剧又在北京首都剧场举行了汇报演出，受到来自首都各知名专家学者们的一致好评。

我有幸出演了该剧一号女主角：母亲——程大娘。

作为一名从事话剧表演20多年的演员，我深知塑造人物、还原剧本中规定情境下的人物形象，并不是话剧演员表演的全部内容。通过表演和角色创造，将人物的灵魂和生命赋予角色，从真实的生活元素中，提炼舞台表现的艺术美，并在艺术的审美关照中，升华和再造生活的真实，“以美求真”，重生角色，成就其伟大的存在意义，这才是舞台表演价值的根本和话剧演员优秀的品质所在。

从排戏到演出，一路走来，经过反复捶打和磨砺，虽然艰辛不少，然而更多的收获还是来自于表演上的进步和提高，以下是我个人在表演中总结的几点拙见：

一．研读角色，寻觅剧作家的创作实感

一切艺术现象的发生都是人与社会精神联系的结果，话剧艺术也不例外，剧作家将其对人类社会的价值主张和审美观念转化为文化精神的物象载体和隐喻符号而融入剧作之中。演员面对剧本，首先应该揭示的是固定在这些符号实体形式中的作品内容和实质，同时竭力体验作品创造者的心路，演员越是能深刻了解那些触动剧作家创作灵感的现实生活，越是真切地靠近他的世界观和人生观坐标，越是潜心研究他艺术风格的所有细节，表演活动也就越有可能成功。

《母》剧是由上海戏剧学院著名编剧孙祖平教授，根据赵韫颖编剧的20集电视剧《老娘泪》改编而成的大型四幕话剧。整部戏剧起伏跌宕，情节丰富，极富震撼力。戏里主要讲述了一位在社会主义市场经济改革浪潮中，迷失自我的某省城银行处长程雨来的悲剧人生命运。他原本仕途光明，却因玩忽职守，大搞权钱交易，致使国家财产蒙受重大损失。事情败露后，又仓皇出逃，惶惶不可终日。其母程大娘为了挽救自己的儿子，找回儿子丢失的良知和游离窍外的魂灵，不顾年老体病，毅然决然，踏上了“千里寻子归案”的漫漫长路，最终让儿子认罪伏法。

《母》剧紧扣当前反腐倡廉主题，不仅成功塑造了一位纯朴、善良、正直的母亲形象，同时也暴露出在市场经济改革的大幕背后，少数人道德沦丧，人性泯灭，腐败堕落的拜金丑态。作者对经济大转型时期引发的一些极端社会问题表示了关注，同时也对传统自然的淳朴民风和儒家文化的道德自律给予了肯定。程大娘坚持让儿子回大青沟自首，在那一方生养儿子的干净土地上谢罪，向大青沟乡亲们讨饶求情。作者讴歌人性的大美，向往天空曾经的那一抹蔚蓝，程大娘的纯朴、善良和正直，正是作者精神世界的绿色诉求。剧中还有一口反复出现的轱辘井，作者借“井”喻理，呼唤人伦秩序，坚守道德底线，守望精神家园。可见，演员只有在精读剧本，与剧作家有了精神共鸣之后，才可以进入到剧中的角色塑造，开始真正的演员表演。

二．体验角色，孕育剧中人的“心象”

艺术来源于生活，分析人物、体验生活是演员“案头”工作的必须。表演艺术家焦晃曾说过：“我们塑造艺术形象，需要对生活、对人物进行深入的观察，对历史进行深入的了解。演员如果缺乏对事物的洞悉能力，缺乏文化上的积累，就会造成表演心理上的空白，塑造的人物也就缺乏文化信息量，观众又怎么能产生共鸣呢？”因此感受剧中人物的生活，了解角色，对表演而言就显得十分重要。

我与我所扮演的程大娘之间，无论在心理还是生理都相去甚远：我生活在城市，四十出头，家有一读大学的小女，而程大娘深居大山之中，人到古稀，辛苦栽培的儿子早已事业有成，不仅为家族门厅带来了光耀，更成为大青沟乡亲们的荣誉和骄傲，儿子是程大娘生命的全部。客观的差距存在并没能妨碍我积极地主观努力，学生时代我就学演过《雷雨》中的鲁妈，进入专业剧团后，大妈大嫂婆婆奶奶演了一大堆，还拿过不少的个人表演奖，经验的积攒给我的表演增添了相当的自信。然而，现实生活依然是我寻找剧中人物影子的第一源头，在下生活的日子里，我特别注意观察和模仿老年人的言语行为，留神她们的举动谈吐，首先做到人物的“形似”。有了外在的人物形态，继而进入到人物的内心，再谋求人物的“神似”，由内而外，使人物立体而丰满，最终获得艺术上的真实美感。

触摸人物的心灵是困难的，但我相信人的情感在天性层面能够互通。程大娘识字不多，涉世不深，国家的法律规章或许不懂一二，然而，这一切却丝毫不影响她做人的正直。中华民族积淀几千年文明的熏染，让身处大山沟沟里的这样一位农民，明事理，懂爱憎，身上流淌着自然的淳朴和善良。她遵循“子贵母荣”的价值传统，她年轻守寡，“苦巴苦拽”地抚养儿子，她可以“腊月天儿，和男人一样上山放木头，那罪遭的，跟牲口似的”，一切为了儿子能够考上大学，走出大山，光宗耀祖。“儿子念书有出息”，“等到儿子大学毕业，有了好的工作当了官”，她的生命价值也到达峰巅。当得知儿子犯事出逃之后，她失声喊出“天塌了！天塌了！”随后这位伟大的母亲断然决定“娘要替败家子还债”，“儿子糟蹋了国家的钱，我要把他找回来，把欠国家的还上”，深明大义啊！这里固然有程大娘刚毅、坚韧、犟劲的性格色彩，然而这里更有程大娘敢于担当、勇于抗争的品格光辉。

“人性向善”德性之大美，对优秀人格的追求是我们共同的良知自觉。通过对生活和人物深入而细致地观察和剖析，程大娘在我心中孕育的“心象”日渐清晰和鲜活。感知人物是为了达到表演的真和实，著名话剧导演焦菊隐说：“先要角色生活于你，然后你才能生活于角色。”对于表演，这是至理名言。

三．刻画角色，性格化舞台人物形象

话剧是演员表演的艺术，其特征即刻画人物。刻画人物最重要的就是体现人物角色独具个性的性格特征，即所谓“性格化舞台人物形象”。性格化是演员塑造角色必须到达的艺术高度，也是评定演员塑造角色成功与否的准绳。戏剧表演艺术“斯坦尼”学派对性格化表演有过一段精彩的描述：“‘性格化’则是强调演员在‘再体现’过程中的创造性，‘再体现’是指演员把从剧本中感受到的人物真实，在舞台上准确、生动地体现出来。”斯坦尼还说：“我的目的使你们把自己重新创造成活生生的人，演员则是那个想在自己身上创造出另一种生命的人。”由此，在《母》剧中，活生生于舞台之上的程大娘，其实就是戏里的“我”，我不仅要把在剧本中感受到的程大娘真实地体现于舞台，同时还必须“我演故我在”完成性格化的人物创造。

排练前，我特地观看了著名表演艺术家吕启凤老师演绎的电视剧版的程大娘，在她的性格化表演下，程大娘的刚毅和正直是从她瘦弱的身躯里迸发出来的，渗透出特有的悲情。我身长一米七零，呈现给观众的是自然的高大，于是“自然”便成了我在《母》剧中表演个性的切入点。程大娘对待儿子、孙子亲情的“慈”；对待乡邻、居民友情的“善”，对待警察、公安正义的“扬”和对待罪犯、劫匪邪恶的“抑”，都出自她自然的质朴品性和素朴爱憎，程大娘的一举一动，一言半语都能见心见性，从内发出，没有半点的造作，即便是她内心的独白，也是坦然见底。因此，我塑造的程大娘是在自然中运化并生成的。

话剧表演离不开对人物三方面的把持：内心、形态动作、语言。在表演创作中，真切理解人物内心是第一，其次是趋于典型化的外部行为和富有感染力的对话语言，三者之间形成有机的整体,其中内心是根本，肢体动作、台词语言都是由内心情感外化出来的表演，发于内而形于外。“斯坦尼”就有一个基本的原则：“舞台上的动作和语言，必须是有内在根据的”。我在《母》剧表演中特别要求自己，无论是“言”还是“行”，都一定要有“根”，即内心的根据。开场第一幕戏程大娘的出场，等着儿子回来给自己过七十大寿，此时她的内心就两个字“幸福”，儿子在省城有体面的职业，孙子眼看就能考上大学，自己虽然身体有病，但精神是快乐的。我的表演是：步履并不矫健，但自如；语调并不高亮，但脆爽；腰杆并不挺拔，但劲直。“雨来子！你回来了！你还知道要回来！”连续三个感叹号，埋怨的语气却是关爱的语调。第一幕的最后，当她看到警察的到来，听说儿子犯了大案，“啪”的一声，支撑她全部精神的大柱，断了！“哎哟……（双腿一软）”这时的程大娘，精神是垮的，“我靠山山崩，靠树树倒……老天爷，你不公啊！（捶胸顿足）”然而，就在这一瞬，她却以本能的坚毅站了起来，甚至是矗立在舞台上，毅然决定“（一字一句）替雨来子还债！”“雨来子，娘把债跟你还上，你就不要东躲西藏了，咱向政府认错……”，这时的程大娘身形变了，坚贞中背负着沉重的道义，倔强中肩挑着重大的责任，她的腰霎时有些弯曲，然而她抬起的头却因此显得更为高昂。接下来的三幕戏，我始终坚持着这样的表演，直到剧终，恶人终得恶报，儿子圆满归案，一道追光打来，程大娘雕塑般地屹立于舞台中央，程大娘的腰杆子挺直了！

刻画典型人物是话剧表演征服观众的重要手段，一个成功塑造角色的演员，除了带给观众一个光鲜的舞台人物形象外，其自身的形象也会在观众心目中深刻而长久地留存。

四.精雕角色，让表演自然有度

话剧表演在充分展现角色活动与情感的同时，更强调高度的自控力，既不能表演得过分，又不能太懈怠，这就是表演的“分寸感”。试想，一个演员在舞台上表演，如果进入到过度“忘我”的境地，悲痛已极时，竟失掉控制，嚎哭不止，鼻涕挂成冰柱，哽咽语塞，致使演出无法继续，表演迷失了！可见，舞台表演收放有度、角色塑造变化有谱、生活表现真实有信，体现的正是话剧演员最高超的演艺技巧。

艺术的创造过程是感性与理性、体验与表现互动交织的矛盾统一过程，话剧表演一方面需要演员沉浸于角色的情感世界之中，另一方面又要求演员将角色的情感抒发控制于自己的理智之下，让表演“恰如其分”。德国戏剧家莱辛说过：“演员不是表现了过多的热情，而是表现了过于缺乏理智。”《母》剧中我扮演的程大娘，有多处大段台词，有些独白甚至长达几分钟。我深知台词是演员的看家活儿，好的台词功夫，清晰、悦耳、传情，而且达意。在处理程大娘的台词时，我特别注意了语言节奏和前后情感节奏的变化，节奏是美的法度，把握好节奏，表演便增添了感染的内力。第四幕中，当历经艰辛寻子归案的程大娘，终于见到眼前的儿子时，抑压已久的感情一泻而出，这感情“酸甜苦辣咸”五味俱全，有惊、有喜、有怒、有怨、有悲，我充分利用语言表达的逻辑性、情感性以及视像性，边打、边哭、边说，先是自责“我生他养他可没有管教好他”；继而是诉苦“我得把儿子养大，我得供他上学”；接着是训斥“他跑得了和尚跑得了庙吗”；最后是规劝“儿子呀，认罪吧！向国家认罪！向乡亲们认罪！”声音由开始的抽泣逐渐转到最后的嚎啕大哭，伴随着节奏加快，情感最终被推向了高潮，母子二人紧紧地抱在了一起。

精雕细琢，完美的不仅仅是角色，作为演员，带给自己的是更多的艺术真诚。

柏拉图说：“美是真的光辉”。表演，不是话剧舞台创作的目的本身，而是被看作实现艺术审美目标下生活真实的手段。享受表演，更享受生活，“以美求真”愿与共勉！