郭修敏,郭瑞林

（1.北京语言大学，北京100083；2.湖南科技大学，湖南湘潭 411201）

论“梅村体”对七言歌行的继承发展与创新

郭修敏1,郭瑞林2

（1.北京语言大学，北京100083；2.湖南科技大学，湖南湘潭 411201）

今人所论“梅村体”已不在少数，但多仅偏重某一方面。通过较为全面地论述吴伟业七言歌行对唐人歌行的继承、创新与发展，以突出“梅村体”的特色及其杰出贡献，并进而说明吴伟业在清代诗坛的特殊地位。

梅村体；七言歌行；继承；发展；创新

七言歌行一体自初唐确立，至中唐长庆年间白居易作《长恨歌》、《琵琶行》，元稹作《连昌宫词》，至于鼎盛，其后长期沉寂，直至明末清初吴伟业出，大量创作关乎兴废存亡的“梅村体”，从而大放异彩。

有唐一代是七言歌行最为繁盛之时，可检遍《全唐诗》，即使是最负盛名的白居易，亦不过寥寥数篇，而翻阅《吴梅村全集》，七言歌行一体却有五十九篇之多[1]。这或许比整个唐代长篇七言歌行还要多。吴伟业正是以他的数量多、质量高和影响广的创作，重新焕发了七言歌行的艺术生命。

《四库全书总目》卷一七三论“梅村体”说：“其中歌行一体，尤所擅长，格律本乎四杰，而情韵为深；叙述类乎香山，而风华为胜；韵协宫商，感均顽艳，一时尤称绝调。”“梅村体”虽从“初唐四杰”和中唐“元白”而来，却能在继承中创新，在继承中发展，使之超越前人，赢得时人与后人的广泛赞誉。

一

的确，“梅村体”并非凭空出世，它是在继承唐人七言歌行的艺术营养的基础上创新、发展而来。叶君远说：“‘梅村体’可以说以学习四杰和元白为主，兼容多家、博采众长而后形成的，它体现了吴伟业独特的创作个性，其风格面貌已经和历史上的所有曾经存在过的歌行都不相同了，它成了我国古代诗坛上一枝色香姿容都不同以往的新花。”[2]对此，他在《吴梅村诗选·前言》中有一个具体解释。他说：“就大量使用律句并结合转韵法以使平仄协调，大量使用对偶句以使语言整饬，大量用典等等方面，他是继承了初唐四杰；就敷演情节的手段以及将叙事与抒情相融合的技巧等等方面，它是继承了元稹和白居易；就其凄艳沉郁、激楚苍凉的风貌来说，则又接近杜甫和韩愈；就其色泽秾艳的词藻看，又不无温庭筠和李商隐的影响；这就是说，单从某一方面来看，它很象某一家某一派，可是综合起来，却和历史上存在过的歌行都不同了，它只属于吴梅村个人。人们把其歌行呼为‘梅村体’，原因就在于此。”[3]

吴伟业虽是清代诗坛宗唐派的开山祖师，可他并不满意于明代前后“七子”专宗盛唐的主张，而是主张“不矜同，不尚异，各言其志之所存”①，广泛吸收唐诗各期合理的东西。

七言歌行体制上的确立本归功于唐初四杰。他们在七言乐府的基础上，结合齐梁的藻丽诗风，再将宋齐以来人们研究诗歌格律的成果运用在创作中，这就形成了四杰辞藻秾艳华丽，注重格律对偶，善于铺述情节，篇幅长大的七言歌行。象卢照邻的《长安古意》、《失群雁》，骆宾王的《帝京篇》、《畴昔篇》、《艳情代郭氏答卢照邻》、《代女道士灵妃赠道士李荣》，大体上都是这类风格。但看得出来，作为草创阶段的七言歌行，体制上还未定型，各人写来区别很大。一是五七言合用，虽以七言为主，但五言句占有相当比重，如骆宾王的《畴昔篇》。二是转韵还在摸索中，尚无一定之规。有时四句一转，有时八句一转；有时平仄互换，有时又以平换平，以仄换仄。三是律句的使用也不尽一致。象卢照邻的《长安古意》，全篇主要由律句构成，不用对仗、不讲平仄的句子很少。至于用典方面，四杰歌行用语典多，用事典少。

从表现形式上看，梅村七言歌行的确受“初唐四杰”影响很大，诸如词藻华丽，色泽秾艳，讲究转韵、平仄互换，多用律句，音韵和谐，注重用典，行文雅丽等等方面，都能看到四杰的影子。但诚如《四库全书总目》所指出的梅村歌行“格律本乎四杰，而情韵为深”，区别也是明显的。由于四杰受齐梁诗风影响太大，多在形式上下功夫，那种发自内心的情感不免失于单薄；又由于七言歌行尚处于草创阶段，如何用韵，讲求格律，都还在摸索，于是不免留下粗疏的痕迹。因此，人们读四杰的七言歌行，只觉得琳琅满目，光华耀眼，却很难情动于中，情绪激荡。要说情韵，四杰的作品还远不如张若虚的《春江花月夜》，甚至赶不上刘希夷的《代悲白头翁》。在这些方面梅村虽学四杰，却后来居上，表现出明显的艺术进步。梅村学诗从香奁体入手，路径虽与四杰相似，可他所处的时代毕竟不同于四杰。四杰处于唐高宗和武则天的承平年代，他们虽然也有个人遭际上的坎懔不幸，但毕竟不象吴伟业那样经历了江山易代、王朝鼎革的深哀巨痛。在这方面，正如乾隆间大诗人赵翼所说的那样“国家不幸诗家幸，赋到沧海句便工”，吴伟业是把他对时代的深切感受融入到了他的诗歌之中。这就使他的诗“哀感顽艳”，凄凉惨淡，有着动人心魄的力量。加上梅村的学识、才气远高于四杰，这自然使他的歌行在情感、韵味上远胜于四杰。

由于处于初、盛唐之交的陈子昂大力推崇“汉魏风骨”，反对齐梁的绮靡诗风，故进入盛唐后诗人们在创作歌行一体时摈弃了四杰趋近的做法，而选择了“趋古”，即少用律句,不重对偶，更不重藻绘。象李白、岑参的歌行篇什，就以本色、雄浑取胜，与四杰的风貌大异。杜甫虽不大着意于歌行一体，但在创作“即事名篇，无复依傍”的乐府诗时，却有意无意地写出了一些七言歌行。梅村对少陵的歌行，不取其形式，而取其内在的精神，更多地是从《兵车行》、《茅屋为秋风所破歌》、《醉时歌》、《杜鹃行》等篇中吸取那种忧国伤时，深厚沉郁的思想感情。

韩愈集中七古不少，可称得上七言歌行的却不多。较好的篇什有《石鼓歌》、《卢郎中云夫寄示送盘谷子诗二章歌以和之》等。篇中写到自身遭际与世事的不公，也时有愤慨不平之气。梅村为人虽不似韩愈那样愤激，但也受到退之诗中沉郁悲慨之情的影响。

唐人七言歌行影响于“梅村体”最大者当属元稹、白居易的“长庆体”。《袁枚语录》说：“用元白叙事之体，拟王骆用事之法。调既流转，语复奇丽，千古高唱矣。”《四库全书总目》也说：“叙述类乎香山，而风华为胜”。沈德潜《国朝诗别裁集》则谓“梅村七古专仿元白，世传诵之”。元稹的《连昌宫词》，白居易的《长恨歌》、《琵琶行》，叙事完整、流畅，韵律优美，音节和谐，读来余音绕梁，称得上是七言歌行中的神品，尤其是香山的《长恨》、《琵琶》二篇，是古往今来流传最广、影响最大的歌行体作品。梅村心仪香山，作有同题的《琵琶行》，模仿之迹甚为明显。人们吟诵《永和宫词》、《琵琶行》、《女道士弹琴歌》、《秦淮老妓行》、《王郎曲》、《圆圆曲》诸篇，处处都可看到元白的影子。

不过，稍加比较即可看出，八百年后的吴梅村毕竟不同于当年的白香山。就叙事而言，梅村歌行所述乃关乎家国兴亡的大事，叙述中有开有合，有起有落，且笔法多变；香山所叙或失于虚，或失于细，而且是单线叙事，直线发展，缺少变化。梅村吐嘱华艳，满篇都是骊珠龙爪；香山则一味寻求通俗，语涉平淡。梅村使事用典，书香满纸，内蕴丰富；香山则滔滔滚滚，一路写去，虽然情辞无碍，意蕴却稍感单薄。梅村章节顿挫，转折起伏；香山则平地水流，缓缓而行。总而言之，梅村歌行就如丰腴的杨贵妃，滑腻流光；香山歌行犹似轻巧的赵飞燕，轻盈跳荡：各有风姿，难分高下。

至于词藻的秾艳华丽，无庸讳言，梅村的确受到晚唐温、李的影响。温庭筠喜作七言歌行，却多为短篇；李商隐不喜歌行一体，少有篇什。两人诗风相近，均属吐属秾艳，情辞绵邈一类。梅村学诗，本从香奁入手，早期诗风如朱庭珍所言：“吴梅村祭酒诗，入手不过一艳才耳。”②受温、李影响亦属自然。

显然，梅村大量创作七言歌行一体，首先是受了元、白“长庆体”的影响，甚至还有募仿痕迹；其次则是学习初唐四杰歌行中的用事、词藻、格律、转韵、用典；至于杜甫、韩愈、温庭筠、李商隐等，并非梅村刻意效仿的对象，只是浸润一久，受其陶冶而已。

二

其实，“梅村体”能够风靡一时，备受时人与后人推重，主要不在于他对唐人七言歌行的继承，重要的是他在前人的基础上所作的开拓、创新与发展，从而使他的七言歌行迥异于前人，有着崭新的面目。

“梅村体”的特殊价值首先在于创作者具有鲜明的“诗史”意识，希望通过自己的作品反映出时代风貌和历史的存亡兴废。梅村生活在明末清初那么一个天崩地裂的特殊时代，作为大明的士人、官员，他是不幸的；但作为诗人，他又是幸运的，即赵翼说的“国家不幸诗家幸”，他亲眼目睹了社稷沦亡的历史巨变：先是大明王朝亡于李自成农民起义军之手，崇祯皇帝吊死煤山；继而吴三桂引清兵入关，满清铁骑先赶走李自成，满清王朝定鼎北京，接着便大军南指，横扫大江南北，先后摧垮了南明四个政权，也将转为反清复明的农民起义军赶尽杀绝。可以说八旗人建立的满清政权沾满了汉族人的鲜血，期间发生的“扬州十日”、“嘉定三屠”、“江阴屠城”等事件，都是令人发指的暴行；至于摄政王多尔衮下达的“薙发令”，严令“留发不留头，留头不留发”，更让多少人头颅落地。这些，诗人或是亲眼目睹，或是亲耳闻听。对此，诗人的心灵在滴血，他要用自己的笔和心将这一幕幕、一桩桩形之于文字，凝成内蕴着深哀巨痛的诗篇。虽然以他的软弱个性，不可能秉笔直书，但诗人自有办法将这些惨痛的事实隐匿在诗篇之中，让读者感受到他那颗颤抖的心。且不说像《圆圆曲》、《松山哀》、《雁门尚书行》、《读杨参军悲巨鹿诗》等直接描写重大事件的诗篇具有重要的历史价值，即使是一些写小人物的篇什，如《临淮老妓行》、《楚两生行》、《听女道士弹琴歌》等，写的虽是风尘女子和民间艺人，也能通过小人物的命运反映王朝的兴衰、社会的沧桑巨变，其历史价值同样不能低估。

他的《松山哀》写明军与八旗军队在松锦地区的关键一战，结果是明军全军覆灭，总督洪承畴战败投降；《洛阳行》写福王朱常洵的封藩、就藩，在封地大肆搜刮民脂民膏，最终被李自成农民义军处死；《圆圆曲》借名妓陈圆圆的遭际写出大汉奸吴三桂的一生，揭露他为了一己私欲而投敌叛国的罪行；《临淮老妓行》借歌妓刘冬儿揭露明将刘泽清生活上荒淫奢侈，政治上反复无常，始而降清，终而叛清的无耻行径；《雁门尚书行》写明军与李自成农民军的巨鹿之战，明军主力溃败，总督孙传庭战死；《楚两生行》借民间艺人柳敬亭、苏昆生的遭际写出明清鼎革之际社会的沧桑变化；《听女道士卞玉京弹琴歌》由名妓卞玉京的沦落盛衰写出明亡清兴，江山易帜的惨剧；《萧史青门曲》以光宗三个女儿的枯荣盛衰写出明朝由衰败走向覆亡的过程；《田家铁狮歌》则借物兴怀，由外戚田家的盛衰写出大明王朝的兴亡变化；《芦洲行》、《马草行》《捉船行》、《打冰词》等篇什则直追杜甫“三吏”、“三别”，用一幅幅真实图景揭露清廷的征敛无度，克剥百姓的罪行。

这些篇什构成明清之际兴亡盛衰的巨幅历史画面，既是明朝的衰亡史，也是满清的征服史，更是广大百姓的苦难史，可说是一部诗化的历史。也许就细节而言，这些诗与真实的历史不甚相合；但就基本事实而言，梅村的这些七言歌行无异于一部信史。

时人与后人都深深知道梅村七言歌行的历史价值，往往将他的诗作当作信史来看待。赵翼、徐元润等都不约而同地称誉梅村诗为“诗史”。康熙年间的孔尚任为写《桃花扇》而作有《考证》，就赫然列有梅村的《听女道士卞玉京弹琴歌》和《楚两生行》。现代史学家李洵著《明清史》，竟也征引梅村的《木棉吟》作为史料佐证。程相占先生对《雁门尚书行》作笺注，发现该诗内容与《明史·孙传庭传》所载几乎完全一致；黄云眉先生《明史考证》一书认为《明史》之修，曾参考过吴伟业这首诗，他们将部分诗的内容等同于史实。

“梅村体”其所以具有如此重要的历史价值，这与他的诗学思想与自身经历有着密切关系。

梅村是主张“诗与史通”的，强调诗乃“传心之史”。他在《且朴斋诗稿序》中对此作了较为系统的论述，指出“古者诗与史通”，认为无论天子采诗也罢，太史陈诗也罢，都关乎“世运升降、时政得失”，具有“史”的价值，并进而认为“映薇之诗，可以史矣!可以谓之史外传心之史矣!”[③他虽未正式担任史官，却常常自称为“旧史氏”“外史氏”“国史氏”。显然，他是抱着著史的心理来作诗的。他对自己所作的五言歌行《临江参军》一诗就作出了“诗史”的评价。他说：“余与机部相知最深，于其为参军周旋最久，故于诗最真，论其事最当，即谓之诗史，可勿愧。”④

从一部中国古代诗歌史看，真正称得上“诗史”的诗人可谓少而又少，梅村之前有杜甫，梅村之后有黄遵宪，梅村虽有失节仕清之辱，但能留下被人誉为“一代诗史”的许多佳作，也算是死后有赎了。

唐代是七言歌行最为繁盛的时代，从初唐到晚唐，一直长盛不衰，初唐有卢、骆，盛唐有李、杜，中唐有元、白，晚唐有温、韦（李商隐少有其体），而且各具面貌，风格各异。但七言歌行毕竟是新生的诗体，前人可资借鉴的东西不多，诗人们主要靠自己去摸索、去创造。还由于诗人们的才器不同，兴趣不同，宗尚不同，因而其笔下的七言歌行往往大异其趣，并表现出某些不足：卢、骆歌行藻丽有余，而沉厚不足；李、杜歌行气势有余，而情韵不足；元、白歌行流丽有余，而博雅不足；温、韦歌行藻绘有余，而浑厚不足。在这种情况下，梅村不专主一家，而是博采众长，融合各家，从而创造出自具面目的“梅村体”。

张如哉说：“梅村七古，气格恢弘，开阔变化，大约本盛唐王(维)、高(适)、岑(参)、李(颀)诸家而稍异，其篇幅时出入于李、杜。《永和宫词》、《琵琶行》、《女道士弹琴歌》、《秦淮老妓行》、《王郎曲》、《圆圆曲》，虽有与元、白名篇酷似处，然非专仿元、白者也。至如《鸳湖曲》、《画兰曲》、《拙政园山茶花》、《白燕吟》诸作，情韵双绝，绵通结合，则又前无古，后无今，自成为梅村之诗。”⑤梅村七言歌行是否受王维、高适、岑参、李颀影响另当别论，但他的许多作品确实做到了“情韵双绝，绵通结合”，达到了“前无古，后无今”的境界。

关于梅村如何博采众长，自成一家，汪学金在《娄东诗派》的赞辞中说：“梅村歌行以初唐格调，发杜、韩之沉郁，写元、白之缠绵，合众美而成一家。”的确，梅村七言歌行的格调主要来自初唐卢、骆，内容、情感上的沉郁、浑厚主要来自杜甫与韩愈，情感描写的缠绵、细腻主要来自元稹、白居易。但要“合众美而成一家”绝非易事，这既得益于梅村过人的天赋，也离不开他对前代诗人的反复浸润、陶冶。梅村歌行有卢、骆的齐梁藻丽和格律声色，有杜、韩的气韵沉郁、顿挫起伏，有元、白的叙事流畅、音节和谐，又有晚唐温、李的色泽秾艳、深情绵邈，还结合了小说、戏曲布局构思、叙事写人的技巧，从而自具面目，形成了“梅村体”“宏博丽雅”的风格。

所谓“宏”，是指“梅村体”作品气势宏大，视野开阔。梅村的歌行以明清之际历史的风云变幻为背景，着重描写大事件，反映出明朝衰亡、满清定鼎中原的过程。所谓“博”，是指“梅村体”博极群书，出入经史，举凡正史、经籍、子书、别集、笔记、小说，均可顺手拈来。这种功夫非学富五车者所能做到。所谓“丽”，是指“梅村体”采藻缤纷，色泽秾艳，如他的《宣宗御用戗金蟋蟀盆歌》、《萧史青门曲》、《永和宫词》等。所谓“雅”，是指“梅村体”多用典实，行文高雅。象他的《百花骢歌》的前四句“汉家龙媒失御策，紫陌青门少行迹。长楸脱轡走荆轲，逸足翻空争赤壁”就句句用典，包蕴丰富。《圆圆曲》的前四句“鼎湖当日弃人间，破敌收京下玉关。恸哭六军俱缟素，冲冠一怒为红颜”，亦是一句一典，书香满纸。梅村的歌行虽不如李白、杜甫的好读易懂，也不如元稹、白居易的朗朗上口，但内蕴却更为丰富，咀嚼起来更有余味。

三

“梅村体”其所以能获得一致赞誉，这与梅村在艺术表现上富于创造性是分不开的。梅村在创作七言歌行时，既能充分吸收前人创作的营养，但又不满足于亦步亦趋，东施效颦，而是充分发挥自己的艺术创造力，在继承的基础上力求创新和发展。

七言歌行多为长篇巨制，动辄几十韵，如果只是一味地铺陈排比，容易造成平铺直叙，失于板滞的毛病。梅村的七言歌行都属长篇叙事诗，但梅村创作歌行时却能打破古代叙事诗的藩篱，一是将叙事、描写、议论和抒情四者有机结合，使诗歌事理相容，情景相生；二是打破直线叙事之法，注意转折起伏，开阖变化。这就使梅村歌行在章法结构上迥异于前人，给人以耳目一新之感。

《圆圆曲》作为“梅村体”的代表作就充分体现了上述两个特点。诗一开头就打破常规，不从诗的主人公下笔，而从崇祯皇帝的吊死煤山，吴三桂的献关投降，引清军入关写起，给人以突兀之感。用的是夹叙夹议文字，既叙事情，又以三桂口吻抒写感慨。其中“恸哭六军俱缟素，冲天一怒为红颜”两句乃全篇之眼，揭出全诗大旨，即讥剌吴三桂为一红颜不惜献关卖主，背叛君国。接下去却笔锋一转，将注意力跳到当年吴三桂迎娶陈圆圆的情形。而刚刚写到迎娶一事，却又一笔荡开，追叙圆圆未归三桂时的种种遭际，然后转回到三桂与圆圆在田府相遇的情形。英雄美人刚刚遇合，又被火急军书催往前线，害得两人劳燕分飞，更使圆圆花落敌手。接着便以“若非壮士全师胜，争得蛾眉匹马还”二句跳转，写三桂引领清军打败李自成的农民军，重新夺得陈圆圆。“蛾眉马上传呼进”以下八句写两人劫后相见，圆圆随三桂征行。“传来消息满江乡”以下十六句又再次荡开一笔写圆圆获救的消息传回家乡，使得圆圆的美貌之名更加传扬开来。“妻子岂应关大计”以下则转为议论，讥刺三桂因为贪恋美色而致使全家遭难。最后八句则以春秋末年吴王夫差与越女西施的故事暗喻三桂必败，给读者以深刻的启示。

全篇的叙事不循常规，主宾互换，以吴三桂的行迹为叙事主线，以陈圆圆的人生遭际为副线，两者相互交织，双头并进，时开时合，时起时落，虽以叙事为主，却夹以大量的议论、抒情，使得全诗事理相生，声情摇荡，既增添了诗歌的容量，又强化了感人效果。故胡微元评价说“此诗用《春秋》笔法，作金石刻画，千古妙文。长庆诸老，无此深微高妙。一字千金，情韵俱胜。”⑥

梅村歌行体的构思布局常常出人意表，令人难识阡陌。高永年说，梅村的叙事诗：“胸罗万象，笔走蛇龙；尽情地挥霍人、事，洒脱地调度古、今。放纵时，则万马奔腾；聚收时，则沧海一粟。”[4]

唐人的七言歌行多是单线叙事，一线贯穿，就如一潭清水，一眼望透。梅村歌行一洗唐人旧规，多采用双线或多线结构，主线与副线交织，明线与暗线相映，显得摇曵多姿。叙述手法上也不主故常，顺叙、倒叙、插叙、追叙；或分写，或合写；或烘托，或映衬；甚至采用近似于电影中的蒙太奇手法，通过艺术剪辑，将不同时间与空间发生的事情组合在一起。使诗歌章法奇诡，叙次多变，既云山雾障，又缤纷多姿。

如《圆圆曲》就有两条叙事线索：吴三桂的行迹为叙事主线，陈圆圆的遭际为叙事辅线，两线相互交错、相互映衬；既双线推进，又主次分明。全诗从吴三桂献关降清写起是倒叙，写三桂与圆圆在田家初次相识是追叙，写两人劫后重逢的消息传至家乡的情况是插叙。三桂奉朝命赶赴山海关是分写，两人劫后重逢是合写。从两人在田家的初次相见转到对陈圆圆此前的遭际，这是时、空的跳跃。陈、吴二人的悲欢离合是实写，而夫差与西施的往事是虚应，两者有着以虚衬实之妙。

《听女道士卞玉京弹琴歌》则有三条叙事线索：主线是卞玉京本人的不幸遭际，副线则有两条，一条是同伴的貌艳如花却无缘侍奉君王，一条是北兵南下，战火频起，南明弘光朝的覆亡。《琵琶行》一篇以梨园伶工白彧如的遭际为主线，以明廷的衰落覆亡为副线，一明一暗，相互交错，相互映衬，由琵琶手的流落江湖带出明朝的衰亡，构思立意高人一筹。故袁枚对此颇为欣赏，评论说：“序既哽咽，诗复哀怨，以配江州，当无娣姒之恨。江州《琵琶》止叙一身流落之感耳，不如作此关系语。”⑦

梅村还注意到叙事角度的变化。梅村歌行虽多以第三人称的口吻叙事，但有时也用第一人称叙事，或两者交互为用。如《临淮老妓行》，就以主人公刘冬儿的口气来叙事：前面说：“妾是刘家旧主讴，冬儿小字唱《梁州》”，后面说：“老妇今年头总白，凄凉阅尽兴亡迹”，完全从亲历亲闻者的角度来叙述明将刘泽清可耻的一生，由此见证大明与南明的兴亡盛衰，给人以真实之感。

《雁门尚书行》一篇虽主要用第三人称叙事，但行文中却突然转为雁门尚书（实即陕甘总督孙传庭）的口气“我今不死非英雄，古来得失谁由算？”，从而表现了主人公誓死如归的英雄气慨。后面写主人公的长子在战场寻找丢失的弟弟，再次用了第一人称“傍人指点牵衣袂，相看一恸真吾弟”，更把人带入到现场气氛之中。

从卢、骆开始，七言歌行就有了转韵之法。因七言歌行篇幅长大，如果仍象一般诗体那样，都用平声韵，而且一韵到底，既让读者感到繁冗拖沓，不胜其烦，而且受韵字的限制，也可能使诗作者不得已而用险韵、僻韵，导致诗歌的美感受损。于是卢、骆等人采用一篇之中平仄互用之法，既用平声韵，也用仄声韵。这就产生了转韵的问题，即是说适应内容与节奏的变化，或由平声韵转为仄声韵，或由仄声韵转为平声韵。唐人虽找到了转韵之法，却因初创而失于规矩。或两句一换，失于频繁；或全篇一换，失于粗廓；或以平换平，以仄换仄，缺少变化。既缺少一定之规，又削弱了诗歌的声韵之美。甚至连音韵尤为和谐、节奏尤为流畅的白氏《长恨歌》在转韵问题上也留下了瑕疵：开头八句连用仄声韵，到第九句才转为平声韵，中间还出现了两句一转的情况，如“九重城阙烟尘生，千乘万骑西南行”、“君臣相顾尽沾衣，东望都门信马归”等。

梅村总结了前人的得失，在转韵问题上更趋成熟、规范。梅村的歌行多为四句一韵，四句一转，平仄互换。这样既声韵和谐，又富于变化。如《田家铁狮歌》、《萧史青门曲》、《鸳湖曲》、《后东皋草堂歌》、《洛阳行》、《永和宫词》、《琵琶行》等篇，在转韵上都堪称严谨、规范。有些篇什虽有变化，不拘常格，但多因内容表达与情感抒发的关系。故赵翼说：“梅村古诗胜于律诗。而古诗擅长处，尤妙在转韵。一转韵，则通首筋骨，备觉灵活。”⑧

总之，就七言歌行的创作而言，无论是数量，还是质量，梅村都堪称前无古人，后无来者。也正是在这方面所取得的突出成就才奠定了梅村在清代诗坛的地位，故赵翼称许他为“近代中之大家”，陈子展更把他誉为“屈原、杜甫以后第一大诗人”。[5]

注释：

①《梅村家藏稿》卷30《太仓十子序》

②（清）朱庭珍《筱园诗话》卷二

③《且朴斋诗稿序》，此篇为佚文，见徐懋曙《且朴斋诗稿》卷首

④《吴梅村全集》卷58《梅村诗话》

⑤（清）靳荣藩《吴诗集览》卷四上引

⑥（清）胡微元《梦痕馆诗话》卷四

⑦（清）袁枚《袁枚语录》

⑧（清）赵翼《瓯北诗话》卷九

[1]王于飞.七言歌行的演变与“梅村体”[J].苏州大学学报,2002,(3).

[2]叶君远.吴伟业评传[M].北京:首都师范大学出版社,1999:321.

[3]叶君远.吴梅村诗选[M].北京:人民文学出版社, 2000:7-8.

[4]高永年.论梅村体的个性风貌[J].江苏社会科学, 2004,（2）.

[5]陈子展.中国文学史讲话下：[M],北京:北新书店, 1937:271.

Paper Inheritance,Innovation and Development ofMeicun Style’s PoetrytoSeven-word FreeVerse

GUO Xiu-min1,GUO Rui-lin2
(1.Beijing Language and Culture University,Beijing 100083;
2.Hunan University ofScience and Technology,Xiangtan,Hunan 411201)

Many scholars are studying Meicun Style’s poetry now,but most of them only focus on one aspect. This paper tries to discuss the inheritance,innovation and development of Wu Weiye’s seven-word free verse to versed line in the Tang Dynasty,so that we can stress the feature and outstanding contribution of Meicun Style’s poetry and then illuminate the unique statusofWu Weiye in the poetry world of Qing Dynasty.

Meicun Style’spoetry;seven-word free verse;inheritance;development;innovation

I207.22

A

1674-831X（2011）02-0082-06

2010－11－01

郭修敏（1980-），女，湖南湘潭人,北京语言大学讲师；郭瑞林（1949-），男，湖南炎陵人，湖南科技大学教授。

[责任编辑：刘济远]