郭 珂

对称、均衡以至质地、色泽等构形法则和材质属性是旧石器时代的人类在创造性的富含美的产品的生产制造活动中致力于解决的主要问题。如果说对称、均衡、质地、色泽等属于宏观的形式美造型法则，那么宾主、疏密、浓淡、虚实等就属于微观的形式美造型法则。美的表现形式由宏观深化、细化到微观，反映了人类观察能力和审美创造力的不断提高，这一转变在人类艺术审美观念史上具有特别重要的意义。

“疏密”同原始社会的产品以及产品所萌显出来的其他微观的构形法则一样，也经历了一个从实用性向艺术性，从功利性向审美性，从无机性向情感性过渡的过程。为了防止陶器从手中滑落，原始人创造性地发明了刻划性质的弦纹以及绳纹、席纹等纹饰来增大摩擦力，仰韶文化半坡类型的宝鸡北首岭出土的《网纹船型壶》使用粗细均等、平行交错的线条构成鱼网纹，疏密变化不明显，但是左右两边着重突出的箭头却产生了一种特殊的方向感，营造出了一种视觉上的疏密聚散之势，虽然有势无实，却可以当作“疏密”审美观念的最早起源。仰韶文化庙底沟类型河南陕县庙底沟出土的《圆点弧形三角纹彩陶盆》（《花瓣纹盆》）使用了弧线和圆点通过黑白间隔的形式构成的多方连续主体图案样式，弧线的律动和圆点的聚散已经形成了明确的面的感觉，粗略的造型中花瓣张开之形、竞艳之势已表露无疑，“疏密”观念的形象化之路又向前迈出了很大一步。

原始人凭借虚构和想象，向苍天、大地、河流、水泽等强大的、不可捉摸的神秘力量谄媚，而对某些动物和植物等实力相当者则进行威慑。在“万物有灵”的原始巫术影响下，人类文化开始逐渐摆脱实用性的制约，进入神灵隐现的纯精神、纯艺术时代。“野蛮人的世界观就是给一切现象凭空加上无所不在的人格化的神灵的任性作用。……古代的野蛮人让这些幻想来塞满自己的住宅，周围的环境，广大的地面和太空[1]”。马家窑文化马家窑类型的青海省大通县上孙家寨出土的《多人舞蹈纹彩陶盆》主体图案为众人牵手踏歌的巫术仪式，人物采取侧面剪影式来表现，人物之间的处理极疏，组与组之间和人物脚下的水纹的处理又极密，尽管人物造型呈现概念化，形象单调，细节刻画很少，但是极疏与极密之间却产生了强烈的视觉冲击力，从仰韶文化时期的点线面的组合（《圆点弧形三角纹彩陶盆》）上升到《多人舞蹈纹彩陶盆》的形象构成，“疏密”观念进一步被拓展。

新石器时代后期，巫术仪式物质化为图腾和神器，非物质化为祭祀活动和禁忌认知，最后两者都通过礼制得以固定下来。原始人在神的面前怀着无比的虔诚，这一点从祭祀仪式到礼器制作都体现得淋漓尽致。如果说《多人舞蹈纹彩陶盆》兼具有实用性和祭祀用器的特征，那么出土于浙江余姚瑶山的良渚文化《玉琮》就已经演化为纯粹的祭祀礼器，与实用功能的消失伴随着的是其神性功能的极大张扬。如果说《多人舞蹈纹彩陶盆》还略有些粗犷疏略，那么《玉琮》的纹饰就精细、密致、繁缛得多，线纹最细处达0.7毫米。这件作品将“神人”的神情、动作、姿态、衣饰甚为逼真地表现出来，“疏密”不仅是一种空间关系的展示，而且成为神权的尺度，它作为玉器的重要审美原则在这件作品中得到强调。

在青铜时代的初期，“疏密”观念完全处于一种未觉状态。夏人认为青铜器的价值在于材料的陌生性、稀缺性所实现的尊贵感，故天子、诸侯以拥有其数量的多寡而显尊贵，其造型、纹饰比较简单、粗略，有些甚至延续了陶器的绳纹、弦纹，或者素纹；到商时期，一方面，“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后礼[2]”，青铜器的纹饰变得神秘狞厉；另一方面，礼制受到重视，青铜器的隐在涵义和象征功能逐渐凸显，成为国家政权的象征，成为区分尊贵等级的标志之一，由此器形变得凝重结实、华丽堂皇，纹饰变得繁丽雄奇，以“奢密”为主要特征。

西周初期青铜器的纹饰基本上沿袭了商代的“奢密”传统，后期形制与纹饰日趋简率粗疏，主体饕餮纹的象征含义逐渐被弱化，以富含几何特征的夔纹、凤鸟纹、窃曲文、重环纹、波带纹及瓦纹代之，形式的自律性和审美意义在不经意间被强调，纹饰由器物主体移至四周边缘的构图变化也响应了这一变化。笔者认为，这一变化与周人的信仰体系和礼治制度有关。周人以“天命观”代替商人的“帝”和“祖神”崇拜，“非我小国敢弋殷命，惟天不畀允罔固乱；弼我；我其敢求位？惟帝不畀，惟我下民秉为，惟天明命。[3]”，“郊祀后稷以配天，……四海之内各以其职来助祭，天子祭天下名山大川，……而诸侯各祭其疆内名山大川，大夫祭门……，士庶人祖考而已，各有典礼，而淫祀有禁[4]”，建立起国家的思想信仰体系；以血缘关系为纽带，“大宗维翰，怀德维宁，宗子维城[5]”，建立起完整的宗法政治行政权系。这一变化的直接后果是青铜器的形制和纹饰由信仰、政权的象征向宗法礼治的象征过渡。表现在青铜器上，就是商人的“帝”和“祖神”崇拜的象征——具有神秘、象征、威慑气势的浅浮雕式饕餮纹演变为周人的富有沉静、平和、优美特质的夔纹等几何形带状纹饰。这种由密到疏，由中心到边缘的形制变化，实质上反映的是商周人精神信仰、政权以至宗法礼治象征对象的差异。

春秋战国时期，周王室衰微、诸侯争霸、礼崩乐坏，西周时期确立的宗法政治行政权系近乎崩溃，一方面新兴的诸侯王不满足于旧礼的约束，另一方面又不得不在旧礼的体制范围内定位自己的栖身之所。于是，青铜器的象征功能便在礼制、政权以及军事力量的象征之间摇摆，在此消彼长的摇摆过程中，一种新的象征含义——道德功能凸显。孔子曰“觚不觚？觚哉！觚哉！[6]”说明青铜器的礼制象征功能遭受冲击。楚庄王问周“鼎之大小轻重焉？”，王孙满答“在德不在鼎[7]”，说明鼎的政权象征含义受到军事力量的冲击开始被道德所取代。于是，在青铜器的形制上，大型礼器锐减，兵器，乐器，食器、水器、车马器等生活用器剧增。在纹饰上，一方面恢复了商代确立的“奢密”传统，模印法、失蜡法等新工艺的采用为这一时期青铜器的“奢密”风格追求提供了技术上的可能性，例如《曾侯尊盘》、《透雕云纹铜禁》等青铜器的出现。另一方面，具有鲜活的时代气息的，以“疏”为主要风格的青铜器作品也开始出现。例如春秋时期河南新郑李家楼郑公大墓出土的《莲鹤方壶》不去着意雕刻细碎繁复的纹饰，而是塑刻结合，重点表现盖顶莲瓣丛中屹立的展翅欲飞的仙鹤，壶身附着的龙虎等形象；战国时期四川成都百花潭出土的《采桑宴乐射猎攻战纹铜壶》则第一次抛弃了青铜器的象征功能，将采桑、宴乐、射猎、攻占等现实生活中的场景作为青铜器纹饰表现的对象。“疏密”成为现实之美的讴歌和人性化的尺度。可见，春秋战国时期的青铜器作品，无论从形制上，还是从纹饰上，都跟商代神秘的帝、祖神形象，周的礼治、政权象征具有很大的不同，这一转变在人类审美文化史上具有极为重要的意义，它为道德之美的崛起，现实之美的发现以至形式之美的独立都奠定了坚实的基础。

综上所述，“疏密”观念在原始社会的石器和彩陶纹样中不经意间沉淀下来，尽管无意识的过程中充满了种种意外，但是这种探索却包含了形式美的最初萌芽；当玉器丧失其实用价值，当青铜器与神性、政权、礼治纠结在一起时，其纹饰也经历了由粗略、简率到繁密、诡异以至稳重、率真的变化，“疏密”观念审美自觉的时代已经来临。先秦“疏密”观念的确立为其后“疏密”观念的发展规划了大致的方向和范围，尤其是对于微观的“疏密”形式美法则的丰富和完善具有极为重要的价值和意义。

[1]朱狄.艺术的起源[M].中国社会科学出版社，1982:131.

[2]礼记注疏·卷五十四.文渊阁.

[3]王云五.尚书今注今译[M].台湾商务印书馆，1969:131.

[4]前汉书·卷二十五上·郊祀志第五上.文渊阁.

[5]诗集传·卷十六·板八章章八句.文渊阁.

[6]论语全解·卷三.文渊阁.

[7]春秋左传注疏·卷二十一.文渊阁.