王丽娟 席 乐

（河南科技大学，河南 洛阳 471000）

“边缘化”最早是一个社会学概念，是一种非均衡发展理论。一些学者认为它是一个比较抽象的说法，即非中心、非主流或者说被主流（主流社会、主流人群、主流意识形态、主流文化……）所排斥、不包容。中国当代艺术在国际格局中的边缘化存在状态，其判断标准并非是依据市场化的程度，而是根据受众的接受程度、态度，以及当代艺术创作者的状况来区分的。

对于中国当代艺术在国际格局中边缘化的表现这个问题的探讨存在诸多的困难，包括接受和说服力两方面。首先，我们无法用科学的方式统计；其次，在中国当代艺术蓬勃发展的前提下，尤其是在中国当代艺术研究院成立的背景下探讨这一问题多少显得有些不合时宜，但是，我们总要面对事实，这样我们才能不断走向成熟。

卡塞尔文献展和威尼斯双年展无疑是艺术界的盛事，所以我试图在对参加这两个展览的中国艺术家的人数和作品进行分析的基础上，探讨中国当代艺术在国际格局中边缘化的表现问题。

一、参与国际化展览的人数少

中国的当代艺术在艺术家们的共同努力下，这几年参与国际性展览的次数和频率都有大的增长，也取得了一些可喜的成绩，但在国际上的影响力还不够，还处于弱势，即处于国际当代艺术的边缘。

卡塞尔文献展作为当代艺术最重要的国际展览之一，是中国艺术家获得国际艺术地位的重要阶梯之一。第九届文献展之前，这一重大艺术展史上没有出现过中国艺术家的身影。下面是历届参展名单：

1992年第九届卡塞尔文献展：中国的参展记录几乎为零；

1997年第十届卡塞尔文献展：汪建伟、冯楚波；

2002年第十一届卡塞尔文献展：冯楚波、杨福东；

2007年第十二届卡塞尔文献展：艾未未、谢南星、卢昊、胡晓媛、郑国谷、林一林、颜磊（香港）、曾御钦（台湾）。

威尼斯双年展同样作为当代艺术最重要的国际展览之一，也是中国艺术家获得国际艺术地位的重要阶梯。中国当代艺术进入威尼斯双年展是在1993年，从2003年开始设立中国国家馆。历届参展名单如下：

1993年第45届威尼斯双年展：王广义、张培力、刘炜、耿建翌、徐冰、方力钧、喻红、王子卫、冯梦波、李山、王友身、余友涵、孙良、宋海东；

1995年第46届威尼斯双年展：张晓刚、余友涵、蔡国强、李山刘炜、张培力；

1997年第47届威尼斯双年展：申玲、王玉平、刘小东、方力钧、喻红、王友身；

1999年第48届威尼斯双年展：艾未未、马六明、方力钧、庄辉、王兴伟、杨少斌、卢昊、岳敏君、王晋、周铁海、谢南星、张培力、梁绍基、蔡国强、张洹、赵半狄、陈箴、王度、邱世华、丁乙；

2001年第49届威尼斯双年展：海波、萧昱、蔡国强、徐震、高氏兄弟；

2003年第50届威尼斯双年展：顾德新、朱加、曹斐、杨振忠、张培力、徐坦、金江波等；

中国馆（因“非典”在广东展出）：王澍、展望、刘建华、杨福东、吕胜中；

2005年第51届威尼斯双年展中国馆：张永和、孙原和彭禹、王其亨、刘韡、徐震；

2007年第52届威尼斯双年展中国馆：沈远、阚萱、尹秀珍、曹斐；

2007年第52届威尼斯双年展：沈远、尹秀珍、曹斐、阚萱、侯瀚如等；

2009年第53届威尼斯双年展中国馆：方力钧、何森、刘鼎、何晋渭、邱志杰、曾浩、曾梵志。

单纯列举参加展览的艺术家似乎只能说明中国当代艺术在世界上越来越呈现一种“在场”的状态，但是相对于中国当代艺术庞大的创作主体来说，这个数字的确不算什么。所以，从这个意义上来说，中国的当代艺术显然还处在国际当代的边缘状态。

二、艺术形态的被选择性

2007年是中国艺术参观者赴西方赶艺术大集人数最多的一年，所有的人都不无惊异地发现：在此之前，我们放大了中国当代艺术在西方所占的份额，夸大了中国当代艺术在西方造成的热度，高估了中国当代艺术在西方产生的震动。

以威尼斯双年展为例，1999年第48届威尼斯双年展邀请了中国20位艺术家参展，几乎占据了全部参展艺术家的20%。而且，参展艺术作品中，绘画类占据了很大比例——尽管1990年是中国行为艺术和装置艺术发展的重要阶段，并产生了众多作品。然而，选择这些艺术家和作品的策展人无一例外都是欧美策展人，虽然也有中国批评家和策展人的推荐，但最终的决定权依然掌握在他们手中。所以朱其认为：“西方展览体系之青睐中国当代艺术，当时特定的国际上的意识形态背景也起了作用，在那些年头，几乎一切关于中国的文化和艺术现象都要以政治作为解读背景。于是乎，政治和中国符号是20世纪90年代的西方展览体系的两个主要关注点，其他中国当代艺术在这一体系中则可说是被边缘化了。”

自2003年威尼斯双年展设立中国馆以后，中国馆的策展人更改为中国人，几位策展人分别是范迪安和王镛、侯瀚如、蔡国强、卢昊和赵力。这些由中国人担任策展人的展览中明显增加了装置或综合艺术的分量，使带有直接政治性内容的作品相对减少。然而，尽管这些展览和艺术显示出与整个中国上世纪80年代和90年当代艺术的区别，并且表现为与国际当代艺术的类型和观念上的更加同步，但这并不意味着中国当代艺术真正进入了国际艺术的常态视野，因为它还并没有成为国际艺术界学术研究的重点。世界观众对中国当代艺术的期待也就更多地被放在“中国”上，而非“艺术”上，对中国当代艺术的批评写作和本土策展实践的忽略则更强化了他们“想象”出来的期待。多重因素的共存导致诸如1999年第48届威尼斯双年展上方力钧这样以社会主题见长的艺术家与邱世华这样的以传统意境现代化为方向的艺术家在同一展厅中展出的局面，然而，其作品形式与内涵却可谓大相径庭。以“民族国家+文化形态”的当代艺术认知模式决定了世界观众对中国当代艺术在今天看法和未来的期待。而在威尼斯双年展以外的场所，这种认知模式同样被完整地保留下来，对于并不熟悉正在发生的中国当代艺术现场的世界观众而言，威尼斯双年展等老牌综合性大展具有直接性的参考价值。

无疑，国际化状态对中国当代艺术的发展影响是巨大的，其特征将会直接作用在后继的中国艺术当中，这一不可否认的事实带来的结果是喜忧参半的。一方面，中国艺术融入国际化，在国内赢来赞誉之声，成为中国前卫艺术界的骄傲。另一方面，国内其他艺术家眼红地看着这批名利双收的艺术家们，势必兴起一股对国际化艺术的策略、观念、内容、形式的模仿之风，这对中国艺术将来的健康发展是无益的。

通过以上的论述，可见中国艺术的“国际化”状态，正是中国艺术家们在理论批评和观念、价值上缺乏自己的主体选择性，在面对西方掌握艺术话语权的现状面前，去迎合西方主流艺术体系权威的评判的结果。如果说参与人数只能说明部分问题，那么这种被选择的艺术形态就从深层表现了中国现代艺术在国际平台上的边缘化。

［1］杨卫.批评之路.长沙：湖南美术出版社，2007.3，（第1版）.

［2］朱青生.中国当代艺术年年签.桂林:广西师范大学出版社，2008.1，（第1版）.

［3］贾方舟.批评的时代.南宁:广西美术出版社，2008.2，（第1版）.

［4］王洪义.西方当代美术.哈尔滨:哈尔滨工业大学出版社，2008.9，（第1版）.

［5］20世纪中国艺术史文集编委会.艺术的历史与问题.成都：四川美术出版社，2006.10，（第1版）.