穆汀

一、“阴谋电影”=“红色经典”

《春苗》是“阴谋电影”的重镇，稳据“反党影片”的首席。据称，它是“四人帮”为了篡党夺权扔向老干部的银幕炸弹。在1977年到1978年间，文艺界的主要任务之一，就是对包括这部电影在内的“阴谋文艺”，进行力所能及的批判。所有的电影单位，尤其是出产这部片子的上海电影制片厂，都争先恐后地把这部影片踩在脚下，“让它永世不得翻身”。

可是当初，它确实感动过无数观众。包括那些现今成为高官和学者的人们。

它为什么会感动人？

这是一个并不复杂的问题，只要稍微沉静下来，你就会发现，触动你心灵的，是同情弱者、痛恨恶人的人类共通的情感——卫生院对小妹见死不救，令人悲愤填膺；田春苗造反夺权，让人心头大快；钱济仁的残忍，杜文杰的官僚，贾月仙的猖獗，让人切齿。春苗的坚毅，方明的正气，令人敬慕；广大农民缺医少药的苦况，一小撮官员作威作福的丑恶，令人发指。在很多人心目中，被后来的批判者痛斥的田春苗，并不是“头上长角，身上长刺”的张铁生一类的小丑，而是一位无私无畏、富有正义感和同情心的民间英雄，至于那些被打倒的走资派——杜文杰一类官僚则是罪有应得。如果现在公映它，它同样会感动当今的年轻人。有人质问我：“你的意思……它是经典？”

是，它是经典。它的历史位置，应该在“红色经典”之中。

二、有限现实主义

刘再复说高行健的小说是“极端现实主义”。此论是否允当，这里不谈。此处要说的是他对《春苗》的批判。三十年前，他领衔著文，对《春苗》做了这样的评价：“它用极端卑鄙的唯心主义手段，对社会主义伟大现实进行根本性的歪曲，对社会主义制度进行恶毒地诽谤。”[1]如果说他这是对这部影片的“歪曲”和“诽谤”，似乎过火，但是，至少我们可以说，上述评价完全是扣帽子、打棍子，至少是出于政治需要的表态。

在我看来，似乎可以把《春苗》归为“有限现实主义”。

《春苗》是对党内官僚与人民关系的无情揭露：公社卫生院对救死扶伤的麻木不仁，对老水昌的腰腿疼漠不关心，杜院长斥责春苗拿锄头的手拿不了针头，钱济仁不准护士和方明教春苗学医，而与图财害命的巫医贾月仙勾结在一起；杜院长跑到湖滨大队，以公社党委常委的身份夺下春苗的药箱，严禁她为乡亲们看病；杜、钱对乡下打来的求救电话置若罔闻，而一心一意为县里的干部们研究养生疗法，杜院长为县卫生局局长接风洗尘，请客送礼……

这一切为观众勾勒出这样一幅图景：在新中国的农村，一些政府官员作威作福，贫下中农受苦受难，共产党的干部与暗藏的阶级敌人相互勾结，他们迎合上意，迫害弱小良善。公社虽有卫生院，但是贫下中农求医无门……

这是一幅前所未有的图画。在十七年的文艺史上，批判现实的作品绝迹。民众的苦难、官员的恶行、社会的黑暗，只能是国民党的专利。最典型的例子，是反右前后拍摄的《探亲记》。这部电影原本写的是一个从小受苦、后来参加革命、解放后当了副局长的干部忘本的故事。影片拍完之后，反右运动勃起，编剧杨润身和导演谢添看到报刊上揭露，有人诬蔑共产党员“六亲不认”，担心这部片子会被加上此类罪名，于是将片子剖心换头——农村的父亲只收到儿子的汇款，而看不到儿子其人。进城去看当了局长的儿子，发现儿子早就牺牲了，给他寄钱的是儿子的战友。一个揭露干部忘本变质的作品，变成了一个歌颂干部高尚品德的影片。尽管黑扇面改成了大美人，它仍旧没有逃过被批判的命运。修改后的影片上映不久，即遭到严厉批判，《中国电影》在1958年11月和1959年1月，分别发表批判文章，将修改前的剧本拉出来陪斗。

“文革”改变了这一现状，借助否定“十七年黑线”的东风，《春苗》一反十七年的惯例，让这些只能发生在旧社会、发生在国民党身上的故事，发生在新社会，发生在共产党内，这不能不让习惯于“莺歌燕舞”、沉迷于“社会主义”的观众震惊与感动。

“有限现实主义”使《春苗》有了认识价值。它揭示了占中国人口的绝大多数的农民阶层，即使是享有崇高的政治地位的贫下中农所处的真实地位——只因为生为农民，他们在收入、声望和社会权力上都处于社会低层，而遭受到多方面的歧视。它暗示人们，中国的工业化是靠牺牲农民的利益实现的，城市的文明是靠农村的愚昧落后来维持的。田春苗和她的乡亲们代表着一个被忽略、被歧视、被压迫的社会群体，这个庞大群体的长期存在，城乡二元结构的户籍制度，把他们牢牢地拴绑在土地上。城里人享受着较好的教育、公费医疗、退休待遇等社会主义的好处，农民全都无权享有，留给他们的是“三大差别”中的所有不利方面。影片中所揭示的缺医少药不过是冰山的一角。

正是这个“有限现实主义”，使《春苗》具有了打动人心的艺术感染力。

三、造反

《春苗》之打动人心，首先要归功于田春苗这个人物的塑造。问题是，在“文革”新拍片中，像她这类来自农村或知青的造反派形象并不在少数：《山花》中的大队干部高山花，《雁鸣湖畔》中的知识青年蓝海鹰，《山里红梅》中的青年干部红梅，《红雨》中当上了赤脚医生的小社员红雨……为什么田春苗独独具有了打动人心的力量？

答案很简单：田春苗这个形象的确立，靠的是真实。尽管这一形象有着方海珍、吴清华、李铁梅等英雄人物的通病——无私无欲，时时想着毛主席的教导，碰到困难就忆苦思甜……但是，她有其独特性。正是这一独特性，使那些唱着学大寨高调、整天用大话空话教育干部群众、紧绷着阶级斗争之弦的山花、红梅、红雨、蓝海鹰们显得苍白而虚假。

春苗的独特性来自于她的地位、遭际和性格。

春苗出身贫农，父亲病死在旧社会，是寡母把她拉扯成人。她是队里的妇女队长、后备党员，支部书记心目中的红色接班人，正可谓根正苗红，响当当硬梆梆的无产阶级后代。然而，政治上的优势，并不能改变她的社会等级——在城乡二元结构所造成的等级秩序中，她被压在最底层，是一个“泥腿子”，一个被人看不起的无知无识的“土包子”。“拿锄头的手拿不了针头”这句挂在杜院长嘴边的话，说明了她所代表的中国最广大农民的实际地位。这种政治地位与社会地位之间，名义待遇与实际生活之间的巨大反差，给这部电影带来了强悍的戏剧张力，赋予了这个人物浓烈的戏剧性，为故事的戏剧冲突奠定了牢不可破的基础。

从春苗被大队选派到公社卫生院学医开始，戏剧冲突就一步步展开：在卫生院，她成了杂役、洗衣妇和清洁工，即使用休息时间跟护士学学打针，也被严厉喝止。社会等级带给农村人的屈辱，为了给乡亲治病学医求药的艰辛，在折磨着春苗的同时，也折磨着银幕下面的万千观众。剧情发展到了这地步，春苗不造反，天理不容！

“文革”来了，春苗造反了。“文革”赋予了下层人反抗政治等级和社会压迫的机会，也为一心给缺医少药的乡亲们看病的春苗提供了机会。春苗对杜院长、钱医生的血泪控诉，并非只是一个受屈辱的农村姑娘发出的悲声，她代表着六亿农民大众。春苗对卫生院头头的责问后面，潜藏着广大弱势群体对社会不公的抗议。

造反有理。这是影片向观众传递的一个重要信息，也是春苗留给历史的一个沉重的话题。它昭示后辈，毛泽东时代的老百姓为什么要造反；它告诉历史，曾几何时，六亿舜尧曾经多么狂热地造反，又曾经多么悲惨地被利用。

四、知识分子的妖魔化

在《春苗》中，钱大夫最遭人恨。他受过高等教育，是公社卫生院的医学技术权威（治疗组组长）。但是，他不但没有治病救人的职业道德，连人味都很稀薄。他抛下发着高烧的小妹，到院长办公室向杜文杰汇报养生疗法，使小妹死在卫生院。他跟巫医贾月仙沆瀣一气，给她药品，任其害人。他上拍下压，逢迎领导（杜院长，县卫生局梁局长），欺压贫下中农，不准春苗学医。他还要对水昌伯下毒手，企图嫁祸于春苗。为了妖化这个人物，影片就连他的名字——“钱济仁”也不放过。似乎这种人，只能以“钱”为姓（钱，代表着财富，财富意味着剥削），而他的见死不救又只能用“济仁”来反讽。这种拙劣且露骨的标签化，广泛地存在于“文革”中的文艺作品之中。

将知识分子——今天所说的教授博导、专家学者，定格为阶级敌人，在“文革”电影中屡见不鲜：《创业》中的专家工作处处长冯超、《青春似火》中的设计室主任余从吾、《战船台》中的技术组长董逸文、《开山的人》中的工程师陈克、《火红的年代》中的生产调度室主任应加培、《钢铁巨人》中的技术员梁君、《一副保险带》中被撤职的会计邱金才，等等，都是这方面的例证。可以说，把知识分子当作反面人物，在那个时代已经成了司空见惯的通则。

这类形象有几个共性：第一，他们都是旧社会过来的知识分子。第二，他们所受的教育不是来自于旧中国、外国的资产阶级，就是来自于新中国十七年的教育黑线。第三，他们都是在旧的阶级路线下混进革命队伍的。第四，他们出身不是地主、富农，就是资本家。因此，第五，他们对新社会怀着深仇大恨，处心积虑地捣乱破坏，以便夺回他们失去的天堂。正如钱济仁在日记中所写：“抓住杜文杰，霸牢卫生院，踩住赤脚人，有朝一日重做人上人。”第六，因此，这些暗藏的阶级敌人不配有好下场——在影片结束的时候，他们被揪出来，在震天的口号和欢呼声中，或低头蔫脑，或瘫软在地，最后被专政人员押走。

钱济仁也不例外——影片的结尾，春苗揭穿了他企图害死水昌伯的阴谋。在贫下中农的一片打倒声中，在医生护士的怒斥之下，他低下了那颗用专业知识和阶级仇恨武装起来的半秃的脑袋。迎接这颗头颅的，将是无产阶级专政的铁拳。好在他并不孤单——《雁鸣湖畔》的医生林大全、《红雨》中的中医大夫孙天福、《人老心红》中的地区女医生朱巧云，以及上面提到的那些知识男女会与他相随相伴，共同完成“打击敌人，教育人民”的文化使命。

这无疑是“文革”电影的一大特色。它是宣言书，宣告了在毛泽东时代，知识分子，尤其是从旧社会过来的知识分子不配有更好的命运；它是说明文，阐释了知识分子变成“臭老九”的道理；它是警告信，警告知识分子要老老实实，夹着尾巴做人；它是反光镜，知识分子这一群体在现实中的遭逢际遇，在这里得到了曲折的反映。

你可以说，这是一大“贡献”。但是，你不能说它是一大突破。中国知识分子在银幕上沦为阶级敌人，就像“文革”本身一样，并不是某天早晨从天上掉下来的。这是一个渐变的过程——在反右以前，知识分子形象是保守落后，脱离工农，崇洋媚外（这一模式从新中国第一部电影《桥》就开始了）。反右之后，在原来的公式的基础上，知识分子在资产阶级思想和小资情调的拥有者之外，又增加了新的品质——他们成了喜新厌旧、利用职权骗取姑娘芳心的恶棍（《青春的脚步》，长影，1957年），成了卑劣自私的代表（《生活的浪花》，北影，1958年），成了醉心名利、逃避艰苦的儒夫，以至于成了剽窃别人的科研成果、沽名钓誉的败类（《悬崖》，长影，1958年）。软刀子割头不觉死，政治伦理取代了社会伦理。从认识层面到道德品质，再到政治立场，从内部矛盾到敌我矛盾，这其间的距离不过一步之遥。妖魔化是一点一点进行的。“文革”是一个跳板，使编导们完成了知识分子形象从量变到质变的飞跃。

当然，面包还是有的——方明，这位由达式常饰演的医科大学毕业生的存在，向银幕之外传递了这样的信息：党的知识分子政策仍旧有效——出身“红五类”家庭，受教育黑线毒害较轻，自觉与工农相结合，心甘情愿为之服务的青年知识分子，仍旧为党所信任。在这一政策指引下，方明成了春苗学医的教师，成了她与杜、钱斗争的支持者，成了与钱济仁在专业上较量的主力军，成了卫生院内部冲杀出来的造反派，成了春苗等贫下中农接管卫生院的左膀右臂。

需要说明的是，方明的存在，只是一个政策符号。钱济仁的存在，则意味着一个重大的理论观念的成形——知识阶层是产生新的阶级敌人的温床。这种源自于阶级斗争学说和继续革命理论的新发明，为国人，尤其是为缺医少药的贫下中农，找到了解释。妖魔化的知识阶层，为转移社会矛盾立了新功。

“抓住杜文杰，霸牢卫生院，踩住赤脚人，有朝一日重做人上人”。“钱济仁这个狗地主的孝子贤孙。又依着杜文杰做靠山，想爬到咱们贫下中农头上作威作福呀！”前者是影片编造的钱济仁的日记，后者是春苗的台词。它们确凿无疑地警告被阶级斗争弄得焦虑万分的国人：那些出身于“黑五类”的知识分子正在磨刀霍霍，时刻准备夺回他们失去的天堂。这些专家、学者、教授将成为地主、资本家复辟资本主义的后续部队，让中国人吃二遍苦，受二茬罪。

注释：

[1]刘再复、杨志杰：《究竟哪个是春天的赞歌——赞〈枯木逢春〉，兼评〈春苗〉》，载《人民电影》1977年第8期。