孙 蕾

摘要:在种族屠杀的几个世纪里,犹太民族见证、隐忍、绝望,以至于愤怒,却被无情地视为自我的异类、内在的他者。本文借助“屠犹”这一具有历史根源的主题,试图解读电影文本中关于“屠犹”记忆的更深层次的内在涵义,引领读者再次探究种族屠杀给犹太民族造成了怎样的内心创伤和阴影。

关键词:屠犹 影像 罪恶 深层思考

“屠犹”历史发散式地演绎着,我们不可能再让时光倒流,身处在往日屠犹的穴隙中,详尽地一探究竟。然而,作为大众传播媒介的电影世界拉开了“复制往昔”的帷幕。如果说每一部“屠犹”电影都是一副妙处横生的油彩画,那么画家执笔的技法、填色的创想,包括作画的精神信仰都是不尽相同。每一个指导“屠犹”题材的电影导演,内心早已填充好了属于自己的精神色块,不论他们来自哪里,出于怎样的人生经历。

追溯到1960年生产的好莱坞历史片《出埃及记》,它为我们研究“屠犹”题材影片提供了方向和索引,本片的导演奥托·普雷明格试图坚定的传达一种具有指向性和修正性的影像符号——犹太民族不能随意被放逐,应当合理回归家园。导演这种包含了宣传能指的价值观在上映之初的美国引起不小的震撼,对犹的政策态度第一次发醒了人们的思维。

下面,我将列举在“屠犹”题材上最赋个性三位的导演极其作品,从对他们个体的解读中展开关于对“屠犹”影像的深层思考。

一、 口述“屠犹”历史——《浩劫》“前景式”的表达方式

《浩劫》这部影片,是法裔犹太人克罗德·朗兹曼花了整整六年时间的呕心之作。片子共九个多小时,属纪录性质,摄像机对准了当年奥斯维辛中的“屠犹”见证者们,包括受害人、德國纳粹军官、当地居民等,用采访的方式从不同的叙述和回忆中重构或复现当年的历史。

导演的个性所在,正在于他在影片中没有采用任何资料片、照片或历史档案,全程是见证者与翻译的对话,“如果我发现毒气室屠犹的真实照片,我会立刻把它毁掉”,这句话足可看出朗兹曼作为犹太民族的后代,内心永不宽恕纳粹罪行的这种仇恨心理始终不会消退。那么,导演为什么只用采访对话的形式贯穿全片?

一个最简单的解释是语言能更好的打开观众的想象,让观众自己去发现比起强加的影像更有互动感。我认为这是朗兹曼的一个“把戏”,在这种退而求其次的“逆境”中获得大众的理解和接受,是揭开纳粹丑恶嘴脸更加强有力的方式。

还有一种理解,在“过去式”的视觉材料当中,历史的印记是显而易见的,包括当时画面中人物的服装、外形,画面背景等等无不明显的指涉了一个具体的时空状态,这种强烈的时空限制会给人事不关己的本能反映,观众只能是在“回忆”历史,只是作为客体的观赏者。而朗兹曼肯定不会甘心放弃给观众“在场”的机会,语言的对话形式恰恰能把种族文化背景、人物的特定形象和当时的客观现实环境抽离出来,使遥远的历史事件变成一种在场的普遍信念。这种在场感也就是“前景式”的影片设置,把苦难的过程放置于背景,将现实的语言和对话澄明的摆放在观者面前,这即是拍摄者的主要意图。

二、 理智与遗忘——《夜与雾》“诗意”的艺术语言

如果说克罗德·朗兹曼试图通过《浩劫》宣扬对纳粹种种暴行的不宽恕态度,那么阿伦·雷乃则更多的是想借助影像化资料重新唤起那段恐怖历史,引发人们去思索人性的本质,重新唤起人们对社会的使命与责任。

雷乃不是逃避者,总的来说,我们可以想象得出在影片的拍摄过程中,他的理智已经超脱了感性的阴霾,不论他是以哪种方式介入拍摄的,他坚定地客观立场还是促使他去直面那段惨绝人寰的现实真相。首先,雷乃找到了一种“诗意”的语言表达法,尽量去淡化最为悲惨的已发场景,仿佛是在小心翼翼的叮咛着“遗忘并不等同于不存在”。

雷乃在影片中不断地运用一种间离手法,过去与现实时空相互交替着出现,情绪升高的瞬间又被现实的平静拖回,恐怖色彩被削弱了,同时,使观众能够意识到自身与历史的距离,并思考当前的现实。

另外,雷乃在该片中开创了一种全新的剪辑方法,用黑白和彩色分别代表两个不同时代,二者此起彼伏地出现,黑白胶片与图片回忆了当年那段隐秘恐怖的集中营生活场景,而彩色的画面则勾勒出了今日的集中营周围的唯美与安详。雷乃在片中暗喻了历史虽然远去,但是过去的黑暗岁月仍驻足停留在今天,人们更需要的是反思,而不是逃避;是重树人类终极道德体系,而不是或在感伤的氛围之中不可自拔。

三、《辛德勒的名单》和《慕尼黑》——从身份探索到道德追问

《辛》与《慕》的导演史蒂芬·斯皮尔伯格从小在一个正统的犹太家庭里长大,犹太民族中根深蒂固的民族传统和旁人的歧视使他感觉到自己是社会的异类。《辛德勒的名单》花了10年的时间拍摄完成,这是他第一次敢于直面探索自己民族身份的尝试,更准确的来说,他是在寻“根”,寻找其犹太情结,也通过这部影片,斯皮尔伯格给凝聚犹太民族的集体无意识一个鲜活的影像,体现出了一份深厚的民族责任。《辛》片中没有复杂的人物矛盾,戏剧冲突感不强,90%以上的影像都是黑白胶片效果,大量运用远景,似乎试图模糊年代感和观影者的心理距离感,这种暧昧不清的拍摄样式让观众有一种在看记录片的错觉。“如果从犹太牺牲者的视角来讲述,影片可能会显得过于戏剧化和情感化,我不希望用情感去冲击观众,而是应该把感情还给观众,由他们自己来处理”——他要给那些否认大屠杀的人铁证的回答:犹太屠杀确实发生过,不容狡辩。

在时隔十二年后的《慕尼黑》中,这位导演又开始探讨一个更深层次的政治问题,在重构了犹太人的民族性的基础上,探究犹太人个体经验与族群历史意识形态之间的冲突与叠合。和《辛》片不同的是,《慕尼黑》完全摆脱“安静记录”的方式,导演就是要给我们呈现一部叙事性强且人物情感丰富的戏剧大片,以色列刺杀行动执行者阿夫纳应上级要求去清除特定目标,在实施行动过程中不断地产生怀疑、困惑,人物心理的复杂波动使这项关乎以色列民族大义的“事业”的正义性受到怀疑,主人公更是受不了心理的压力举家离开祖国。影片无疑对犹太人的灵魂做了进一步的拷问,报复难道就是解决屠杀的唯一手段吗?本能的身份认同提醒主人公,他是身负犹太骨血的摩萨德军官;而作为一个“人”的道德良知,又呼唤他站向普遍人性善的光明一面。斯皮尔伯格在人性问题思考上的确是深刻且先驱性的,他不仅影射了自我在民族认同和世界价值观的复杂关系,同时也触碰了全球化浪潮下的历史遗留与犹太性的复杂关系问题。

宽恕还是遗忘?

法籍犹太人扬凯列维奇曾经愤怒的说:“宽恕已在集中营中死亡。”逝者已矣,宽恕已经没有了对象,祈求宽恕只是奢望,只有锥心刺骨的历史伤痛才能导致如此强硬的语气和态度。但是,我更愿意心怀仁慈的相信宽恕一直存在,不是为纳粹开罪,而是害怕宽恕并不是死亡于集中营,而是这个物欲横流的异化世界,宽恕的结局变成了隐形的遗忘。遗忘着,毫无保留地抽走那段不堪回首的肮脏历史。

参考文献:

[1]Sege Thion,The Dictatorship of Imbecility,Journal Historical Review,Nov.-Dec,1997

[2]杜小珍,《德里达中国演讲录》第12页,中央编译出版社,2003年4月

作者:

孙蕾 四川大学艺术学院