盘　剑

一

所谓“类型片”或“类型电影”,按照路易斯·贾内梯的说法,“是一种集中和组织故事素材的适当方式”。[1]这种方式由于注重某些已被证明深受观众喜爱的叙事元素、结构模式的反复运用,所以更多地见于商业电影生产。或者说,“类型”或“类型片”往往跟电影的商业化联系在一起,正如“作者”电影往往被认为是“非商业”甚至“反商业”电影一样。

20世纪20年代起,中国电影就开始了“类型”的建构。翻开中国电影史,我们不难发现,在20—40年代之间,不仅有大量的各种类型影片问世,而且开展过多次具有一定规模的针对特定类型影片的讨论,如关于神怪片的讨论、关于古装(历史)片的讨论、关于武侠片的讨论、关于喜剧(滑稽)片的讨论、关于伦理片的讨论,等等。这些讨论不论对被讨论的具体对象持何种态度,都清楚地表达了电影理论、批评界对电影“类型”特征及其性质、功能的一定程度的理解和认识。[2]

实际上,电影即是被作为一种商业谋利的方式引进中国的——最初来中国放映电影的外国人其最大的目的都是为了赚钱;中国电影生产从一开始也是充分商业化的——不仅由商人及其商业公司进行纯粹的商业运营,而且注重对好莱坞电影生产模式的借鉴,并通过与当时最具有商业效应的鸳鸯蝴蝶派文人的合作建立了中国电影的叙事传统,即最具有票房价值的“类型叙事”——20世纪20年代,借助于好莱坞经验和鸳鸯蝴蝶派小说的既有形态,中国电影的类型片生产已经非常成熟,创造了各种类型片,如武侠片、历史片、喜剧片、侦破片、爱情片、歌唱片、伦理片等等,这种类型片生产一直延续到40年代末,包括期间的左翼电影,虽然内容与以往的鸳鸯蝴蝶派电影截然不同,但大多数影片形式上仍然延续了“类型化”的叙事,仍然属于类型电影范畴。当时的左翼电影工作者(包括创作人员和评论家)对采用类型片形式也基本上没有异议。事实上,“左翼电影”之所以能够在三四十年代的中国影坛占据重要地位、产生巨大影响在很大程度上取决于对“类型”叙事的运用:当时产生巨大轰动效应的左翼影片如《渔光曲》、《压岁钱》、《马路天使》等无不是类型电影的代表作品。

应该说,中国类型电影创作一开始既是商业化的,同时也是“去政治化”的:当初“明星”、“大中华百合”等商业电影公司选择与鸳鸯蝴蝶派文人而不是与新文学作家合作,显然是因为前者具有更大的商业效应,而后者则带有更强的政治色彩。相反,当时注重思想启蒙并很快从文学革命走向革命文学的新文学阵营则由于反感电影的商业化倾向而对电影公司及其影片创作不屑一顾。但这种“去政治化”状况在30年代以后的左翼电影中发生了变化,尽管在商业电影经营者眼里“社会革命”、“阶级斗争”只是一个新的“卖点”,然而这些被商业运作的类型电影毕竟都“政治化”了。

令人疑惑的是,在1949年以后的新中国电影发展中,类型片创作曾经在反商业化的“十七年时期”(1949—1966)出现过并取得了空前的繁荣,而在20世纪末本世纪初开始重走商业化道路之后却反而没有复兴——考察新中国类型电影创作的这种反常表现,分析其深层原因,或许可以发现类型电影的一些独特性质和特殊机制,以及中国当下电影创作、生产所存在的问题,从而既有助于有利于类型电影理论的丰富和发展,也有助于中国电影的创作和生产实践。

二

由于政治和经济体制的变化,1949年以后中国电影业经历了从民营私有制到国营公有化的转型。不仅如此,电影的企业化性质也被改变了。本来,按照新中国第一任电影局局长袁牧之的构想,新中国电影仍然要走企业化、市场化或商业化道路,当然这种“企业”是国营的。他非常明确地提出,要在国家相应政策的扶持下,通过对电影市场的争夺和占领,建立国营电影企业在市场上的主导地位,实现国营电影企业的经济独立。[3]事实上,在1949—1951年袁牧之任电影局局长期间,新中国电影确曾基本实现了企业化管理的目标,以致“在解放后短短的三年里,电影生产的数量就恢复到了接近临解放前的水平,并改变了电影市场基本被英美等西方国家影片占领的状况,新电影从劣势转变为优势。同时,电影观众的数量增长了近十倍,达到了5.6亿人次,发行收入也增长了七倍多。到1952年,电影业已在全国11个有利润上交的行业中排行第六位。电影不仅成为最有利的宣传手段之一,也开始为社会主义新中国的经济建设做出了自己的贡献。”[4]然而,袁牧之上述有关新中国电影的企业化或商业化构想与实践显然同国家当时的政治、经济体制不相吻合,他为此受到了批评,并很快被调离了电影界的领导岗位。而随着袁牧之的离任,新中国电影也就正式告别了市场和商业。

除了体制的规定,新中国对电影的商业化或商业电影的反感和拒斥无疑还有更为微妙和深刻的体制之上的意识形态方面的原因。

众所周知,50年代初期中国主流意识形态表现出了非常明显的反对美国电影、推崇苏联电影的倾向,这种反对和推崇都是从电影的思想内容和意识形态功能出发的:美国电影被认为“不外是宣扬帝国主义的‘文明,白种人的优越与万能,殖民地‘土人的愚昧与驯服,‘美国武士的‘英勇高贵,色情与淫荡,离奇古怪的杀人犯罪和灰色颓废的宿命思想。这些影片在观众中所起的作用是:崇拜帝国主义的‘物质文明,迷醉于影片所教导的堕落的犯罪的生活,有些蒙着‘文艺巨片的糖衣的影片,粗粗看来似乎没有什么露骨的反动思想,但它的唯一作用,也只是叫人忘记现实,不看现实的丑恶,麻痹了斗争的意志”。[5]而苏联电影则被认为“以它的布尔什维克党性,以它的社会主义现实主义,正确地处理了人民的形象,正确地表现了苏联人民的生活与劳动,斗争与希望”。“也以它无可争辩的真实性,无情地揭露了资本主义国家对社会主义的苏联所作的无耻的造谣和污蔑,同时也使以美帝国主义为首的那些虚伪无耻和包含毒素的电影制作,在人民的面前受到了最严重的打击。”[6]这里的背景有两个:一个是抗美援朝,另一个是从批判电影《武训传》开始的文艺整风。其中更为深刻的政治原因涉及到中共党内的两条文艺路线问题——延安文艺路线和上海左翼文艺(包括左翼电影)路线。左翼电影运动由于是在三、四十年代上海展开的,而上海在当时已是商业化的国际大都会,所以电影的创作和生产是走商业化道路的,受美国电影的影响极大,如上所述,左翼电影也不例外。而延安接受的是苏联模式,1949年成立的社会主义共和国更是与商业资本主义势不两立的。由此,中国电影在50年代初便面临着巨大的矛盾:作为传统和整个中国电影主体的上海商业电影成为了以延安(苏联)模式为主导的新中国社会主义制度的对立面!在这样的背景之下,“商业”便不再是纯粹的商业,而被赋予了意识形态的性质和特征。实际上,正是由于这种矛盾的存在和对矛盾的意识形态定性,本来已于40年代在延安完成了的“文艺整风”又被在电影界重新提出和展开。从胡乔木于1951年11月24日在北京文艺界整风学习动员大会上的讲演中我们就可以清楚地看到这次整风运动与延安文艺整风之间的关系:“虽然1949年7月全国文学艺术工作者代表大会就已经宣布了接受毛泽东同志在1942年延安文艺座谈会上所指示的方向,但是这并不是说,不经过像1942年前后在解放区文艺界进行过的那样具体的深刻的思想斗争,这个方向就真的会被全国文学艺术工作者所自然而然地毫无异议地接受。一部分在1949年大会上举过手的作家,并没有真正了解毛泽东同志关于文艺工作的指示的内容,他们对于文艺工作仍然抱着小资产阶级或资产阶级的见解。所以当他们听说我们的文学艺术要以工人阶级的人生观世界观去教育全体人民,去批评资产阶级小资产阶级的人生观世界观,因此也就要以工人阶级的文学艺术观去批评资产阶级小资产阶级的文学艺术观的时候,他们就惊异起来,觉得似乎是‘方针变了。而和他们在一起的,还有一些共产党员文艺工作者,其中甚至也包括少数在延安文艺座谈会上表示过拥护毛泽东同志的文艺方针的共产党员。这些同志在和资产阶级小资产阶级文艺家接触以后,失去了对于他们的批判能力,而跟他们无条件地‘团结起来了。在这些同志看来,文艺界内部可以没有斗争,受资产阶级小资产阶级教育的文艺家可以不经过改造而‘为人民服务。就在这两部分人的影响下,我们两年来的文学艺术工作的进展受了重大的限制。”[7]这里提到的“一部分在1949年大会上举过手的”资产阶级小资产阶级文艺家显然是指那些没有经过延安整风的文艺工作者,其中当然包括来自上海的电影工作者。夏衍在1994年回忆《武训传》事件始末时也提到当时周恩来同志曾经让他转告孙瑜和赵丹,“告诉他们《人民日报》的文章(指当时毛泽东为《人民日报》写的直接引发了对电影《武训传》的批判的社论《应当重视电影〈武训传〉的讨论》——引者注),主要目的是希望新解放区的知识分子认真学习,提高思想水平”[8],“新解放区的知识分子”当然指的就是上海的老电影工作者了。文艺整风不仅是针对电影创作,也针对电影批评,特别强调“鉴赏作品最重要的标准是在内容的判断。艺术评价服从于政治的标准”。[9]这与毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》观点完全一致。

在注重内容、强调政治尤其是强调延安时期所确立的无产阶级政治标准的前提下,从20年代鸳鸯蝴蝶派电影中形成、通过三四十年代左翼电影而发展成熟的中国电影既有的好莱坞式的商业模式被认为属于资本主义范畴并具有反社会主义性质而遭到了彻底的否定。这本来是很自然的事情,一切都符合逻辑,不难理解。但问题是,就在鲜明地反商业化并不断地通过各种政治运动强化电影的意识形态特征和功能的“十七年时期”,各种“类型片”却大行其道。我们轻易就可以列出一长串这一时期创作的并产生了巨大影响的典型的类型影片,如战争片:《南征北战》、《上甘岭》、《烈火中永生》、《地雷战》、《平原游击队》、《铁道游击队》、《渡江侦察记》、《英雄儿女》;喜剧片:《李双双》、《今天我休息》、《新局长到来之前》、《锦上添花》、《大李、小李和老李》;歌唱片:《刘三姐》、《阿诗玛》、《五朵金花》、《洪湖赤卫队》;历史片:《甲午风云》、《林则徐》;儿童片:《小兵张嘎》;以及反特片(或称“打入片”):《羊城暗哨》、《虎穴追踪》、《铁道卫士》、《英雄虎胆》、《寂静的山林》、《冰山上的来客》、《野火春风斗古城》等等。这些影片不仅“类型”特点鲜明,而且各种类型片独有的同时也是商业电影创作所特别强调的充分调动观众兴趣的手法运用得非常娴熟,其中还有在一种“类型”中借用别种“类型元素”或引入中国其他传统艺术的叙事特点和方法,在“类型”的交叉中实现“类型”的突破与发展的成功尝试!这就使得这些影片在当时已显荒凉的中国文学艺术园地里“一枝独秀”,特别耀眼。任何人都无法否定其所取得的显著成就,即使是对这一时期文艺政策和创作实践整体上持严厉批判态度的学者也不得不承认电影是难得的例外。

这种在极端反商业化电影环境中出现的类型电影的繁荣是非常耐人寻味的。毫无疑问,上述成熟的类型片创作离不开那一批从三四十年代走过来的左翼电影工作者,“左翼电影”的长期实践使他们对创作类型片不仅有着丰富的经验,而且成为了一种艺术的自觉。然而,他们的作用显然还不足以说明一切,更能让当时的政治语境容忍这些类型片大量出现的最根本的原因可能还是在于类型片本身的意识形态表达功能和传播效果。其实,三四十年代的左翼电影已经显示类型片具有“商业赢利”和“意识形态宣传”双重功效,当时这种“双重功效”是被不同的利益集团(商业电影公司和左翼文艺阵营)所分别操控,当然又是“合作共赢”的。到了“十七年时期”,虽然“商业”属性消失了,商业电影公司也不存在了,一切只由唯一的政治集团所操控,但类型片仍然可以通过商业电影创作所特别强调的那些元素和手法来实现特定意识形态的有效表达和传播。我们看“十七年”的类型电影,不难发现它们在“好看”、“有趣”的后面,无不表现了与当时主流意识形态的高度一致!像“反特片”这样的“新类型”甚至就是那时“反美将特务”的社会政治运动的产物!

安德烈·巴赞称西部片为“一种寻找内容的形式”,路易斯·贾内梯说“所有的类型片可以说都是这样”。[10]实际上,类型片可以双向操作:既可以作为一种固定形式去寻找相应的内容,也可以为所要表达的内容去寻找、甚至创造一种固定形式。中国“十七年时期”的类型片创作无疑可以理解为是为内容去寻找形式。1953年,《电影剧作通讯》曾发表过一份中央电影局剧本创作所编辑部编的《1954—1957年电影故事片主题、题材提示草案》,其中列出了被认为“必须在银幕上反映的”主题和题材,包括:“反映党的革命斗争的主题、题材”、“反映工业建设与工人生活方面的主题、题材”、“反映农业生产、农村建设与农民生活的主题、题材”、“反映抗美援朝、保卫和平斗争方面的主题、题材”、“反映中国人民解放军在保卫祖国建设祖国方面的主题、题材”、“关于其他方面的主题、题材”、“关于历史与历史人物传记方面的主题、题材”、“关于文学名著、神话和民间传说的改编”等八大主题、题材。对每一大主题、题材不仅有总的内容界定和创作要求,而且还细划为若干个分支,并对这些分支进行具体的提示。例如“关于反映党的革命斗争的主题、题材提示”,首先规定要“反映中国共产党及其领袖领导中国人民进行革命斗争所经历的各重要阶段”,“通过塑造体现中国民族优秀品质的共产党员的令人难忘的鲜明形象,显示出中国共产党在各个革命时期的指导、组织、教育的作用和伟大的共产主义思想的力量,用我国历次伟大的革命斗争的英勇的伟大史诗,用共产党人的伟大理想和崇高品质教育千百万观众”。在这一“总纲”之下,又列了五个“分目”:“一、反映党的初期革命活动与第一次国内革命战争的主题与题材”、“二、反映第二次国内革命战争的主题与题材”、“三、反映抗日战争的主题与题材”、“四、反映第三次国内革命战争和中华人民共和国成立的主题与题材”、“五、反映革命烈士的传记”。每一个“分目”都有具体的内容要求。[11]这可能是作为中国当代文学艺术创作在很长一段时间里的重要特点的“主题先行”的最早、最系统、最明确、最具体的文字要求,它以政府主管机构的名义要求文艺(包括电影)创作必须为既定的革命政治内容和社会主义意识形态宣传去寻找最恰当的形式,结果类型片便成为了“十七年时期”中国电影创作所找到的最恰当的形式。因为“商业”和“政治”本来就是类型片与生俱来的本质属性——类型片既属于商业,也属于政治——大概只有类型片能够达到商业经营和政治宣传都渴望达到的目的:让接受者愿意并乐于接受!

三

从20年代的“去政治化”到30年代的“再政治化”再到新中国“十七年时期”的“消解了商业目的的政治化”,可作为“商业电影”代名词的“类型电影”在中国电影创作历史中充分展示了它与“政治”的离、合自如的灵活关系,也让我们看到了中国电影发展的独特轨迹。当然,让人觉得不可思议而实际上却意味深长的不仅仅是“十七年时期”在极端地反商业化的语境中“类型片”的空前繁荣,还有20世纪90年代以来我们大力提倡电影产业化、市场化、走商业化道路本来应该进入“类型电影”的黄金时代却反而直到今天都没迎来“类型片”的丰收,甚至少有类型电影的成功之作——这也是挺有意思、值得追问的事情。

如果说“十七年时期”中国电影对类型片的选择以及类型片创作的繁荣在很大程度上依赖于一大批三四十年代(甚至20年代)好莱坞式的商业电影生产所培养起来的不仅熟练掌握了类型片创作规律、技巧,而且具有类型片创作的艺术自觉的电影工作者(包括编剧、导演、演员等创作者和经营、管理者);那么,我们现在恰恰缺少这样的人才。前文说过,新中国成立后我们的国家意识形态就是亲苏而反美的,电影创作在主导思想上也是倾向于“苏联模式”的,连在很长时间里都是中国绝无仅有的培养电影专业人才的高等学校北京电影学院(事实上目前占据中国电影界重要地位的创作者大部分都是该校的毕业生)其教育理念、专业设置以及人才培养模式等都来自苏联。因此,就很难期待从这样的校园里走出来的毕业生会熟悉好莱坞,会有商业电影观念、会精通并真正乐于从事类型电影的创作和生产。不仅如此,一些该校的教师和学生甚至极其反感好莱坞、坚决拒绝商业电影或电影的商业化,直到现在都毫无改变。这就使得中国电影发展在改变了以往的经济制度、运作模式、试图走好莱坞式的商业化电影道路的时候,却很少有人真正懂得作为好莱坞商业电影精髓的“类型片”的生产和经营。

更糟糕的是,我们对“类型”的概念都没搞清楚(或者不屑去了解),尤其是在“类型”的划分上存在严重误区。譬如将电影分成主旋律片、艺术片和商业片三大类。这样的分类不仅不是“类型”的划分,而且使“类型”难以操作。因为如前所述,“类型片”本身就能够将“商业”与“政治”有机结合——当然这种结合必须由“艺术”来完成。也就是说,“类型片”本来就是上述三大种类影片的统一体,“三分法”却将其割裂了开来,其结果便是“主旋律片”有“政治”而无娱乐,“商业片”有娱乐而无“政治”,“艺术片”则既无娱乐也无“政治”、只有“艺术家”的自我表达和孤芳自赏。当然,现在大家已经认识到了“三分法”所存在的问题,逐渐淡化这样的片种分类,开始强调“三性统一”。但如此一来,便又什么“类”都没有了,只剩下“大片”和“小制作”的区分。于是又出现了“贺岁大片”和“主旋律大片”。“贺岁大片”源自“贺岁片”,而“贺岁片”是具有放映档期特征的一个片种,并不是某一种固定的类型片,加上“大片”元素也只不过改变了它的投资规模而已,并没有强化它的类型特征。“主旋律大片”的情况也与此类似。因此,目前中国电影界最炙手可热、引领着中国电影发展方向的“贺岁大片”和“主旋律大片”就像两只大口袋,里面可能装着所有的“类型”,但它们自己却什么“类型”都不是。

正是由于“类型”概念的模糊、“类型电影理论”的混乱和真正自觉的“类型片”创作的缺失,目前中国电影的商业化道路走得非常艰难,尤其是我们的电影还必须义不容辞地承担党和国家主流意识形态宣传的任务。许多电影人都深感“商业”与“政治”的矛盾既无法回避又无力调和、化解。其实,矛盾并不存在,只是我们的观念有问题。如果我们不搞什么“三分法”,不把注意力主要集中在什么“大制作”、“小制作”上,不以“贺岁片”囊括一切;而是根据“类型片”的内在规律,确立明确的类型概念,精心打造各种类型片,深刻认识并全面开发和完善“类型片”的娱乐和意识形态功能,就完全可以将电影的商业经营与意识形态宣传完美地结合起来。三四十年代的“左翼电影”为我们提供了成功的历史经验,“十七年时期”的类型片创作也值得我们认真借鉴,好莱坞电影的全球影响更使我们对“类型电影”的功能深信不疑。当然,这一切还要以我们对“商业”和“意识形态”不反感为前提。

[1][10](美)路易斯·贾内梯《认识电影》第223页,中国电影出版社1997年12月版。

[2]当时包天笑、程小青、范烟桥、周素雅、张秋虫、周瘦鹃等在《影戏生活》、《明星公司特刊》、《大中华百合公司特刊》、《银星》、《开心公司特刊》等杂志上发表的文章。

[3][4]钟大丰:《新中国电影事业的初创设想与实施》,载郦苏元、胡克、杨远婴主编《新中国电影50年》,北京广播学院出版社2000年版。

[5]吴倩:《谈谈美帝电影的“艺术性”——上海通讯》,原载《文艺报》1950年第3卷第3期。见吴迪(啓之)编《中国电影研究资料1949——1979》(上卷)第73页,文化艺术出版社2006年6月版。

[6]蔡楚生:《苏联电影对中国电影事业的影响和帮助——庆祝“苏联影片展览”开幕》,原载1951年11月7日《人民日报》。见吴迪(啓之)编《中国电影研究资料1949——1979》(上卷)第228页,文化艺术出版社2006年6月版。

[7]胡乔木:《文艺工作者为什么要改造思想——11月24日在北京文艺界整风学习动员大会上的讲演》,原载《文艺报》1951年第5卷第4期。见吴迪(啓之)编《中国电影研究资料1949——1979》(上卷)第211页,文化艺术出版社2006年6月版。

[8]夏衍:《〈武训传〉事件始末》,原载1994年7月16日《文汇电影时报》。见吴迪(啓之)编《中国电影研究资料1949——1979》(上卷)第198页,文化艺术出版社2006年6月版。

[9]黄钢:《从〈武训传〉讨论中看电影批评工作问题——加强电影批评的严肃性、战斗性和群众性》,原载《文艺报》1951年第5卷第2期。见吴迪(啓之)编《中国电影研究资料1949——1979》(上卷)第204页,文化艺术出版社2006年6月版。

[11]《1954——1957年电影故事片主题、题材提示草案》,原载1953年10月1日《电影剧作通讯》(9)。见吴迪(啓之)编《中国电影研究资料1949——1979》(上卷)第348—361页,文化艺术出版社2006年6月版。