徐　勇

作为一个问题的“山寨文化”——从假冒伪劣到“山寨”的转变

1.作为一个问题的“山寨文化”——从起源说起

2008年注定了是不平凡的一年,不唯政治及经济领域,在文化领域也莫不如此。如果说奥运的召开、地震的出现给人的是突然而至的惊喜和震惊的话,那么山寨文化则似乎给人以一种潜移默化的影响,但也正是这种润物育化的无声,一时间往往令人有“鬼子来了”之感,无所适从而又让人不禁莞尔:真所谓一家欢喜一家愁,喜忧参半是也。

作为一种文化现象的出现,其勃兴并非一蹴而就,但势头却是汹涌而来、泥沙俱下,其让人兴奋和沮丧处,也往往在这泥沙俱下的混乱中;因此对其学理的研究和梳理就显得尤为重要,本着这样的目的,本文将试着从几个层面对其进行综合的考察,以期给人们一较为全面辩证的认识。

前几年,在人们的日常生活领域中,有一个词使用的频率很高,这个词就是“假冒伪劣”,而每年“3·15”的出现无疑也是针对“假冒伪劣”产品的。这个词曾与“水货”词相一起被人们深恶痛绝之。但奇怪的是,随着“山寨”的出现,人们的愤怒似乎日见减少,而被一种更为复杂的心情所填充,人们一方面为“山寨”产品的廉价而欣喜,一方面往往又心生歉疚之情,似乎是自己助长了此种非法或苟且的勾当。这种变化的出现,一方面反映了人们失范的心理和混乱的认识,同时也反映出“山寨文化”本身的混乱及合法性的不足。在这里“山寨”往往被人们视为“假冒伪劣”的同义词而产生认识及情感认同上的混乱。因此首先的问题就是:“山寨”真的是“假冒伪劣”吗?

对这个问题的回答,显然还是要回到“山寨”的起源上看。据普遍公认的说法,“山寨”一词源自广东话,是一种由民间IT力量发起而生成的产业现象。“山寨”由“山寨手机”演变而来,在山寨手机出现的过程中,联发科(MTK)是关键的一环,在MTK的手机解决方案中,将手机芯片和手机软件平台预先整合到一起,既可以使终端厂商节约成本,加速产品上市周期,又能集成较多的多媒体功能,因而在大陆手机公司和手机设计公司中得到广泛的应用。但因为国家政策及法规的滞后,一些没有进网许可证的手机随即出现,山寨手机最先就是这些没有进网许可证手机的代称,尔后连同高仿真机等也被统统称之为山寨机,而模仿也随之而成为“山寨”的代名词,迅速成为使用广泛的词汇在全社会蔓延开来。

2.对山寨的误用——山寨不是乱真,而是仿真

显然,在“山寨”机出现之初,非法及成本低廉才是最为关键的特点,而不是模仿,只是在出现大量的模仿国外洋品牌的高仿真手机出现之后,仿造性或模仿才真正成为山寨的代名词。因此,对“山寨”文化而言,成本低廉和模仿才是相互制约的两个因素,以此论之,与假冒伪劣并不能等同。首先,且不说山寨产品如部分山寨机,后来也陆陆续续获得了国家政策的许可,对山寨文化而言,合法性是不成其问题的。而假冒伪劣产品任何时候都是违法的,将来也不可能获得合法性。其次,山寨文化最大的特点在于仿真,而不是求真。一个很显然的例子就是,市场上经常会有如“NOKLA”、“SAMSANG”这样的牌子手机,其和“NOKIA”、“SAMSUNG”之间的区别是十分明显的,而像“肯德起”之异于“肯德基”,也是一目了然的。显然,山寨文化的关键不在于求真,而在于求似,是以似乱真。而假冒伪劣则是以假乱真,以次充好,其根本在于假,是以假取代真,其意在于混淆假和真之间的界限。第三,表现在价格上的不同定位。假冒伪劣既然是以假当真,自然在价格上与真货或正品没有太大的区别,因而对消费者的害处更大。而山寨产品则以其低廉的成本、定价及仿真的品质,既能满足消费者丰富的需求,又不需要花费很多成本,其从进入市场就赢得了好评,这也是它们之间的重要不同之处。

在这里,对真的不同的态度是区别假冒伪劣和山寨的关键因素。所谓乱真和仿真,虽然只有一字之隔,相差何止千万里计?所谓乱真,背后存在一个假的实体存在,而仿真的要义则在于无限的接近,而不是雷同。张颐武曾指出:“‘山寨产品是一种对于品牌的刻意的‘戏仿:既有对于原产品牌的产品的强烈的兴趣,但又是对于它的反讽;既是一种对于品牌的迷恋的结果,又有某种戏谑和幽默的情致。“山寨”产品一面制造混淆和相似,一面却也表现差异和区别”。“它并不期望惟妙惟肖地变成被模仿的对象,而是一种刻意的‘像但不完全是的姿态和风格。”[1]其微妙处就在于似而不是(或“像但不完全是”),这种仿真与波德里亚所说的“仿真”又不尽相同。如果说在波德里亚那里,“仿真”创造了一个超级现实主义的世界的话,那么在山寨文化的仿真中则是创造了一个超级现实的世界。在波德里亚所涉及的后现代文化中,“仿真”的世界使人们忘记了“仿真”背后的真的存在,以至于人们对自身的存在也变得飘渺起来,因为在那里,真和真的幻象是难以区分的。而在山寨文化的逻辑中,其对被模仿对象的无限地接近但又不靠近,使得人们时刻不能忘怀于这背后的强大的真实——被模仿的实体的存在,正是这个实体,使得山寨文化的消费大众时刻感受到自己的存在,人们没有被这种仿照塑造。

混乱和悖论:几对矛盾

1.颠覆权威和肯定权威

在时下对山寨文化的肯定性辩护中,人们往往把山寨文化的勃兴与草根的崛起联系在一起,它们之间的关联被无限地夸大。无疑,这种观点十分深刻有力,其低廉的成本和丰富的需求满足,使得草根阶层也能享受到此前不能想象的需求,从这个角度看,山寨文化无疑促进或加速了草根的崛起。此外,草根的崛起,在这里,与山寨文化对权威的颠覆和嘲弄也是分不开的。山寨文化通过对权威或经典的无限接近的模仿,而使得经典和权威的地位受到极大的挑战,经典及权威不再是高高在上的存在而变得触手可及唾手可得。而更为重要的还在于草根主体的形成。即以山寨明星的出现为例:

山寨版周杰伦——周展翅2001年参加福建东南台《开心100》明星模仿秀时被发现,随后开始接拍广告,2005年还曾在《满城尽带黄金甲》的首映礼上献艺。

山寨版周华健——周财锋参加《开心100》明星模仿秀时夺冠,2002年还与福建东南台合拍周华健《有故事的人》MTV,甚至改名“周华铵”进入演艺圈发展,随后接拍了洗衣机、电冰箱、VCD、男鞋等多个产品广告。(《山寨文化大事记》,来源于某网络)

在这里,草根阶层通过模仿明星而使得自己变成明星,这里虽不免受制于被模仿的明显,但无疑也促使草根地位的提升,草根阶层也在这种模仿中获得一种身份:在这种既似而不是中获得一种身份标识。

但显然这只是问题的一面,问题在这里被无限简化。这里的关键还在于其既似而不是的微妙处。其虽然表现出了对真实和权威的讽刺,但目的显然不是颠覆权威。即以山寨周华健和周杰伦为例,如果二周被颠覆,其借他们的相似而获取最大化的利益就无从实现。由此可见,山寨文化虽然表现出对权威及真实的嘲讽,其实是从反面强化了权威的力量。在这里,权威或真实是作为“象征资本”发挥作用的,山寨文化对权威的模仿甚至嘲讽,最终在反面强化了他们的力量,是最大意义上的肯定。因此,与其说山寨是后现代的表征的话,不如说是对后现代的反驳,是一种最现代的现代。同样,这里草根的主体性存在也是虚幻的,因为很明显,这种主体的形成建基于其既似而不是之上,这显然只是想象性的存在,类似于拉康所谓的镜像,是想象中的完美的平衡,脆弱而微妙,一旦象征界或秩序的进入,这种平衡即被打破,草根的主体地位即不复存在。

2.无目的性和资本的逻辑的结合

山寨文化还有一个重要的特点就是无目的性。从其似而不是这点出发,山寨版不是要建立自己的品牌、真实或对象,而只是一种模仿的游戏或嬉戏。其目的不是要建立自己的品牌而是借助它模仿的品牌,这里显然存在一个模仿/被模仿的二元对立关系,其最终的目的也不是要超越被模仿的对象,因此说,山寨文化并不是一场真正意义上的革命行为,这显然与很多人对山寨文化所期待的革命意义不符。

从这点看,山寨文化所具有的颠覆及革命效果均在这种模仿的嬉戏中消解,它在制造一种噱头,一种供消费的对象,这也正好与资本的逻辑吻合。大众文化如今方兴未艾,大众文化中重要的一点就在于奇观或看点,或者说卖点,噱头就是很好的卖点,而这种噱头和卖点又十分奇怪地和象征资本及草根的崛起结合在一起,因而使得各种山寨版特别具有市场的效应,资本的逻辑仍然是其背后的推动力量。因此,与其说山寨文化没有目的性,不如说山寨文化利用了模仿所呈现出的无目的和戏谑的特点而获得更大的象征资本。从这点看,其结果是象征资本在这种戏谑中获得了更大的增值。

资本的逻辑在这里呈现为一个奇怪的循环结构:被模仿的对象必须具有巨大的象征资本,否则就不会出现模仿的山寨版;而山寨版的出现也从另一个方面强化了被模仿对象的象征资本的潜在价值,同时,山寨版所具有的戏谑和嘲讽的特质,随着大众文化及传媒所具有的广大市场的传播,而使象征资本最大化地增值。典型的例子即2008年版的山寨春晚,山寨春晚的出现,虽然一方面应合了人们一直以来对春晚的质疑和嘲讽,但无论如何春晚仍是春节期间中国百姓的重要娱乐节目,这从2008年小沈阳和刘谦一夜红遍大江南北即可得知,山寨春晚的出现反而是从反面肯定了春晚的不可忽略的价值。

3.生机和危机

显然,对山寨文化而言,生机和危机是并存的。对山寨文化而言,缺少原创性是其致命的弱点。这从其似而不是可以明显看出,它无限地接近但又不靠近,最终使得山寨文化所具有的创新精神必将在这种戏谑中被耗尽。无疑,任何有持续生机活力的事物都是和原创精神分不开的,原创精神作为其动力不断把事物向前推进,从这点而言,山寨文化显然缺乏创新的动力。但另一方面,山寨文化又与资本的逻辑奇怪地连结在一起,对利益的追求一定程度又成为其动力之源,从短期来看,山寨文化仍旧有很大的市场前景,其不断从对各种品牌的模仿中获得利润的最大空间,一定程度也能促进技术的改造和创新,模仿的意义再一次在这里显示出来。

在我们先前的文化中,对模仿的价值始终认定不足。模仿如柏拉图所言往往被作为真实的影子存在,是次一级的实体。而即使是亚里斯多德所推崇的摹拟说或模仿说中,他也往往是求“可信的不可能性”而不是“不可信的可能性”[2],更不要说后来被我们视为权威的所谓源于生活而高于生活的传统现实主义论了。可见,不论我们怎样肯定模仿的意义,但究其实我们只是在真实/模仿的二元对立中肯定其意义,而更有甚者,这真实的背后又往往有一个主体性的存在——人们对真实的理解和追求是这种主体性的表征,模仿在一定程度上只是这种主体性存在的客体而已。但在山寨文化中,其似而不是的特点,模仿并不是求真而是求似,因而使得山寨永远不可能达到对真实的混淆,模仿一定意义上就从这种真实和模仿的二元对立中挣脱出来,而成为永远的不能抵达的过程。在这个过程中模仿被无限放大而尽其用,模仿可能耗尽其所有的创新精神,但也能释放出其所有的能量,只要其模仿的对象在前进,模仿的动力便不会衰竭。

而随着模仿的意义被强化而来的,是草根阶层的崛起和对假冒伪劣市场的极大挤压,这也是山寨文化的生机的重要表现。山寨文化通过对权威或真实的模仿,一定程度表现出对权威或精英的颠覆,而又因其特有的低成本定位,使得草根阶层迅速崛起,这是一个双向演进的过程,对中国市民社会的形成有很大的促进作用。而山寨文化对仿真而不是真的定位,又无形中对以假乱真的假冒伪劣市场是一个极大的挤压,可以断定,随着山寨文化的勃兴,假冒伪劣必将从地平线上消失,这是迟早的事情。

反思或深思

1.超越后殖民:第三世界民族国家话语的代表形态

如果说,资本主义时代是机械复制时代的话,那么山寨文化所具有的模仿和拼贴也应是资本主义复制时代的应有之义。但问题是,为什么彼资本主义时代的机械复制被冠以知识产权而加以保护,而此山寨版的模仿复制就不具有合法性而往往被人质疑呢?显然,这里存在着某种深刻的意识形态分歧。可以这样说,在资本主义时代,任何创造性的活动,包括智力活动都是和机械复制联系在一起的,而知识产权法赋予人类的智力创造活动以独占的权利,其实是以法律的形式赋予了模仿和拼贴(即机械复制)以合法性地位,即所谓谁先占谁先享有,这其实是据人类的知识于己有,显然是一种垄断和霸权的表现:资本主义在内达到了对国内无产阶级的控制,对外则加速和更加便利了其海外殖民掠夺;其对所谓专利及技术的保护,无疑极大限制了后发展国家的进一步发展。山寨文化也是机械复制的一种,虽然其复制模仿行为对被模仿的对象,特别是那些海外品牌造成了巨大的损失。资本主义虽然也表示出对机械复制造成艺术“灵光”或“灵晕”的消失而深感惋惜,但它却几乎很少怀疑机械复制以知识产权的形式存在的合法性。由此可见,机械复制一方面极大地解放了人类的生产力,同时也极大地禁锢了人类正当的权益。从这个角度看,山寨文化通过对机械复制的模仿而最终达到对资本主义知识产权的颠覆,显然是一次伟大的胜利,其意义不可低估。它通过模仿无限接近但又不求同,其特意显示出的“异”征,既嘲讽又超越了知识产权法的限制和范围,无怪乎那些被模仿的著名品牌对此也莫之奈何。

波德里亚曾指出:“仿造(以及时尚)是和文艺复兴一起出现的,是和封建秩序的解构一起出现的,这种解构是由资产阶级秩序和差异符号层面上的公开竞争完成的。”其结构虽然如他所说“这是强制符号的终结,是获得解放的符号的统治,所有阶级都可以没有区别地玩弄符号”。[3]其虽也打破了一套秩序,但同时又制造出另一套秩序,即所谓符号的秩序,这个秩序就是由机械复制和知识产权所建构起来的,在这个秩序中,并不是“所有阶级都可以没有区别地玩弄符号”,符号只有在象征的层面上才显示出其没有区别;从这个意义上说,山寨文化明显具有所谓“解符码化”的巨大意义,它使得机械复制及模仿从知识产权等所谓的符号秩序中解放出来,重新恢复它的活力,而这种活力又是和草根及中国的双重崛起联系在一起,后者无疑代表了第三世界民族国家的话语形态。如果说机械复制是西方资本主义殖民时代的主导话语形态的话,那么对模仿的模仿即山寨文化则应是殖民之后时代的主导话语,是对殖民的反动和拒绝,正是在这个意义上,山寨文化具有超越后殖民的伟大意义。

超越后现代:后现代之后的前途

当权威被颠覆,当真实不存在之后,无限地解构和颠覆已不再可能,而若再造一个权威或真实更是难以想象,于是对权威或真实的“似而不是”的模仿就成为其中之一选择,山寨即其选择中之一种。从这个角度看,山寨文化一定意义上就成为所谓“后”理论及视野之后的不可回避的选择。其表现出两个看似矛盾的方面,一是对权威经典的嘲弄,二是对经典权威的无限崇拜。表面上看,这是一种循环又是一种矛盾,但其实这里的“权威”显然并不在同一层面和意义上显现,而毋宁说后一个权威是和资本联系在一起的,是资本意义上的权威。如果说被嘲弄的权威或经典还多少带有反资本主义(像资本主义的现代主义等流派建构的经典)的话,那么被无限崇拜的权威则真正成为了资本意义上的权威或资本的权威,山寨文化很好地利用了这看似矛盾的地方,而成功地使其利益最大化。同时,这背后又体现为草根文化的崛起,对权威的嘲弄和低成本使得草根阶层迅速崛起,并成为制约社会文化的相当重要的一脉。因此可以说,是草根阶层和资本相结合,催生了山寨文化的勃兴。

杰姆逊曾经对模仿的两种形式——戏仿和剽窃——有过分析,他认为剽窃是后现代主义的典型手法之一,“在一个风格创新不再可能的世界里,唯有去模仿已死的风格,去戴着面具并且用虚构的博物馆里的风格的声音说话”,这就是“剽窃”。“它是关于这样一种拟仿的中性手法,没有戏仿的隐秘动机,没有讽刺倾向,没有笑声,而存在着某些较之相当滑稽的摹仿对象为平常的东西的潜在感觉,也付之阙如。剽窃是空洞的戏仿,是失去了幽默感的戏仿。”[4]在杰姆逊看来,这种剽窃与资本主义的所谓个体或主体已死有很大的关系[5],他曾以怀旧电影为例对后现代主义的这种剽窃手法进行分析,指出怀旧电影并不是要简单地创造一个“逼真的整体图像”,而在于引起或满足“重温它们的期望”[6]。可见,剽窃并不等同于“仿真”,更不是求真,从这个意义上看,山寨文化与剽窃并不能等同,它要创造一个似真的世界,但在缺乏“风格创新”和主体已死等方面又与“剽窃”无异;它对权威的颠覆,又与资本的权威奇怪地联系在一起,等等,这些都并不能简单地把山寨文化视为后现代主义的表征。

如果说后现代通过模仿或剽窃而达到对真实世界的超越的话,山寨则通过对这种模仿和复制的再度模仿而创造了一个超级真实或现实的世界,但这个世界又并非现代社会所能涵盖,或可称之为“后之后”,是对模仿和复制的嘲讽和颠覆。山寨文化表面上是在反权威,其表现出诸如模仿的嬉戏和对权威的嘲讽等等,但在深层上毋宁说是对后现代的反驳,其并非要真正消解权威和真实,而是对其最大意义上的肯定。正是在这个意义上,山寨是一种最现代的现代,对曾经是第三世界的中国和现今第三世界国家而言,更是未完成的现代性之体现。

[1]张颐武:《“山寨”的活力和限度》,《新西部》,2009年第3期。

[2]参见塞尔登编:《文学批评理论——从柏拉图到现在》,第34页,北京大学出版社,2003年。

[3]波德里亚:《象征交换与死亡》,第68—69页,译林出版社,2006年。

[4]詹明信:《晚期资本主义的文化逻辑》,第403页,第401页,北京三联书店1997年。

[5]参见詹明信:《晚期资本主义的文化逻辑》,第402—403页,北京三联书店1997年。

[6]参见詹明信:《晚期资本主义的文化逻辑》,第404—407页,北京三联书店1997年。