林钰源

一、美学的“俗化”在人文艺术的演进过程中起着奇妙的作用

在美学研究上,人们总习惯地把“美”等同于“雅”。通常把“美学”等同于“雅学”进行研究。习惯中,人们把美与神圣、高贵、典雅联系在一起。而“俗”则大受“美”的冷落和鄙弃。本人却发现:人类人文艺术的发展路向,似乎总是呈现出从人们通常所谓的“雅”朝着人们通常所谓的“俗”的方向发展。呈现从“雅”到“俗”的发展走向,其背后则是美学的“俗化”过程在悄然推动着“雅”的前行。“俗化”的过程,实质是“俗”的“雅化”进程。现时被划定为“俗”的美学形态,经过“俗化”之后,若干年后则可能以“雅”的美学形态重新呈现在人们面前。我的研究表明:人文艺术的每一次进步,都是人文艺术在美学上的成功“俗化”的结果。正是美学的“俗化”推动人文艺术的前行并不断拓展人类的审美领域。

所谓“俗化”,不是简单等同于“庸俗化”看待。这里的“俗化”更多的是指艺术上的“普及化”、“大众化”和“平民化”,和美学上的“市井化”、“通俗化”与“流行化”。本文不止把“俗化”看作人文艺术的推广和普及,或当成一种通俗的审美趣味,更把“俗化”作为美学自身发展进程中的一种特定的美学“形态”来加以考察。因此,我给“俗化”下的定义是:“人文艺术中人的主体性地位不断得以突显的演进过程。”它是艺术向前发展过程中自身所做出的美学选择,和因此而呈现出来的美学走向以及由此而形成艺术新的美学形态。通过它培育新的审美趣味,开启新的审美风尚,从而拓展人类的审美领域,推动艺术与美学的向前延展。具体表现为人文艺术中神性的消退,与人的主体性的彰显;对神的敬畏心理逐渐被人文情怀所取代;审美趣味从被少数统治阶级、精神贵族捧为经典的传统审美趣味逐渐朝着大众的“市井口味”悄然转变。其显著特征是艺术从殿堂走向市井;从贵族走向平民;从严肃走向流行;从高雅走向通俗;艺术的门槛一次又一次的降低;艺术出现越来越大众化、通俗化、流行化的明显倾向。艺术的商业化、娱乐化色彩越来越浓。生产方面,艺术作品的数量从数量有限转为大量生产;制作工艺方面,作品的制作从精雕细琢转为追求效益的粗制滥造;表述方面,从追求形象塑造转为运用图像叙述;传播方面,也逐渐由传统型转为现代科技的快速传播。这种倾向,体现出了人文艺术向前发展的美学走向。正是这种“俗化”在推动艺术的向前发展并不断拓展人类的审美领域。“俗化”是个过程,是一个潮涌的过程,在这个过程中不可避免会同时出现一些“低俗化”、“庸俗化”的东西。“俗化”过程中的许多伴生的漂浮物将会在“俗化”过程中逐渐被历史淘洗掉。而“俗化”过程中某些能代表一个新时代的新的审美心理则在“俗化”的过程中逐渐被视觉化肯定和固化下来。这种“俗化”后的新的美学形态,在五十年过后,可能又以“经典”的美学面貌出现的受众眼前。抽象主义绘画,拓展了人们对于抽象形式美的认识,拓展了人的审美视野,把人的审美眼光导引进纯粹的抽象领域。超现实主义绘画在给人们展现梦境片段景象的同时,也把人的审美眼光投进一个令人怵目惊心的视觉世界。其实,艺术的“俗化”不是从现代艺术开始。西方艺术从中世纪到文艺复兴,在视觉美学上同样表现为美学的“俗化”。从波提切利开始,到达·芬奇、拉斐尔、米开朗基罗,他们笔下的圣母无不被他们描绘成当时世俗社会一个普通的妇女形象。其实不止视觉艺术,文学同样遵循着“俗化”的规律。从包含一百六十篇十五国风的《诗经》到当初士大夫们羞于染指,被文人视为“诗余”的宋词,到当时市井小民喜闻乐见,以《水浒传》、《三国演义》、《西游记》、《红楼梦》为代表的明清小说,都曾经是地地道道的通俗文化。京剧和昆曲以及民间艺术就更不用说了。甚至,我国汉字书体的演进,也同样是“俗化”产物。如由小篆向汉隶的演化,去繁就简,快捷流畅、方便实用,从而提高了书写速度,无论是功能上的还是审美上的都是“俗化”的结果。在人文艺术的演进过程中,“俗化”发挥着十分微妙而奇特的功效。

二、是艺术实践而非美学思辨可以创造全新的审美范式,只有新的审美范式的产生才能拓展人类的审美领域

美学,曾经经历过作为哲学的美学的研究阶段,是必然的也是必要的。但如果把美学局限在哲学思辨的范畴就不得不说是一种遗憾。纯粹思辨的美学理论应该是美学发展过程中的一个过程、一个阶段或一种形态,而不应该是美学的全部研究内容和过程。

其实,美学与艺术,是一对形影不离的孪生兄弟。如果可以把理论看作还时常带着纯属个人的立场和观点的话,我愿意把美学看作是艺术作品的精神形态(理论形态)。反之,把艺术作品看作某种美学理论的物质形态(具体形态)。

今天,有些艺术理论家企图以某种美学理论指导艺术创作的发展方向,其实犯了一个常识性的错误。在我看来,从来就没有一种理论可以指导前沿的实践探索,不管艺术还是科学。我把理论比喻为刑侦人员,实践比喻为案犯。第一个到达案发现场的刑侦人员,常常是在案犯离开之后。这与美学理论和艺术家的艺术创作实践之间的关系极为相似。在艺术实践前沿,一切现存的美学观念早已陈旧,一切现存的美学理论已经显得过时。只有前沿的艺术实践才能够创造全新的审美范式。只有新的审美范式的诞生和出现才能拓展人类的审美领域。理论只能是对前沿的艺术创作实践活动进行理性的梳理、归纳和总结。美学理论本身是不可以创造出全新的审美范式,充其量只能是构建新的美学理论体系而已。试图构建出能一以贯之的美学理论其实也是困难的。任何的理论都必然随着时间、地点的变化而发生变化。同时,理论还时常带着理论家个人立场和个性观点的色彩。许多理论都是构建在某些假设的基础之上。理论的客观“纯粹性”是有限的。理论的“真理性”也常常带有前提条件的。

人类不间断的艺术创作实践活动,不断创造了全新的审美范式。是新的审美范式的产生又反过来影响人的审美眼光,从而拓展了人类的审美领域。它是一个周而复始的运动。从艺术实践创造新的审美范式,到新的审美范式拓展人类的审美领域的整个过程都与眼睛紧密相关,都是艺术家们所必需作的事,而非理论家的任务。

其实,艺术家可以不关注美学理论,但美学家却不可以不关注艺术活动。至少,不关注艺术活动的美学家不是好的美学家。哪个时期,美学离开艺术,这一时期的美学就显得僵化。

前沿艺术创作实践活动,为美学研究提供了鲜活而具体的研究案例和材料。美学研究只有从人类的艺术创作实践活动入手,才可以看清楚人类审美范畴是怎样得以拓展和朝着什么方向拓展的。

美学上的“俗化”是视觉艺术发展进程中艺术自身的要求和自觉选择。不论是现实主义、浪漫主义、印象主义,还是表现主义、立体主义、抽象主义、极少主义、行为主义、超现实主义、达达主义,它们在视觉上都表现为一定程度的“俗化”,而“俗化”的结果是最终导致在视觉领域出现新的审美范式,新的视觉审美范式的出现又在视觉上拓展了人类的审美领域。因此,我们有理由认为:是人类的艺术实践活动而非美学理论可以创造全新的审美范式,只有新的审美范式的产生才能拓展人类的审美领域。

三、在艺术与非艺术之间存在一条不断移动的边界

现代艺术出现之后,特别是后现代主义的行为艺术和达达主义的出现,艺术批评家们被迫开始思考一个问题:什么是艺术?艺术到底有没有边界?艺术的边界应该在哪里?

从美学的角度进行思考,如果把现存的美学理论当作放之四海而皆准的理论,并以它为标准对现代艺术现象进行考察的话,面对许多在人类艺术史上从未出现过的艺术现象,会迷惘和无法理解。我一再强调,在艺术实践前沿,一切现存的美学观念早已陈旧,一切现存的美学理论已经显得过时。

每个历史时期,艺术都有自己的边界,但这条边界不是固定不动和一成不变的,它会随着人类审美领域的拓展而向外移动。用刻舟求剑式的态度对待艺术与非艺术之间的边界问题是同样可笑的。当印象派画家莫奈的《日出印象》出现在人们面前的时候,当时的艺术批评家以“印象主义”加以嘲讽。而蒙马尔特的一群画家,包括马蒂斯、马尔盖、德朗、弗拉芒克等人,当他们把作品呈现在人们面前的时候,人们被他们画面强烈的色彩、夸张的形体、粗野的线条所惊吓,而把他们视之为一群不可思议的野兽,野兽派也因此而得名。现代主义,特别是后现代主义,当马赛尔·杜桑,把一个男人的“尿壶”“现成品”摆进博物馆的时候以及行为艺术的出现,无论是吉娜·潘的《普绪喀》的血淋淋,还是《五月风暴》一夜之间使巴黎变成一座巨大的活动剧场,成为情景主义的书写空间和游击行为表演的舞台时,艺术理论家们更觉得不可思议,并把他们视为一些疯子。

而当我们离开事件现场,回头重新审视这些艺术事件的性质、目的、涵义之后,我们会发现在这些看似疯狂的艺术事件背后的真正意义和难以忽视的艺术史价值。我不是说它是一种历史现象,而是说它在推动艺术的前行所起的积极作用。我们不难发现现代艺术的这些现象其实是艺术在按照自身发展规律向前运动的必然现象。当艺术按照其自身发展周期,发展到一定阶段而发展不下去的时候,也即是在进入下一发展周期的转型时刻,艺术必需吸取新的营养,获取新的动力。只有这样,它才能够继续向前发展。也只有这样,其实它一直也正是这样,人类的审美领域才得以不断拓展开来。现代艺术,确实有生活化的倾向,但并不因此而可以简单认定为生活就等于艺术。但艺术确实随着美学的每一次的俗化而向外拓展人类的审美领域。因此,我们认为:不可以因为行为艺术,抑或宣称“一切皆现成”运用“现成品”的达达主义的出现,而以为艺术与非艺术之间没有界限。在艺术与非艺术之间确实存有界线,只不过不是一条一成不变和固定不动的边界,而是一条移动的界线,一条不断移动着的界线。这条界线随着艺术在美学上的“俗化”进程而不断向外扩展。随着这条边界的不断向外移动,人类的审美领域也随之得以不断扩展。推动这条边界不断移动的正是美学的“俗化”。正是美学的“俗化”这只无形之手在不断推动这条边界的不停顿向外移动。

宣称“准确描绘不等于真实”[1]的法国画家马蒂斯,反对紧密靠拢自然,一生不停地寻找表现的可能性,他的绘画为我们提供了一种全新的审美范式。他无论在认识上还是在他的艺术实践中都拓展了人们对审美范畴的认识。认为“艺术是一个比喻”[2]的瑞士画家克利,确实在他自己的作品中践行了“艺术是创作的象征”的艺术理想,在人们面前展开了一个令人惊讶的象征图像世界。“注意到了一种音乐之声可以唤起一种精确色彩的联想”[3]的俄国画家康定斯基,终于开创了“抽象主义”绘画,极大地拓展了人们对视觉艺术中的抽象美的认识。事实上,正如杜桑自己说的“……我使用现成品,是想侮辱传统美学。可是新达达却干脆接纳现成品,并发现其中之美。我把瓶架和小便池丢到人们面前,作为挑战,而现在他们却赏识它的美了”。艺术的边界,正是这样子一次又一次地向外推移的。艺术学科的自身规律告诉我们:艺术的魅力在于不重复,每次有意义的实践活动都必需是“新”的。一部艺术史,是一部不断创新的历史。艺术不需要“毕加索第二”和“齐白石第二”。只有艺术的创新,才能不断拓展人类的审美领域。艺术,总是在它发展到一定程度发展不下去的时候,就会自觉地选择“俗化”的道路。这与佛教禅宗的出现极其相似。“俗化”,是按照艺术自身的要求做出的选择。在艺术与非艺术之间存在一条界线,存在一条不断移动的界线。随着这条边界的不断移动,人类的审美领域得以不断拓展。而推动这条边界向外扩展的正是美学的“俗化”。

四、现代艺术呈现的美学走向——“俗化”及其表征

所谓“俗化”,这里既不是单纯指艺术的普及与推广活动,也不是简单指艺术的庸俗化、低俗化。所谓“俗化”,是指艺术中人的主体性地位不断得以突出,是艺术向前发展过程中自身所做出的美学选择,和因此而呈现出来的美学走向以及因此而形成的艺术的新的美学形态。由是培育新的审美趣味,开启新的审美风尚,从而拓展人类的审美领域,推动艺术与美学的向前延展。具体表现为:神与人在艺术中的主体性的易位;对神的敬畏逐渐被人文情怀所取代;审美趣味从被少数统治阶级精神贵族捧为经典的传统审美逐渐向着被他们不屑一顾的普罗大众的“市井口味”悄然转变。概括地说是艺术从殿堂走向市井;从贵族走向平民;从严肃走向流行;从高雅走向通俗;艺术的门槛一次又一次的降低;艺术出现越来越大众化、通俗化、流行化倾向。艺术的商业化、娱乐化色彩越来越浓。这种倾向,体现了现代艺术的美学走向。这种走向,被我称之为“俗化”。本人认为,正是这种“俗化”在推动艺术的向前发展和不断拓展人类的审美领域。这种“俗化”的美学形态,经过历史的淘洗,泛渣被除去,使不同以往和独具时代特征的审美趣味则被肯定和固化下来,若干年后,又被视之为“经典”的美学形态。这样就完成了“俗化”的一个完整的运动周期。

艺术选择“俗化”,一般来说是在生存层面的文化处境上已经走到了山穷水尽地步时的一种选择。就像佛教禅宗的出现,同样是在佛教发展到已无新的境界可辟,面临衰落时的一种遵循自身规律性的选择。隋唐佛学已达极盛,佛经文辞呈现琐碎烦杂、义旨暗昧难明。一种学术如果解释已经过于烦琐,表明它已无新的境界可辟,面临衰落,预示开始衰亡。禅宗是为抢救当时佛教危机以宗教革新的姿态出现。禅宗对于佛教,与现代艺术对于传统艺术的意义极其相似,它们的文化处境也极其相似。(该问题可另见《雕塑》杂志2008年第六期,拙文《现代艺术与艺术的平民化》)“俗化”,可以带来新的生命力,它是事物发展过程中自身的要求。“俗化”,往往还可以获得更大的市场支持。不独物质产品需要市场支撑,精神产品同样需要市场支撑。“俗化”正是获得巨大市场支持的一个有效途径。艺术与佛教,在发展遭遇困境的时候都不约而同地选择走“俗化”的道路。

俗化,包含艺术推广的通俗化、流行性,也包括艺术运作的商业性、市场化;艺术性质的社会化、政治化;艺术手段的科技化、艺术形式的生活化;审美趣味的市井化;这一些都是体现了现代艺术在美学上的俗化的表征。

艺术领域的现代艺术包括现代主义和后现代主义,特别是后现代主义文化观,虽然似乎具有强烈的精英意识:敌视大众,鄙视民主,反对写实,主张为艺术而艺术。但从其实践及其结果上看,却完全事与愿违,在美学上完全走向了一条“俗化”的道路。首先,使艺术不再高居庙堂之上,不再严肃,不再仅仅属于高尚者,不再属于少数人,不再神圣。艺术变得通俗、好玩甚至带有娱乐和游戏成分,偶尔也有几分下里巴人的俏皮甚或赤裸的粗俗。以下我们分别从几个方面来看现代艺术在美学的俗化上的各种表征。

作为艺术“俗化”首要的表征是:“人的主体性在艺术中得以不断突出。”其实不止现代艺术,文艺复兴同样是一次艺术在美学上的“俗化”的过程。文艺复兴以人本主义取代中世纪的神学,其实质是人的主体性的突显,审美趣味也随之而发生变化,艺术随之呈现出新的美学形态,艺术史也因此而向前推进。俗化,是艺术一次又一次地从殿堂走向市井;从严肃艺术走向通俗艺术;从高雅艺术走向平民口味;从经典审美趣味走向审美时尚化;并呈现出“普及化”、“大众化”、“平民化”倾向。其实质是人的主体性地位的不断突出,是艺术中人性、人的欲望的不断彰显和人文情怀的弥散。其次,是艺术中代表广大人民群众审美时尚的“市井口味”表现出逐渐压倒代表少数精神贵族捧为经典的传统审美趣味的强势。审美趣味上出现明显的由传统贵族的、高雅的、严肃的、经典的向更具时代特征的大众的、通俗的、流行的、平民的甚至是市井的审美趣味转变。艺术的“世俗化”、“通俗化”和“平民化”成分在增强,同时艺术的商业性、娱乐性也变得更为突出,在艺术内容、形式和手法上变得更“流行化”和“时尚化”。艺术的严肃性逐渐被娱乐性取代;传统审美习惯逐渐被时代精神取代;原本陈旧和保守的内容、形式、手法逐渐被激进大胆的创新所取代;神性被人性所取代;通俗取代高雅;流行取代经典;追求现时的满足取代追求艺术的永恒。艺术的这种“俗化”,表现为美学上的“俗化”。

如果说是印象派推开现代艺术的大门的话,那么,它一开始便放弃古典主义艺术追求永恒的企图,转而希望捕捉到大自然瞬间的光色彩变化。印象派抛弃室内昏暗的酱油色,追求表现大自然瞬息万变的时空色调。《日出印象》、《睡莲》,同时还有表现酒吧里时髦摩登女郎的《佛利贝杰尔酒店》以及《草地上的午餐》、《包厢》、《磨坊街的舞会》、《大碗岛的星期天》、《塔希提岛的妇女》以及凡高的《自画像》。不论是表现人,还是表现大自然的风景画,人的主体性比以往任何时候都更加突出。人物形象从古典的尊贵威严,逐渐变成现实生活中的猥琐粗俗和神经质。这在一定程度上表现了艺术在对待普通人和上等人的态度,也表现了艺术家对现代社会虚伪人性的憎恶。这无疑是继文艺复兴,用“人性”代替“神性”之后,对人性的更为深刻的认识和表达。无论是对自然的热爱,还是对人性的多面性和复杂性的深入认识和深刻表达,无疑是现代艺术走向“俗化”的一种表现。

现代主义诸流派,无论是野兽派、立体派、未来派、抽象派以及超现实主义在艺术态度上无一不是表现为对传统艺术的彻底否定。祭起“反艺术”法器,后现代主义的始作俑者马塞尔·杜桑(MarceDuchamp)更用一个署名R Mutt的陶瓷“现成品”《喷泉》摆进美术馆,制造了一个后现代主义的神话。用观念代替艺术,极大地冲击和彻底地颠覆了传统的艺术观念,并宣称“人人都是艺术家”。不论是对传统艺术观念的颠覆态度,还是“人人都是艺术家”撤除艺术门槛的做法,都是俗化的表征。艺术的准入门槛低了,成本降了,经济而便捷是世俗化、平民化的必要条件。

20世纪结合大众传媒的波谱艺术,充分体现了乐观的“美国主义”商品社会的消费、粗俗、廉价等消费社会的文化观念。美国艺术家杜安·汉森(DuaneHanson)的《主妇与采购车》反映了物质和产品成为符号化的商品的这种消费主义成为后工业社会的主体性格。布鲁斯·瑙曼(Bruce Naman)的欧普(亦称光效艺术)作品,则直接从商业霓虹灯广告挪用而来。当代艺术家杰夫昆斯以昂贵材质制作媚俗人像复制品。而靠翻拍电影广告上的形象,用丝网套印手法复制玛丽莲·梦露出名的安迪·沃霍尔宣称:“在我创作了被称为‘艺术或任何其他名称的作品后,我迈入了商业艺术。我想要做一位艺术商人或商业艺术家。善于经营商业是最美妙的一种艺术。……赚钱是艺术,工作是艺术,好的商业是最好的艺术。”20世纪70年代,艺术家开始了以“艺术即商品”的创作。法国艺术家伊夫·克莱因(Yves Klein)则以“非物质的图像的感应”,在黄金与支票交换的各个区域,最后把东西全部抛进塞纳河。

显而易见,艺术的商业性色彩,是现代艺术在美学的俗化过程的一个突出表征。

达·芬奇的《蒙娜丽莎》被现代艺术家调侃成流行的、噱头的、性感的、可消费的、批量复制的、娱乐的、世俗的、势利的和无聊的。对经典的嘲弄、亵渎,其实质是表达对现存制度的不满。现代艺术有着比以往更为明确的社会性倾向。阿多诺(Theodor W Adorno)曾经说过:“在奥斯维新之后,写诗是野蛮的。”从社会学的角度看,第一次世界大战和二战人类自己制造的各种死亡广场的人类苦难风景中,人类产生了对战争阴影的恐惧。如果说蒙克的《呐喊》还只是表现了人类对恐惧的梦靥的话,那么帕布洛·毕加索的《格尔尼卡》、萨尔瓦多·达利的《内战的预感》、杰克逊·波洛克的《战争》则直接指向战争本身,并在视觉上呈现为一副痛苦的、令人不安的景象。这也许就是战后人的普遍心理的视觉呈现。俄罗斯艺术家西尔盖·奥夫塞皮安(Sergai Ovsepian)的《摄影展览会上的年轻人》画中小男孩带着神经质的忧郁与伤感和摧残的双重苦难的目光在诉说着令人绝望冷漠残忍的不义时代及其社会。西班牙的拉斐尔·卡诺加尔(Rafael Canogar)的《希望》通过一排工业社会的人的“等待戈多”式的集体背影,使对命运的嘲弄变成沉重的绝望。

对社会的不公、不义,现代艺术对此表现出愤愤不平,对工人在超市货架前面对自己生产的商品成为异化物深恶痛绝。用艺术干预社会,现代艺术表现出比以往任何时候的艺术都具更为明确的社会性。

美学的“俗化”也表现在对待“性”的文化态度和艺术表现上。现代艺术对“性”的表现,迥异于传统艺术的隐晦含蓄。它揭去人类的遮羞布,让受众直面赤裸裸的性。美国画家埃里克·费谢尔(Eric Fischel)的《坏男孩》;朱蒂·芝加哥的《晚宴》,运用综合材料,制作了每边46米长的三角形餐桌,桌面上放置39套咸由女性阴户形状转化而成的不同陶瓷餐具,并配有39片刺绣有姓名和图案的桌布。由他导演的独幕剧《一决雌雄》,两位在腹部安装了象征雌雄的器官的女演员,雄性在不断地炫耀自己的阳具。安娜·门迪塔(Ana Mendieta)的《无题》,作品中的赤裸裸的性,以及杰夫·昆斯(Jeff Koons)的《天堂制造》,泰茜·伊敏(Traecy Emin)的《我曾与之睡过的每一位》,还有朱蒂·芝加哥的《阴道是神殿、坟墓、洞穴或花朵》,美国卡洛丽·史尼曼(Carolee Shohneeman)的《内在诗章》;保罗·麦卡锡(Paol McCarthy)的《舞厅女郎,持枪牛仔》;以及同性恋的“他者”与“酷儿”,这些挑战现存社会道德底线的现代艺术作品都让观众大受刺激。现代艺术出现明显的粗俗化、低俗化倾向。粗俗化、低俗化也都不能不说是美学“俗化”的一种表征。

各种流行艺术,都充分体现了艺术的流行性。现代艺术的流行性,也是现代艺术“俗化”的一种表现。后现代主义的“波普艺术”广泛运用图像拼贴手法,将新闻印刷品、杂志广告、地图、垃圾与旧衣物等拼贴到画面上。波普艺术家对商品拜物教的恶意模仿,意在表达时髦、欲望、商业、社会异化。安迪·沃霍尔的《玛丽莲·梦露》、《坎贝尔浓汤罐头》、《美元之歌》;巴巴拉·克鲁格的《我消费,故我在》,不仅体现了现代艺术商业性,同时也体现了现代艺术的流行性。艺术的流行性也是艺术的生活化的表现。不论是现代艺术的商业性,还是现代艺术的流行性,都是现代艺术在美学“俗化”过程出现的重要表征。

现代人的危机感越来越强烈。科技的发展在给人类带来便利的同时也带给人类对科技的恐惧。原子弹的爆炸、计算机的诞生、登月的成功、生物技术的发展,一方面带给人们希望,一方面也带给人们对科技的恐惧,同时也为艺术的创新提供了更多的可能,如录像、光效、摄影、数码艺术,在现代艺术的俗化过程中,科技无疑也参与其中并起了一定的作用。现代艺术出现了艺术科技化的明显倾向。现代工业设计更是科技与艺术的紧密结合。艺术科技化是艺术“俗化”过程的一种必然现象。

除了对科技的恐惧,现代人还对生存危机心存恐惧。空气污染、水域污染、植被迅减、沙漠扩张、能源危机、温室效应等令人产生不安与交流。爱德华·蒙克的《呐喊》、豪斯鲁克的《罐头瓶中的自然》,表现了大自然在罐头中被权充为人工景观。许多现代艺术作品都表现了普罗大众的生存焦虑。

行为艺术尽管与传统艺术大相径庭而大受批评家诟病,但因其带有与表演艺术相似的特点,一般的普通人比艺术批评家更容易理解和接受。不管是伊夫·克莱因(Yves Klein)的活画:《蓝色时代人体测量》,还是《1968年5月巴黎学生革命》,一夜之间,使巴黎变成一座巨大的活动剧场,成为情景主义的书写空间和游击行为表演的舞台。在行为艺术家眼中,后现代时期的身体,是政治技术的宿主,也是商业、医药和生物工程操纵的对象。因此,行为艺术以身体为媒介表达自由和警示社会,从而使行为艺术成为一种撼人心魄的艺术样式,也令世人为他们的疯狂感到惊叹。表达形式如此之峻烈与尖锐在人类文化发展历史上实不多见,这一切都体现了“社会是一件艺术品”和“社会雕塑”的观念。现代艺术出现了艺术政治化的明显倾向。

要注意的是,现代艺术在“俗化”的过程中,出现了对“俗化”的“逆反”现象。“俗化”原本的目的是通过改造,变得通俗而便于流行。但事实上在“俗化”的过程中,出现了一些令人颇为费解的艺术现象,有时表现出令广大人民群众倍感陌生与莫测高深,似乎与广大人民群众有越走越远之嫌,其实这恰恰是“俗化”的表征之一。因此说,“逆反”也是“俗化”的一种表现。

总而言之,无论是对传统采取反动与颠覆的态度,还是对现代社会虚伪人性的憎恶,还是让观众大受刺激的对“性”的粗俗化、低俗化的赤裸裸表达;不论是结合大众传媒的波谱艺术,还是直接从商业霓虹灯广告挪用而来的光效艺术,还是那些表达人类对科技的恐惧,还是以物质和产品为符号化的商品的消费社会的文化观念,还是以身体为媒介表达自由和警示社会,从而使行为艺术成为一种撼人心魄的艺术样式的行为艺术,都在一定程度上体现了普罗大众的生存焦虑。这些都在一定程度上体现了处于被统治地位的普罗大众的愿望、要求和他们的普遍心理和艺术家的人文情怀。艺术在人类社会的发展过程中时常充当人对现实的逃避与精神自虐的避难所和桃花源,这一切都是艺术中的人的主体性的凸显。也正是这种人的主体性的凸显引发起了美学的俗化进程,美学的俗化进程又推动了人类审美领域的不断扩展。因而说:俗化,是推动艺术与非艺术之间的界线不断向外扩展的原动力。

现代艺术的这种大众化、通俗化、平民化以及流行性、娱乐性、商业性、社会化、科技化、生活化、政治化、低廉化倾向,是现代艺术在美学上的“俗化”的重要表征。它体现了现代艺术的美学走向。现代艺术,包括现代主义和后现代主义,在美学上一步一步走向“俗化”,这也是艺术自身发展的必然趋势和必然选择。

五、“俗化”,是拓展审美领域的重要过程

现代艺术总体上呈现出从殿堂走向市井;从贵族走向平民;从严肃走向流行;从高雅走向通俗;出现越来越大众化、通俗化、流行化倾向。艺术的商业化、娱乐化色彩越来越浓。现代艺术在美学的“俗化”上,不仅体现了现代艺术的美学走向,同时也表明“俗化”在拓宽扩展审美领域过程中所起的独特作用和重要意义。

“俗化”是一个过程。“俗化”的过程,实质是一种美学形态的运动过程,是艺术的美学形态发生不断变化的复杂运动过程。现代艺术的“世俗化”、“通俗化”和“平民化”是一个在不断与现存传统文化、传统习惯的斗争中渐进的运动变化过程。审美趣味从传统经典的审美趣味,逐渐走向大众的“市井口味”的转变是一个运动变化的过程。人文艺术中人的主体性地位的不断得以突出也是个发展运动变化的过程。艺术上新的美学形态的形成和出现是一个过程。新的时代精神、新的审美趣味在淘洗、沉淀、固化同样是一个运动的过程。而所有这些运动的最终结果,都是以拓展人类审美领域为旨归。

“俗化”呈现为一个周期性运动。经过一个周期的历史沉淀,某些具时代精神的东西开始新一轮的固化。俗化的结果,推动人文艺术的发展在美学上进入下一轮发展周期。人文艺术的总体发展方向呈现为由通常的“雅”朝着通常的“俗”发展走向。它在现代艺术中表现为多维度、多向度向前探延性延展的复杂过程。“俗化”过程,实质是把不同以往的时代精神以新的美学形态和审美趣味给以肯定和固化下来的社会过程和历史进程,是一个周期性的运动。经过一个周期的历史沉淀,某些具时代精神的东西开始新一轮的固化。俗化的结果,推动人文艺术的发展在美学上进入下一轮发展周期。“俗化”,一次又一次地推动艺术的边界向外移动,人类的审美领域也随着得以拓展。“俗化”对于人类审美领域的拓展起着开疆辟土的重要作用。人文艺术如果没有美学的“俗化”过程,就没有审美领域的拓展。“俗化”,是不断拓展艺术边界的运动。随着“俗化”的进程,人类的审美领域和艺术与非艺术的边界得以不断向外推移。美学的“俗化”,是人文艺术的一种进步。俗化不仅可以赢得更多的信众,获得更大的市场,也可以给艺术带来新的生命活力。

艺术学科的自身规律告诉我们:艺术的魅力在于不重复,每次有意义的实践活动都必需是“新”的。一部艺术史,是一部不断创新的历史。“俗化”过程,其实质是在寻找具有时代审美价值,独具时代特点的新的审美趣味给以肯定和固化下来的社会过程。“俗化”过后,烟雾散去,尘埃落定,五十年后,看到五十年前的一个时代、一个社会的审美好尚。也就是说,一个时代、一个社会的审美好尚,往往要等到五十年后,才清楚地显露出他的真实面目。这也是许多历史学家对写当代历史感到棘手的原因。因此,我们有理由认为:在艺术与非艺术之间确实存在一条界线,存在一条不断移动的界线。随着这条边界的不断移动,人类的审美领域得以不断拓展。而移动人类审美领域界线不断向外扩展的原动力,正是美学“俗化”的这只无形之手,是它不断拓展了人类的审美领域。

六、客观看待美学“俗化”过程的复杂现象

美学的“俗化”,是人文艺术发展的美学走向,是人文艺术进步的一个过程。这个过程告诉我们:“俗化”是推动艺术向前发展的动力,是不断拓展人类审美领域的推动力。我们在研究美学的过程中应该注意“俗化”的作用。如果把“美学”等同于“雅学”来研究,其实,可能是一种失误。因为贯穿人类艺术史的美学发展走向,似乎总是从通常的“雅”向着通常的“俗”发展。遵循从“雅”到“俗”的发展走向,恰恰是“俗”在推动“雅”的前行。“俗化”过程是使眼前“俗”的美学形态,在时间进程中得以“雅化”,经过若干年之后生成“雅”的美学形态。

“俗化”,符合艺术自身发展的规律。艺术不再高居庙堂之上,不再严肃,不再仅仅属于高尚者,不再属于少数人,不再神圣。艺术变得通俗化、大众化、平民化,艺术的娱乐性和商业色彩越来越浓。艺术从“阳春白雪”逐渐走向“下里巴人”,“市井口味”越来越重。艺术变得越来越好玩甚至有点“无厘头”。

我们不难发现:美学的“俗化”,其实很多时候是一种进步。“俗化”,对推动美学而言,是一种进步的力量。它一次又一次拓展了艺术的边界。“俗化”,是不断拓展艺术边界的动力。

对现成美学无法“认读”的一些现代艺术现象,必须以宽容之心待之。

美学的“俗化”,在现代艺术领域表现为一个覆盖面广、时间跨度大的复杂过程,是一个潮涌的过程,伴随“俗化”潮涌会出现许多伴生漂浮物,泥沙、泡沫、漂浮的垃圾应有尽有。而历史的机制,则是一个净化的过程,一个沉淀的过程、固化的过程,最终必定是该沉积的沉积,飘浮的漂浮。也许五十年会是一个沉积的周期。

俗化过程,难以完全避免出现粗俗化、低俗化现象。佛教“俗化”的典型代表禅宗在最后发展到离经叛道,呵祖骂佛。如僧问云门:“如何是佛?”答曰:“干屎橛!”甚至喊出“逢佛杀佛,逢祖杀祖”的呼声来。这与杜桑发明的“反艺术”,对传统采取彻底否定的态度如出一辙。曼佐尼甚至把自己的粪便装入罐头盒并签名出售,标示《100%纯艺术家粪便》。

后现代主义理论家哈桑在《后现代转向》中称:“从另一方面看,后现代主义本身也有所变异,我觉得它滑向一条错误道路,陷入意识形态的无谓争斗和非神秘化的无聊琐碎,以及自身的低俗和作秀。”

胡适也在《中国禅学的方法》中称:“但是那顿悟派依然顿悟,不用语言文字,叫人去想,以求彻悟。马祖以下又用了这些方法,打一下、咳一声,你不知道是什么意思,这种发疯,正是方法。但既无语言文字作根据,其末流就有些是假的,有些是捏造的,而大部分是骗人的。”艺术的“俗化”一旦发展到步入这种境地,也就预示着艺术这一轮的“俗化”行将结束,艺术即将进入等待区域,等待艺术的下一轮的美学上的“俗化”的开始。

美学的“俗化”,不只代表了现代艺术的美学走向,同时,也可能是整个人文艺术学科在美学上的发展规律。

七、结语

通过以上考察,特别是通过对现代艺术中美学“俗化”及其表征的考察,我们可以清楚地看出现代艺术呈现的美学走向。我们发现:美学的“俗化”在艺术的演进过程中起着奇妙的推进作用。人文艺术的每一次向前发展,其实质都是“俗化”的结果。艺术创作在美学上的“俗化”,是拓展审美领域的重要过程。我们有理由认为:是艺术实践而非美学思辨可以创造全新的审美范式,只有新的审美范式的产生才能拓展人类的审美领域。同时,在艺术与非艺术之间存在一条不断移动的边界,这条边界随着人类审美领域的扩展而不断向外移动。对美学“俗化”过程的各种复杂现象,特别是对用现存美学理论无法“认读”的现代艺术现象不要采用简单的态度。对于“俗化”过程伴生的各种漂浮物可以留给历史去淘洗。

[1][2][3]杨身源、张弘昕,《西方画论辑要》,江苏美术出版社,1990年版,第606页,第635页,第630页。

参考文献:

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[德]瓦尔特·赫斯,《欧洲现代画派画论》,广西师范大学出版社,2002,宗白华译。