古远清

“底层文学”是新世纪在内地学术界和文坛的一个重要话题。在人们印象中，“底层文学”从未有过如此热烈的讨论，受到各方面的关注。对这个被称为学界“话语圈地运动”的探讨，许多人从雨果的《悲惨世界》谈到托尔斯泰的《复活》，从陀思妥耶夫斯基的《穷人》谈到狄更斯的《雾都孤儿》，从左拉的《萌芽》谈到斯坦贝克的《愤怒的葡萄》，从鲁迅的《祝福》谈到老舍的《骆驼祥子》，从李克威的《女贼》谈到刘醒龙的《凤凰琴》……可就没有人谈到香港新文学中早就有“底层文学”的存在。黄谷柳的《虾球传》和侣伦的《穷巷》，便是最好的例证。

香港新文学是中国新文学的有机组成部分。香港的著名作家黄谷柳、侣伦等人继承了五四新文学同情弱者、关心下层民众生活与命运的优良传统。尤其是作为香港文坛拓荒者的侣伦，是内地以外写底层经验，为弱势群体发言的典范。他的代表作《穷巷》，通过描写第二次世界大战结束后的香港，职业不同、身份有异的小人物共同生活在一起的悲苦生活，体现了作者的人文关怀和道德理想。

作为言说对象的底层，由谁来表述最为恰当?这里有来自底层民众的自我表述，也有他者的底层言说。其实，创作手法应该多样。只要能真实地反映出底层人物在金钱世界中的贫困，在权力世界中显得渺小，在知识世界中显得匮乏的状态，并表现出他们对美好生活的向往和向往湍空后的幻灭，就可算作“底层文学”的佳构。而侣伦，不仅是底层生活的亲历者，而且是底层生活的创造者。在写《穷巷》时，正值他生活上最困难的岁月。他和书中的主人公一样：生活艰辛，物资贫困，居住环境恶劣，一天到晚为油盐柴米发愁。在《穷巷》第47章中，高怀捏紧拳头连续地打着桌面，激烈地大叫“钱!钱!钱!钱!钱!”这既是底层的呼声，也是苦难之源的注脚，它来自作者的真实体验。不同于生活舒适、与底层形成上下对立关系、住在冷气房中爬格子的作者，侣伦本身就蛰伏在下层，一直在饥饿的边缘上痛苦地呻吟。正因为如此，他才能将人满为患的香港狭小的都市空间写得栩栩如生，才能将住房、失业作为迫切的社会问题加以表现。正因为作者不出身于高层，对都市租屋区小人物的跌宕人生、历史变迁和梦想破碎有深刻的体验，所以才能将作家高怀、小学教师罗建、拾荒者莫轮、失业军人杜全、险被逼良为娼的白玫在底层挣扎中所显现的人性光辉，表现出撼动人心的力量。

据有的学者考证，底层的概念来自意大利马克思主义文学理论家葛兰西的《狱中札记》。斯皮瓦克在《从属阶级能发言吗》中，强调底层的一个重要特征是本身不能发声。原因是底层的整体文化水平不高，分散和组织化程度也很不理想。作为底层的失业者和都市贫民，他们的自我表述难于进入社会公共话语空间。可侣伦不是一般的城市贫民，而是做过教师和报刊编辑的知识分子，所以他的底层生活不需借助“他者”表述，而是将“底层民众的自我表现”与“他者的底层言说”或曰“为底层者写作”与“作为底层者写作”合二为一，这样便解决了对底层生活隔膜的“他者”由于不熟悉生活，只好靠技巧取胜而导致“代言”不够真实的问题。

也许有人会认为，侣伦的“底层写作”不过是借表述底层之酒浇胸中块垒，发泄自身处境的不平而已。这种看法有片面性。众所周知，任何作家的创作都难免有自己的生活经验在内。这经验，不管来自“底层”还是“高层”，对作品的生活气息和真实性均起着决定性的作用。何况，侣伦的《穷巷》并没有满足于发牢骚，而是借此描绘华洋杂处，到处恢复了元气又带着混乱的殖民地生活图景。作品中出现的廉价租屋，浓缩着社会、时代、历史、政治、经济、法律和文化的整体经验，其中丑恶与崇高并存，黑暗与光明同在。

客观而论，侣伦书写底层的香港故事，不是心血来潮所致或为了迎合市场的需要，而是他的文学视点不断下移的创作思潮延伸，是他以往创作的《飘忽的云》、《大地儿女》路线的合理发展。《穷巷》的出版，标志着他由个人写作向“底层创作”的转换。同样是写抗战背景下大屋中各种人物的矛盾冲突，《穷巷》不似《大地儿女》那样不协调，给人生硬相加的印象，而是将不同遭遇的人物生存挣扎和谐地统一在租屋内，并将挣扎与抗战的“惨胜”有机联系起来。他的笔端，触摸到了南下难民的灵魂深处，淋漓尽致地道出了底层所包含的苦痛、不幸、磨难、沉伦、欺诈、不公等各种人生经验和社会伦理，同时也包含着质朴、勤劳、伸张正义、不怕艰难困苦的美好一面。所不同的是，他不是从接受大员大发国难财这一宏大视窗去揭示杜全们的生活困境和“雌老虎”的精神状态，而是通过衣食住行中的“住”，即欠租与催租的矛盾中去展现战后香港的广阔生活画面。具体说来，《穷巷》所写的底层生活，具有如下特点：

一是与香港现实密切联系的当下性。《穷巷》与那些远离现实，叙写帝王将相的腐化生活或“死人复活”的小说不同。所谓“死人复活”的小说，是指香港的某些章回小说家，为生活计，每天在各种报纸上写连载小说：甲报写几百字，又同时在乙报写几百字，天天如此，弄得作家疲于奔命，写了上则忘却了下则，以至把上则写过的已去世的人物在下则中莫明奇妙地出现。这种小说由于迎合了市场需要，故哪怕粗制滥造，也名利双收。而《穷巷》不同。作品中出现的无论是凶神恶煞的包租婆、市侩的小摊主“旺记婆”，还是无家可归的飘零女，一贫如洗的莫轮，穷愁潦倒的文人高怀，都可在现实中找到原型，他们均是生活中的真实存在。下面是《序曲》中所写1946年香港的春天：

战争过去了，但是战争把人打老了，也把世界打老了。然而，在这个经历了血腥浩劫的南方小岛，却依然是青春的——一样是蓝天碧海，一样是风光明媚。

随着米字旗代替了太阳旗重再在歌赋山顶升起，百万的人口从四方八面像潮水一样涌到这里来。像无数的蚂蚁黏附着蜂窝。

这里面有着忍受了八年的辛酸岁月之后，跑来换一口空气的特殊身份的人物；有着背了残破行囊回来找寻家的温暖的流亡者；有着在暴行与饥饿威胁下窒息了三年零八个月，而终于活下来了的人们；有着……

这是无耻吗?这是对社会现实的讽刺!是一个时代的面影!

这里有绝对，也有相对；有憎恨。也有宽容。

然而有欢笑的地方同样有血泪，有卑鄙的地方同样有崇高。

这里所写的兴奋的情绪与光明的幻景，繁荣的恢复与丑恶的出现，难民的生活焦虑和复员的抗日战士身份的重新确认，以及如何挖出及处置曾经出卖民族利益的汉奸，这些问题涉及到千百万香港人民的切身利益，也是战后香港社会重建需要解决的迫切问题。

二是民间叙事立场。这里讲的民间立场，是指作家自觉地站在社会底层及广大平民的立场上，对“城市异乡者”、出卖体力或脑力者、失业者的生活做出自己的审视与判断。由于民间文化系相对庙堂文化而言，它不具有正统性而带有在野色彩，这就使作家必须摆脱主流文化的宰割，使自己贴近下层人民生活，以写实的方式表现出“一张床板加一张被单”的原始生活状况。当然，这

不是简单的认同民间生活，而是包含着从“木杉街的残旧楼房”的民间生活中发掘出生命的意义与时代价值。“底层写作”的作家不仅要关注小人物的外在遭遇，更应关注他们的精神世界。侣伦正是这样做的，即他不满足于揭开城市底层的帐幔，让人们看到四男一女共居一室的生活真相，而且还表现了这些无权无钱的小人物虽面临困境却不低下高昂的头的人性光辉，虽遭遇苦难却相互扶助的团结精神。正如作品中的莫轮所言：“就因为大家都一样困难，我们才住在一起……我觉得友谊比金钱更好。”高怀也这样劝慰受冤屈的杜全：“这世界只有有钱人奚落穷人，穷人决不会奚落穷朋友。”

侣伦笔下的民间，在法律一类的强制力量难以企及时，人与人之间的友爱便主宰一切。民间虽然也有争吵，有时甚至相互拉扯、出拳，但更多的是彼此关爱。这就是说，“穷”在《穷巷》中并不是底层生活标签式的存在，以至把笔墨全部花在苦难事件、贫困生活的描写上，而是注意写出底层生活的野趣和情趣，写出人与人之间的温情、友爱、合作、互助的美好德性。如一名不文的杜全投奔莫轮时，莫轮不仅没有拒人以门外，而且将他照顾得无微不至。可杜全误解了对方，莫轮却不记恨他，认为杜全因生活无着落心情不好，可以原谅。工薪甚微的罗建，连改作业的空间都难找到，可他仍没有怨言接纳了杜全、高怀和白玫。这种处处为他人着想的忍让精神，令人感动。先后搭救轻生的白玫，并把自己的版税全部用来交租，还帮助调解杜全与莫轮之间误会的高怀，更是体现出知识分子的人道关怀。这种尽可能减少对立和冲突，即“我爱人人，人人爱我”的品格虽然过于理想化，但民间的力量就是靠这点凝聚，并且义无返顾，毫不反悔。

侣伦憧憬的民间境界，不是一般意义上返朴归真或绚丽归于平淡，也不是只局限于有血有泪的人生体验。侣伦的理想是有憎恨也有宽容，有阴霾也有光明的现实，其最大愿望是重塑民众的美好情操。他缔造的艺术世界不是海市蜃楼，而是深深扎根在民间的土壤中。他以平民的眼光观察生活，眼睛始终注视着收废品者、失业军人、市侩的小贩这些被侮辱者和政治、经济地位不高、文化水准甚差的下层群体。他不追求重大题材，不去写光芒四射的英雄人物，而是从一贫如洗的小人物身上着墨，从而体现出强烈批判社会的大主题。侣伦这种以平民心态关照失恋失业者的命运而不游离于弱势群体的写作态度，完全可以和内地的“底层创作”相媲美。

三是乡土性。侣伦虽然没有舒巷城的“乡土作家”的桂冠，但作为一位土生土长的香港人，《穷巷》所表现的是地道的香港风味。作品中反复写到的“穷巷”便与北平、上海不完全相同。如为了和阿贞结秦晋之好的杜全，在伪装到船厂上班时所上演的“失业汉的活剧”，其利用的便是港式建筑：从出租屋走出来到街尾游荡片断，再从另一头的楼梯上转回来——

在另一头。杜全已经走到街尾。照例他是转个角落，便由那开在第一间楼房侧面的门口闪进去，一直由楼梯跑上四楼的天台。这一排楼房的天台木门，在沦陷时期给歹徒们撬去作燃料卖钱，所以每一张楼梯都可以由街上直通天台的。杜全为着避开旺记婆和阿贞的视线，便选择了有转角掩护的第一间楼房的侧门。作为演他“上班”把戏的孔道。跑上天台便可以跨过一列楼房的天台。回到自己的住处。

第9章《香烟皇后》所做的“各种香烟发售，名贵雀牌出租”的广告，以及招牌下的香烟挡——“一只阶梯形的木架搁在一张小书桌上，架子的阶梯上面排列着五光十色的香烟和火柴”，也是南方独有的，或者说具有第二次世界大战后初期之香港特色。在语言的运用上，《穷巷》极少用粤语，但像阿贞在向杜全宣布实施充满幻想的计划时说：“你听我说吧，有了孩子的时候，我们可以从各方面节省一点钱出来，供一份‘会，需要钱用时把它‘标了来。不需要钱用时留到‘尾会才拿。这么一来，我们不是无形中有了储蓄，金钱上不也是有保障了吗?”这里的“会”、“标”、“尾会”之类，亦极富香港地方色彩。

鲁迅在《致陈烟桥》的信中说：“愈是有地方色彩的，愈容易成为世界的。”不妨照抄一句：愈是有香港地方色彩的，愈容易成为世界的。香港早期的新文学拓荒者及后来涌现的本土作家，为香港文学的乡土色彩和本土化作过不同程度的探索。然而，由于一波又一波的南来作家“包办”了香港文坛，再加上战乱带来的生活不安定，香港文学的乡土色彩在1949年前并不突出。黄谷柳的《虾球传》在这方面作过努力，但由于作品大部分写的是广东，使其成就受到局限。而《穷巷》专写光怪陆离、贫富不均的香港，这是一大突破。

四是悲剧性。作为“底层写作”中最重要的美学范畴之一的悲剧性，在《穷巷》中也有所体现。无论是作品中被迫返乡的莫轮，还是被赶出租屋的另外三个人，等待他们的均是受压、失业、无家可归的悲剧命运。至于心地善良但毛病不少的杜全，为了将汉奸、恶霸王大牛绳之于法，他在关键时刻牺牲自己，背着“窃贼”的恶名锒铛入狱。恋人阿贞不理解他，要与他分手，再加上“雌老虎”、旺记婆等世俗之人歧视他、辱骂他：“滚开呀!不要把我的地方站臭了!”在失业兼失恋的双重打击下，杜全只好走上绝路，跨上骑楼的栏杆往下眺。高怀穿过人群沉默地看着地面，只见——

杜全仰身躺在那里，动也不动，两腿直伸着；一支手腕搁在胸前，另一只反常地扭转，因为肘骨折断了。他是倒头撞到地上的，因此脑壳已经破裂；脑浆和血水在破口中涌出来又溅开去，在附近的地面涂上斑斑的血痕。他的眼睛凝定地睁开着，好像还在搜寻什么东西。嘴巴也是张开的，血水在嘴角涌出来，和脑壳的血水汇流在一起，在贴身的地方染红了一大块。他躺在上面，就仿佛是一个倒在战地的武士一般——不过他的仗是打败了!

这位抗日战士在生活面前打了败仗，说明悲剧人物的毁灭总是与某种人生价值的毁灭相联系的。侣伦的人生价值借高怀之口说出：“生活是战斗，人生也是一种战斗，一个人首先不能够战胜自己，便说不上战胜生活!”杜全无法解除生活给他带来的痛苦，并被这种痛苦所压垮；他可以在前线英勇杀敌，却不能战胜自己身上的弱点。他走上一条不归路，是价值系统失衡，对生活失去自信心的表现。

鲁迅说：“悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看，喜剧将那无价值的撕破给人看。”如果说，杜全的跳楼行为属悲剧，那他生前所“演”假上班的“活剧”，则带有喜剧因素。这带讥讽的喜剧，其矛头指向贫富悬殊的社会及势利的“旺记婆”，是“旺记婆”希望自己的女儿嫁个有职业、能挣钱的老公。悲剧与喜剧之间相互融合，相互渗透，相互补充，相互转化，使杜全的形象比莫轮、罗建更使人难忘。

五四以来出现的“底层文学”，如夏衍的《包身工》，均与左翼文学有内在的联系。在某种意义上说来，“底层创作”是以阶级、剥削、压迫为关键词的左翼文学传统的延伸和复活。以侣伦的《穷巷》而论，把杜全们的悲剧命运归结为生存环境的恶劣，尤其是归结为社会的黑暗和恶势力的猖獗，这种“环境决定论”，正好与左翼作家惯

用的批判现实主义手法相接近。在普罗作家看来，人生的悲剧，主要不取决于个人品德而取决于社会的压迫。正如高怀所说：“几个人竭尽了能力，却连生活也弄不安定，天天受包租婆催租的威胁。但这是我们的罪过吗?这完全是社会许多复杂因素所形成的结果”。故侣伦写弱者的故事，没有停留在对底层人民的悲悯同情方面，而是揭示出造成他们苦难的根源。正因为《穷巷》受以鲁迅为首的左翼文学的影响(第9章写的“香烟皇后”便有鲁迅《故乡》中“豆腐西施”的印痕)，再加上书名有一个“穷”字，容易唤起患敏感症人的某种联想，以至让人担心该书难于发行到海外，故《穷巷》在东南亚销售时，书名被改为《都市曲》与读者见面。

左翼文学另一特点是将人与人之间的关系简化为阶级关系，具体说来是有钱人与穷人的矛盾。《穷巷》作者正是用这种线性思维创作的。在侣伦笔下，反面人物有屋主“包租婆”、市侩的“旺记婆”、逼白玫“接客”的干姐姐。以及为虎作伥、恶贯满盈的王大牛。作者用脸谱化的手法描写他们不是满脸横肉，就是鼠头獐目，龇牙咧嘴。这些人属唯利是图、不事生产的“吃人的动物”，或嫌贫爱富，将良家妇女逼往火坑的恶霸。作品的主要正面人物高怀，则是“高尚胸怀”的化身。这种用贫富悬殊、阶级差别以及美丑分明，黑白彰显的对峙来批判社会，是五四以来左翼文学传统的继承。

作为香港本土的第一代作家，侣伦一直坚持“纯文学”创作，而不炮制充斥大量丑陋、畸形、变态、劣根性的“港岛传奇”，让我们在主人公所经历的艰难困苦中看到生命的尊严和相濡以沫的美好品德。《穷巷》没有玩味和展览苦难，不加判断地记录底层生活。采取一种所谓“零叙事态度”，而是注重文学的教化作用，给读者一个理想主义——“不要回头看，要看的是路”、“我们是有前途”这种乌托邦式的希望，给贫困的小人物一个注重人性价值和生命尊严的生活理由。这种与人类伦理相关的写法，也和左翼文学传统有关。普罗作家喜欢从诗性伦理的立场出发写底层，这为社会和广大读者所需要，而不是为少数人的利益服务。真正的文学，本来用不着打任何旗号来提高自己的价值。从不以“底层文学”标榜和以底层代言人自居的侣伦。他的《穷巷》半个世纪以后读来仍撼动人心。这是真正有倾性向的“底层文学”，而不是被初版本抽去《序曲》的只呈现、不判断的“底层文学”。

在艺术上，《穷巷》情节曲折，悬念迭出，第33章《连环奇祸》戏中有戏，水烟筒引发的“案件”出人意料。但有的地方过于巧合，语言也不够简炼，五个难民只有杜全形象较鲜明，王大牛则近乎影子。但这不影响《穷巷》作为书写香港底层故事的典范之作。