李 俊

摘 要:本文以男权社会文化为阐释语境,理清木兰形象要素的主导性特征和结构关系,再结合文本的独特的叙事方式,可以确定木兰是一个按照儒家礼教规范塑造的新型理想女性,她既才绝明异,又恪守四德。

关键词:木兰 主导性特征 四德 新型理想女性 原型

关于木兰的形象,袁行霈先生主编的《中国文学史》是这样分析的:“《木兰诗》成功地塑造了木兰这个不朽的艺术形象。木兰是一个闺中少女,又是一个金戈铁马的巾帼英雄,在祖国需要的时候,她挺身而出,代父从军,女扮男装,驰骋沙场十多年,立下汗马功劳;胜利归来之后,又谢绝官职,返回家园,表现出淳朴与高洁的情操。她爱亲人,也爱祖国,把对亲人和对祖国的爱融合到了一起。木兰的形象,是人民理想的化身,她集中了中华民族勤劳、善良、机智、勇敢、刚毅和淳朴的优秀品质,这是一个深深扎根在中国北方广大土地上的有血有肉、有人情味的英雄形象,在男尊女卑的封建社会里尤其可贵。”[1]教材对木兰这一人物形象概括得非常全面,但问题是,这些形象要素只是平面罗列、简单拼贴在一起的,缺乏主导性特征。

黑格尔认为“性格的特殊性中应该有一个主要的方面作为统治方面”,它就是能“把一切都融贯成为一个整体的那种深入到一切的个性,……这种个性就是所言所行的同一泉源,从这个泉源派生出每一句话,乃至思想,行为举止的每一个特征。”“凡是世界所公认的典型,无不具有这个‘总特征,而且典型的品位越高,这个总特征越鲜明。”[2]在《中国文学史》的解说中,木兰的形象缺乏的正是这种主导性特征。

正是出于对木兰形象主导性特征的不同认识与理解,众多文章各执一词。有的文章抓住木兰代父从军,驰骋疆场的英雄壮举,认为是在赞美传奇女英雄,表达“谁说女子不如男”的主旨;有的突出木兰对和平生活的渴慕和热爱,认为具有反战主义的倾向;有的突出木兰对家庭的无私奉献,认为是赞颂木兰的孝道等等,不一而足。这些观点分别突出木兰形象中的某一个要素,但又置其它于不顾,致使人物形象缺乏整体性和有机性。

执是之故,我们需要重新审视诗歌中呈现出来的人物形象要素,在特定的历史文化语境中理顺其间的结构关系,进而准确理解木兰这个人物形象,把握诗歌的主旨。

依据大多数学者的观点,《木兰诗》最初当为北朝民间传唱之诗,在长期的流传过程中,经隋唐文人的润饰加工而成。问题是,学者们大多只是从语言风格的角度来谈润色现象。其实,这是汉文化对《木兰诗》文本系统包括语言、结构、形象、意旨的重构;是男权社会主导的文化权力施展魔刀,按照自身的文化需求和规范,对一切文化的创造物进行删削和改造的问题。

木兰这一形象,充分体现了汉文化中妇女的美德。在汉族文化特别是儒家礼教中,要求女性必须以四德为立身规范。《周礼·天官·内宰》:“九嫔掌妇学之法,以教九御,妇德、妇言、妇容、妇功。”郑玄作注曰:“妇德谓贞顺,妇言谓辞令,妇容谓婉娩,妇功谓丝枲。”东汉的班昭在《女诫·妇行第四》中对四德的阐释更为详细:“女有四行,一曰妇德,二曰妇言,三曰妇容,四曰妇功。夫云妇德,不必才明绝异也;妇言,不必辩口利辞也;妇容,不必颜色美丽也;妇功,不必工巧过人也。清闲贞静,守节整齐,行己有耻,动静有法,是谓妇德。择辞而说,不道恶语,时然后言,不厌于人,是谓妇言。盥浣尘秽,服饰鲜洁,沐浴以时,身不垢辱,是谓妇容。专心纺绩,不好戏笑,洁齐酒食,以奉宾客,是谓妇功。此四者,女人之大德,而不可乏之者也。”

《木兰诗》就是按照儒家的伦理规范对理想女性的要求来塑造木兰的,木兰完全符合四德的规范。

“唧唧复唧唧,木兰当户织。”“木兰当户织”所呈现的生活画面,是男耕女织式的汉民族文化的典型特征。诗歌故事的开始就呈现出一个勤劳、能干的闺中少女形象。

木兰女扮男装,代父从军,驰骋沙场十多年,表现出对父母的孝顺和挚爱;胜利归来之后,又谢绝官职,返回家园,表现出对家庭的眷恋。这是妇德的体现。

妇言,即是要求在不同的场合要言辞得当。诗歌中木兰的言语应对非常得体、周全。“唧唧复唧唧,木兰当户织。不闻机杼声,唯闻女叹息。问女何所思,问女何所忆?女亦无所思,女亦无所忆。”明明是有所思忆,却答曰无所思忆,令人费解。按照吴小如先生的考证,在古诗中,广义的“思”和“忆”无所不包,而狭义的“思”和“忆”则专指男女间的互相思忆。从这几句诗所从出处——北朝《折杨柳枝歌》中更可得到旁证:“问女何所思,问女何所忆?阿婆许嫁女,今年无消息。”木兰回答“无所思”、“无所忆”,意在说明自己并非少女怀春,而是担忧父亲年老,难以出征作战。一问一答,问话人是谁?一般解释或为父母与女儿的问答,或为叙事人的拟问拟答。其实,可以想象为这样的情景:邻里乡亲路过木兰家,“不闻机杼声,唯闻女叹息”,乡邻见状起疑而善意嘲谑。对话既富有生活情趣,又能彰显木兰质朴仁厚的品格;如此,吴小如先生所考证的“思”和“忆”也就更能显示出审美价值了。木兰胜利凯旋,天子厚赏,“木兰不用尚书郎,愿驰千里足,送儿还故乡”。以归心似箭作为辞官的理由,情辞具兼。面对伙伴们“不知木兰是女郎”的惊奇,木兰以幽默谐趣的比喻,“雄兔脚扑朔,雌兔眼迷离,双兔傍地走,安能辨我是雄雌?”这几句诗巧妙地化解了尴尬与潜在的矛盾。

木兰重返故里,“开我东阁门,坐我西阁床,脱我战时袍,著我旧时裳,当窗理云鬓,对镜贴花黄。”一连串的动作,表现木兰恢复女儿身后情不自禁的喜悦,充分体现出女性对容颜的珍爱。

可以看出,“四德”对女性的规范,是把女性限制在家庭生活的狭小空间之中。但是,木兰又与一般的理想理性女性有很大的差异,这就是她的胆识与武功,这也构成了她的传奇性。通常,这是男性所占据和表现的领域。那么如何看待木兰的才智与胆识呢?班昭在《女诫》中说“夫云妇德,不必才明绝异也”, 表明重“德”的意旨。这可能是后世“女子无才便是德”的源头,但显然没有后者的偏执和狭隘。细细推究文意,其实大有深意。“不必”是消极规范,即女子不必才华出众,但班昭显然没有否定才绝明异的女子存在的可能性,只是存而不论,这就为理想女性的类型提供了新的想象空间。在更高的境界上,女性也可以“才明绝异”,只是才识必须服从于品德,即不能由此对男尊女卑的现实秩序构成威胁与颠覆;这样,虽然对《女诫》有所突破,但还是遵行了班昭“重德”的第一原则。这个更高境界正是男权社会中对新型理想女性的欲望构建,之所以称为新型理想女性形象,一方面在于她是对《女诫》规范有限度的突破与超越,另一方面在于她是两个女性原型在特定历史文化语境中的激活与重新组合。

母系社会是人类历史的开端,母系社会创造了一个古老的女性形象——女娲。“女娲抟黄土作人”(《太平御览》),“女娲炼五色石以补苍天,断鳌足以立四极,杀黑龙以济冀州,积芦灰以止淫水……”(《淮南子》)。这个创世济世的女娲是被崇拜的偶像,是人类得以产生和存在的根源,可称之为女神原型。

进入父权社会以后,男性控制着话语网络,在性别价值观上很早就形成了一套阳刚阴柔、男尊女卑的系统理论,要求处于从属地位的女性是贞顺、柔婉的。“手如柔荑,肤如凝脂……巧笑倩兮,美目盼兮。”(《诗·卫风·硕人》)女性柔媚成为男性欣赏、把玩的对象。从美学意识形态上来说,优美的对象意味着小巧、光滑,给予主体以舒适的感受,其中正蕴涵着男性对女性的征服、占有的权力控制。

然而,男人从女性的子宫中孕育、分娩而出,昭示着男性心灵深处对女神的崇拜无法完全抹杀掉。魏晋南北朝时期,随着“人的觉醒”而来的是对人的才情的重视,包括对女性才情的赏识,在《世说新语》中就有大量的记载。而魏晋南北朝时期又是乱世,战争频繁,所以不仅女性的文才受到关注,而且女性的武才也有表现的机会。

因此,在这种特定的历史文化语境之中,特别是男性文化遭遇危机之际,女神原型就浮出海面。“永恒之女神,引领我们向上。”(《浮士德》)木兰代父从军是情势所迫,一方面是“军书十二卷,卷卷有爷名”,另一方面,“阿爷无大儿,木兰无长兄”。父亲年迈而阿弟幼弱,因此木兰“愿为市鞍马,从此替爷征”。这不是保家卫国式的主动请缨,而是在男性力量萎缩之际的无奈之举。

但是,这双重原型意象——女神和美人,又是主导和从属的关系;女神原型的激活和张扬,是以不颠覆男权等级秩序为前提的。

木兰以其勇敢、智慧和坚毅的精神建立了赫赫战功,但木兰拒绝了可汗的封赏,抛弃了高官厚爵,重返故里,“脱我战时袍,著我旧时装。当窗理云鬓,对镜贴花黄”。在其乐融融的气氛中,木兰自然而然地完成了从补天女神到家庭美人形象的角色转换,木兰的传奇性故事并没有颠覆、碾碎男权的统治规范。

《木兰诗》虽然是以木兰为叙述的主体,但真正的言说主体是男性,是男权文化制造出来的欲望女性神话。木兰作为新型理想的女性形象和人格,是女神原型和美人原型在新的历史文化语境中的激活与统一。木兰既“才明绝异”,又恪守四德,从而不对男权文化构成威胁。后世戏文中,刀马旦穆桂英、梁红玉等形象都是植根于这一新的原型意象组合之中。因此,仅以孝道来把握木兰的形象,则是见木不见林;而脱离了男权社会这个特定的历史文化语境,剥离了男性叙事主体的控制,一味寻觅、张扬木兰形象中的女权意识,是一厢情愿的过度诠释。

理顺了木兰形象要素的结构关系,我们就能更清楚地解读出《木兰诗》叙事方式背后的意识形态内涵了。

从叙事结构来看,《木兰诗》在家庭——战场——朝廷——家庭的叙事转换中,形成了一个圆形结构,我们看到故事的大团圆完满结局;同时,从叙事学角度来说,故事的结局同时意味着故事中间过程的目的指向和意义模式。拒赏回家正是木兰的女性角色意识的自觉,家庭才是男权社会给女性划定的合法性空间,美人形象在家庭的框架中才显示出审美的意义,否则就会成为祸水或荡妇,如妲己、褒姒之类。木兰的智慧和战功,并没有冲决男尊女卑的社会等级规范,男权文化的危机只是虚惊一场。

从繁简处理来看,《木兰诗》时空跨度很大,内容丰富。木兰当户织时的心事重重,木兰准备行装时的忙碌身影,木兰奔赴战场途中的思亲情切,木兰回家后团聚的欢乐,木兰重着“女儿装”时的欣喜等内容,都写得不厌其繁,细致入微。而对十年的战斗生活数语带过,惜墨如金。显然,全诗紧扣“木兰是女郎”这一特点来剪裁和叙事,突出的正是木兰的女性美德,弱化的正是木兰在战场的勇敢与坚毅。叙事繁与简的背后,是男性叙事主体的话语控制和欲望投射。

从叙事风格来说,诗歌的前半部分是哀怨和凄愁,着力抒写了木兰对家庭的眷恋;后面却是喜悦和温馨,渲染家人团聚后的乐趣。喜剧不仅是故事性的,还具有修辞性意义。在喜剧性的气氛中,一方面是大团圆的民族文化心理期待的实现,另一方面却是遮蔽了女性在男权社会秩序中遭受压抑、被放逐到社会的边缘地带的处境和命运。这意味着它消解了故事中潜在的男女社会地位和政治地位的矛盾冲突,阻断了对故事进行深层意义思索之路。在大团圆的喜剧气氛中,男女的权利裂缝被弥合,社会的矛盾被巧妙地隐蔽起来,潜在的、威胁性的某些女性意识与思想随之隐遁。在后世的诗文、戏剧中有大量这类的故事,女扮男装,中状元,做驸马,最后在大团圆的气氛中,女性重新回归到男权社会中所规定的女性角色模式之中。这种喜剧性,也使得《木兰诗》和其他具有反战倾向的诗歌区别开来。正如王富仁先生指出的,《木兰诗》并不以表现战争的残酷和它给人民生活带来的灾难和痛苦为描写对象,不论在战争生活还是在和平生活中木兰都表现着蓬勃的生命力和旺盛的生活热情,这是《木兰诗》与高适的《燕歌行》,杜甫的《兵车行》、《石壕吏》、《垂老别》等反战作品截然不同的一个特点。[3]

《木兰诗》成为千古传诵的名篇,不仅在于其传奇性的故事情节的和高超的叙事艺术,更在于才德女子木兰身上寄予了男人魂牵梦绕的理想女性情结。为父母分忧,对家庭的依恋、对富贵的拒绝、对英雄的告别,木兰的身份、地位和情感思维趋向的形成不是自然的,而是男权社会文化塑造出来的,是男性欲望外化的符号。

注释:

[1]袁行霈:《中国文学史》(第2卷),北京:高等教育出版社,1999年版,第107页。

[2]黑格尔:《美学》(第1卷),北京:商务印书馆,1979年版,第304页。

[3]王富仁:《<木兰诗>赏析及其文化学阐释》,名作欣赏,1993年,第3期。

(李俊 深圳 北京师范大学南山附属中学高中部语文组 518054)