绘　宸

Sculpture generally together with painting is looked on as the representatives of pure art. Museum is an abstract space renegade from life. Passively speaking, it has cut the road between art and life; positively speaking, just because of its abstractness it can just exhibit artists?wanton creations. The space abstractness of museum just matches the system abstractness of modern society.

As for museum functions ceaselessly questioned, people propose that art should walk out of museum and be set in “Public Space? People are aware that art should change its own mode to adapt to the public space raised requirements.

As public art sculpture, its not merely outdoor, but indoors; not merely idle, but working; not merely placed in parks, but put in office buildings. What 's more serious, in a history-terminated modern society sculpture should co-ordinate with architecture, space and view design to reshape a new history, which is a city memory.

雕塑常常和绘画一起，被视为是纯艺术的代表。艺术的纯洁常常被美学家们还原为艺术家的纯洁，纯洁的艺术家就是那种不为实际目的工作的、创造出没有实际用途的物品的人。没有实际用途的物品，也即殊世独立的艺术品，它们没有办法在生活中找到它们的位置，于是被安置在博物馆，作为某种非实用的东西被保存下来。

博物馆是一个脱离生活语境的抽象空间。从消极的方面来说，它阻断了艺术与生活的道路。从积极的方面来看，也恰好因为它的抽象性，博物馆才得以容纳艺术家肆意妄为的创造。与此相反，教堂或庙宇是另一番情境，那里的空间是具体的，所以针对艺术作品的要求也是具体的。

博物馆所具有的空间抽象性，恰好与现代社会所具有的制度抽象性是匹配的。按照社会学家的讲法，现代社会是一个抽象社会。抽象社会区别于传统的熟人社会，在熟人社会里，人与人之间保持着具体的、土生土长的联系；在现代社会中，人与人之间通过一套抽象的制度相互交往，这套抽象的制度也即货币、市场、法律等等，如此形成的社会，也被称为“陌生人社会”。

无论我们是否喜欢20世纪初的这些夸张的想象，我们被架空在钢筋水泥之上却是一个不争的事实。“稍微动动把手，我们就让水、煤气、电从很远的地方进入住宅，供己所需，同样，我们要想看到图像，听听音响，只需一按开关，或作个手势，它们就会出现，继而消失。”（《艺术片论集》）法国诗人瓦莱里（1871－1945）写于20世纪初的预言，早已成为现代生活中司空见惯的现象。人们不再择水而居，因为水已经变成了自来水。在一个充分现代化的社会中，只要有钱，无论住在哪里，从原则上来说都能获得相同的待遇和享受。在漫长的进化道路上，人类第一次离开了土地。然而，拔地而起的人，并没有因此变成超人。人还是过去那个人，安家的愿望还是同样的强烈。腾空而起的人需要重新回到大地，一系列抽象的制度，如法制、保险和信用制度，就是这种降落的保障。衣食住行这些基本的需求没有变化，但都以一种新的形式纳入到这套抽象制度中来。

不习惯空中生存的人类需要软着陆。经济制度和政治制度跟上去了，艺术制度却明显地落后了。艺术博物馆的空间是抽象的、现代的，但它的内核却与传统的教堂没有显著的区别。艺术博物馆不过是一座搬走了耶稣的教堂，那里供奉的新神，是绘画和雕塑，是自由创作出来的纯艺术。一方面，艺术博物馆用更加平民化的展览取代了宗教的膜拜，另一方面，它又在观众和艺术作品设置了一道防线。博物馆对无教养的现代大众说，你必须提高自身的修养，观看艺术作品时，不得大声喧哗。但是这并不能保证大众在别的更加生活化的场合保持这种习惯。更何况，那些需要现代人衣冠楚楚、小心翼翼地加以观赏的艺术品，难道真的可以带给“无灵魂”的现代人以所谓的拯救吗？

对博物馆的功能不断提出质疑，于是有人倡议说，艺术应该走出博物馆，艺术作品应该安置在“公共空间”中。可是，对于某些艺术家们来说，安置在公共空间中的艺术品仍旧是原来摆放在博物馆中的那些纯绘画和纯雕刻，它们只是挪了地方，却不能改变实质，它们进入了新的、具体的环境，却好像不需要依赖和服从任何环境的因素。人们因此意识到，艺术应该改变自身的形式，以适应公共空间所提出的要求。但是，由于长期受架上艺术和学院式教育的影响，艺术家主要还是热衷于对个我感受和个人生活经验进行表述，没有与当代本土社会形态和一般大众的生存状态发生密切的关联。于是，当大众要求艺术家来“装饰”公共空间时，艺术家难免会有几分尴尬。艺术家被动适应大众要求的结果之一，是“抽象雕塑”在城市雕塑中的流行。这里的“抽象”实际上是一种折衷。弯来弯去的不锈钢管，形状不规则的石头、飞鸟、鱼、几何造型，很难说它们和具体的地点、具体的语境有什么联系，相反，它们倒是与那些在某种行政命令下树立起来的城标和纪念碑遥相呼应、“相得益彰”。

看多了那些雷同的抽象造型，让美学家们和艺术家们也感到腻味。于是他们开始讨论到底什么是公共空间，公共空间到底需要什么样的艺术作品（如果说的确需要的话）。有人把公共空间理解为公共场所，或是建筑空间的自然延伸。有人把公共空间理解为政治空间，把公共空间看成是公民自由表达社会舆论的场所。这些理解虽不能算是完全准确的，但他们接下来的建议是，安置在公共空间中的艺术作品，理应对公共空间的建设产生正面的影响和积极的作用。我认为这一点无疑是正确的。例如，与传统的乡村生活相比，现代化的城市生活存在着严重的生态及能源危机，艺术的公共性必然更多地被要求参与对城市生态环境及公共设施形态的整体规划与合理设计，并显示对人性及其尊严的普遍关怀与尊重。

回到艺术本身及其公共性来看，虽然艺术创造的原动力与职能并非就是为了表达公意，况且，社会及道德问题从来也不可能仅靠艺术本身来解决，然而，自人类有社会历史以来的艺术，也并非属于创作者与世隔绝的纯个人体验。绘画在进入博物馆之前，曾经是庙宇或教堂晓谕世人的一个组成部分。在更遥远的时代，雕塑直接分享了天地鬼神阴森可怕的魔力和尊严。艺术作品原本是生活的一部分。在传统生活样式还没有消陨的地方，艺术家依然是观众中的一员。艺术从生活中脱落，这是一系列复杂原因的后果。抵抗这一脱离，是艺术家的天职；把这一脱离归咎于艺术博物馆体制的建立，却有些过甚其辞。

早在雕塑家们意识到这一点之前，建筑师们和建筑工程队早就在用实际的行动搭建和构造一个又一个公共空间了。广场、大楼、会议室、办公间、厕所、电梯，在这些现代大众高度密集、高速流动的地方，建筑师和室内设计师发挥出他们的聪明才智，赋予这些工作的空间以确定的、鲜明的形式以及对人性无微不至的关怀。难道我们的雕塑家们还在怀念那些在公园里开凿石头的日子吗？难道我们觉得公园和博物馆里的那些无所事事的空间是最典型的公共场所？实际上不然，在我国，户外艺术(主指雕塑、壁画等形式)的大量出现始于20世纪90年代中期。它显示了逐渐挣脱50年代以来政治和意识形态的纪念性、宣传性，以及80年代以来对艺术(及材质与技术)形式语言的探索，开始迈向社会公共对话与公共批评的文化层面，其中有一少部分艺术家，已经开始注意到户外艺术与地方文化及其生态环境的关系。于是，原有的作为纯艺术的“雕塑”观念在这里被打破了。

作为公共艺术的雕塑，不仅是室外的，也应该是室内的，不仅是闲暇的，也应该是工作的，也即不仅仅应该放置在公园里，也应该放置在白领穿梭的办公楼里。说得更大一点，在一个历史已经终结的现代社会中，雕塑理应配合建筑、空间、景观设计，去重新塑造出一种新的历史来，这种历史就是一个城市的记忆。对于那些有记忆的城市，如北京、西安、杭州、上海等城市，雕塑应该加强它的记忆；对于那些没有记忆的城市，也即那些缺乏地方传统和文化氛围的城市，雕塑要帮助它们确立自己的城市风格，即建立起某种可资追念的现代记忆来。

在我看来，公共空间中的雕塑，就是安置在大众中的艺术作品。它所需要完成的任务，就是替这群脱离传统、无家可归的大众重新安排出一种在“家”的感觉。有了家的亲情，才有历史、有传统、有记忆。于是那个被钢筋混凝土架空和阻断的历史，又开始像涓涓河流汇入大海一样地流淌前进了。