秦岭

从“外来的画种”到“民族的血液”，中国油画经历了重要的历史转型和本土化的探索，是20世纪中国艺术发展的重要文化现象之一。刚刚过去的2023年，恰逢刘德斋、吴法鼎、颜文樑、陈抱一、李超士、王济远、吴大羽、周碧初、关紫兰九位第一代油画先贤诞辰整十周年，因而成为中国油画研究学术大年。从中国西洋画摇篮土山湾画馆走出来的这一大批归国留学生是中国油画艺术的开拓者和先行者，他们都曾在上海生活、创作，与这座城市有很深的渊源，在艺术实践和艺术传播过程中，谱写了中国美术历史的华丽篇章。

近日，由上海市文学艺术界联合会、上海大学指导，上海美术学院、上海市文艺评论家协会、上海美术家协会、上海大学艺术研究院主办的“上海的大师们——纪念中国油画先贤学术报告暨学术研讨会”在沪举行，本次学术会议为国家社科基金艺术学重大项目“中国近现代美术国际交流文献研究”专项活动，一方面旨在纪念刘德斋、吴法鼎、颜文樑、陈抱一、李超士、王济远、吴大羽、周碧初、关紫兰9位中国油画先贤的诞辰，另一方面通过研讨会体现重大课题的阶段性成果的转化。通过这些“大先生们”相关的珍贵历史文献，走进中国油画百年历史长河，将基础研究转化为助力社会美育的国家级数据库，以此赋能社会，造福学林，建立中国美术的话语体系，讲好新时代美术的中国故事。本文选取部分专家学者的精彩观点，与大家分享。

张立行（《文汇报》创意策划总监、文艺评论家）：把这几位油画大师作为一个整体的观照对象，在整个中国范围内恐怕还是第一次。看了九位艺术大师的诞辰日子，我发现非常有趣的现象，特别是刘德斋180周年诞辰——1843年是上海开埠的时间，从此揭开了上海波澜壮阔沧桑巨变的历史进程。美术作为我们中国现代文化的一个小小的具体门类，也是整个中国，特别是我们上海城市发展的一个小小环节，但又是不能忽略的。我想，通过对这九位艺术家的艺术发展历程和近代美术史脉络的梳理，能够看出对整个中国现代化的进程，特别是对上海城市文脉未来的一种昭示。

近期，习近平总书记考察上海，讲话中多次提到的核心词汇之一，就是开放。今天我们纪念这九位美术大师，他们的作品是中西融合的典型产物。正因为这些老先生有着非常深厚的中国文化的根脉，所以他们在拥抱西方文化成果的时候，才有那种自信，那种从容，那种消化的能力，这对我们今天有非常大的启示作用。

李超（上海美术学院教授、重大课题首席专家）：从土山湾到现在，中国现代油画经历了100多年，油画在中国更早可以追溯到利玛窦时期，迄今300多年了。从外来的画种到民族的血液，就像董希文的一篇文章说的，油画可以创造一股中国风，我们中国人可以把油画当作自己的血液，这符合时代的导向。这九位先贤是海面上的冰山，还有更大的、我们未知的文化艺术的“富矿”潜藏在我们这座城市，如果我们不做重大课题，我们不会知道上海是这样一个文化富矿。对上海都市矿藏的研究很重要，这是我们应该有的中国故事、中国能量、中国的地位。从世界的版图上来讲，艺术不能只从本土说自己的故事。20世纪中国的美术史已经破除了地域的界限，和世界发生不同程度的对话。所谓现代性转型，在我看来，就是国际对话能力的提升，而上海这座城市提供了多种对话可能性。

九位先贤在上海的出现不是偶然的。为什么不出现在其他城市呢？这里面有很多机缘巧合，更有其必然性。上海大师们的出现，和这座城市的文化矿藏有关。这九位先贤大多数有留学背景，有一半人数长期寓居上海，也有部分是生命中的某一个阶段在上海，但是在上海的经历改变了他的人生，同时他也改变了中国美术界发展的走向。大家都在关注中国故事，海上九位先贤上海生平经历，唤起了大家对20世纪中国美术的关注度。故事的背后实际上是很多个案，而这些个案一定和他的“朋友圈”有关。每一位先贤背后都有一个非常生动精彩的朋友圈，这些“朋友圈”实际上就是近现代美术的交流圈，它们作为上海文化记忆的篇章，蕴藏了上海这座城市独特的文化底蕴。所有的世界名城，无论是巴黎、罗马、东京、纽约……它们的城市文化软实力当中，有一样就是“国家之矿”，换句话说，就是其独特的，艺术、经济、教育一体化的文化生命。上海特有城市品格中，就美术的角度来讲，其构建城市文化的基因里，就有经济、艺术、教育一体化的生态。在上海，由于文化的策源性、传播的跨界性、国际的兼容性、业态的时尚性，形成了综合的文化生态。正因为这个生态，九位先贤到了上海，才得以从一个地方性的画家，变成一个国家级的画家。这很重要。客居上海和客居广州、客居西安、客居沈阳、客居济南都不一样。根据我们田野调查和口述历史的数据建设，发现上海有一个“虹口之轴”和一个“卢湾之弧”。“虹口之轴”是直线型的，是平行于四川北路的直线，“卢湾之弧”是从老西门出发，一直到顺昌路这边，是贯通法租界和华界的一条弧线，众多文化机构聚集于此，形成所谓的文化带，教育、传播、展览、交友密度非常高，活动非常频繁，95%以上中国一线艺术家就生活在这两个地带里面，和这两个地带里面相关的文化机构、展览机构，发生了密切的关系。

汪涛（周碧初先生家屬）：我外公那一代艺术家与上海这块土壤有着深刻的不解之缘，是历史的见证者和亲历者，他们的艺术生涯对美术史来说，也已成为国家记忆的重要组成部分。深入挖掘艺术家的人生轨迹，他们的创作理念、艺术见解、社会价值观逐渐被社会看见，对于中国美术发展史中相关文化现象的解读也会随之浮出水面。

我想分享两个感受。外公和同辈先贤们为学术界誉为大师，学无常师、有容乃大、温故知新，这几个特点贯穿他艺术道路的始终。从大量老照片里面可以看到，到处都有他的足迹。新闸路寓所里，他与好友挥毫弄墨，直抒胸臆。观察、交流、实践，成为他探索灵感的一种方式。也正是因为具备了这种包容心和实践基础，造就了他晚年在油画民族化上所作的大胆探索。他的这种探索，其实是基于非常细致地观察，熟练运用绘画技巧而实现的升华与创新。虽然我不是绘画专业，对艺术理论的理解非常有限，但这种基于观察尊重前人的实践，继而以开放的心态进行一种创新式的思考方式，也让我们受益匪浅。我在想，所谓的大师可能更多意义上是一种态度：足够宽广的胸襟，细致入微的观察，基于前人实践上的创新，更重要的是保持一颗生生不息的初心。另一个感想是关于画的“境界”。翻看外公留下来不多的笔记，我也看到了几段记录，写在艺术上的探索应该包含自己民族的感情和保持油画的特色。油画是表现方式，在中国的文化环境下，也应该赋予作品特殊的精神和灵魂，也就是所谓的民族情感和气韵。他认为，画作的灵魂在于背后的思考，即所谓的品。他理解的中国文化的表达习惯是暗示，是朦胧之美后的想象，是通过形状、色彩的变换来体现的一种“神”和“韵”，是通过欣赏画作，留给他人的自我领悟。虽然从研究的角度，这些感想都不登大雅，但外公周碧初先生作为同辈众多先贤中一员，他们这一代艺术家德艺双馨、深孚众望的品质，虚怀若谷、海纳百川的胸怀，知行合一、勇于探索的精神，却是上海美术史当之无愧的骄傲，也是国家美术史的宝贵财富。

蒋英（上海美术学院教授）：刘德斋大家比较熟悉，在土山湾画馆担任了32年的主任，但实际上主持工作有42年的时间，取得了很大的成就。我想追问一个问题，当年他作为一个年轻人，怎么会取得这么大成就，培养了这么多人才，在他的教学和管理当中，又得到了哪些高人的指点？刘德斋出身常熟刘氏家族，家境殷实。后来他来到上海徐汇公学学习，跟陆伯都学画，学的是比较接近于法国学院派比较规范的理论和技法。但是从刘德斋目前留下来的几件作品里，可以发现他的人物造型、色彩处理，有很多跟老师不一样的地方，融入了很多中国的审美元素。这就很值得我们追问。1870年起，他开始代替老师主持画馆的事务，跟法国传教士范世熙成为“同事”，范世熙特别主张本土画，对画馆发展尤其本土人才的培养产生了非常深远的影响。从当时画馆的作品里可以看到有很明显的本土化的元素，就比如中华圣母像，圣母的服饰、造型、审美都是中国式的，包括作为背景的图案都是中国的，只是在脸型上保留了西方人的造型，是非常典型的本土化基督教的造像。当时在土山湾画馆，外国传教士掌握话语权，刘德斋怎么教学生、怎么画，其实还是要听法国传教士，不能自作主张。所以我认为，这个创作选择跟法国传教士范世熙有很大关系，是在范世熙的允许或者他的倡导下出现的。而刘德斋跟任伯年、刘伽仙的交流，对他的创作也有潜移默化的影响。他的人物画技法大大丰富了，出现了线描和素描相结合的人物画。这也是徐悲鸿特别推崇任伯年的一个原因，因为他们都非常主张中西融合，想要改良中国画，而任伯年是这方面的先驱，而且做得非常好。

马琳（上海美术学院美术馆副馆长、重大课题子项目负责人）：20世纪上半叶美术展览的国际交流与传播中，画家、美术教育家王济远非常重要，因为其艺术生涯和教育贡献对20世纪上半叶美术教育和艺术传播都产生了很显著的影响。他在上海美专担任重要职务，并且支持创办了艺苑绘画研究所，在西洋绘画研究和创作方面作出显著的贡献。王济远也有留学经历，1927年的时候到日本留学，其间，发表了一篇文章《艺术与国民性之争论》，文章中提到日本艺术发展受到西洋艺术的影响，他认为中国艺术不应该盲目追随西洋艺术，应该寻求融合东西艺术精华的道路。这篇文章当中反映出王济远对于中国美术发展深刻的认识，同时，也激发了他对西方艺术的进一步思考。正是有了这一段的经历，促使王济远在1930年赴欧进行学习。

王济远到达欧洲后不久，就参加了比利时布鲁塞尔举行的比国百年纪念博览会。他认为中国不应该将绘画作为工艺品来展示，而应更加重视青睐宣传它在中国文化中的重要作用。1931年，他在巴黎的白柳华的画廊举办了个人绘画展览会。5月回国，10月他在中国科学院的图书馆举办了欧游作品展览会。展览开幕式上，他谈到欧洲旅行期间目睹日本美术协会在国际上宣传活动，指出由于日本的文化宣传，许多欧洲人只知道日本，而忽视了中国的存在，为此呼吁国内艺术界团结起来，在国际舞台上强有力地宣扬中国文化，以振兴民族精神。这次展览不仅是王济远向国人汇报旅欧成果，更是展示中华民族精神的重要举措。欧洲展览和艺术传播不仅展现了他个人风格的创新和成熟，也在中西方艺术交流和文化传播方面起到了桥梁和催化剂的作用，对推动中国艺术走向国际舞台，以及丰富和深化国内外对中国艺术的理解和认识方面有重要的贡献。

江梅（上海油画雕塑院院长）：关于现代性的实践，在20世纪中国近现代美术探索历程当中是非常重要也是非常关键的问题。对于20世纪早期从事艺术实践的大家们研究，20世纪50年代到70年代，在上海城市内部，其实还是有一条现代主义的艺术实践的线索一直在进行着，跟当时的主流美术并行。但在一段时间内，这个線索是被遮蔽的。近现代美术的发掘、发现是美术的现象。2023年是中国油画研究的学术大年，对于近现代油画的研讨活动层出不穷，彼此呼应，这些东西整体合在一起，会形成非常重要的美术现象，这一美术现象以及形成的成果，在未来也会成为研究的一个美术文献。

吴大羽先生是中国现代绘画的开拓者、奠基人，是中国现代美术教育先驱，但在将近半个多世纪的时间里，吴大羽的名字被淹没在历史烟云当中不为外界所知。重新发现吴大羽的重要意义，便是显示出20世纪中国美术现代主义的血脉始终在流淌。虽然因为不同的历史原因和时代因素，这条文脉时隐时现，却未曾中断。20世纪西学东渐、东西融合的中国美术时代发展大潮中，在写实性绘画作为主流不断发展的同时，一条以吴大羽先生为代表的，追求东方写意性表达及抽象语言探索的现代主义绘画流脉，也是静静流淌和蔓延的。吴大羽自觉将西方现代绘画形式、方法、理念跟中国传统的美学、哲学融会贯通，发展出深具东方色彩美学魅力的，充满中国人文底蕴的中国现代绘画的面貌。正因为有像吴大羽这样的先行者的努力，整个20世纪的中国美术因此变得丰富而完整，也让今天从事现代绘画的实践者，在本土文化的艺术脉络当中有来处可追。上海是今天抽象艺术的中心，1980年代以来，上海是从事抽象艺术的艺术家人数最多、风格也最多样化的一个城市，其实这也与吴大羽先生他们的努力和探索是分不开的。

马艳（上海朱屺瞻艺术馆副馆长兼策展人）：关紫兰是中国第一代油画艺术家，是中国近现代美术重要的实践者和传播者，也是民国时期首屈一指的女艺术家，1927年毕业于中华艺术大学，同年去东京文化学院。关紫兰在中国美术史上取得的成绩让人难以望其项背。当时非常重要的媒体人，也是晨光美术会创办人朱应鹏，在1926年6月16日的文章中就谈到，关紫兰女士的作品，人体已经达到非常成熟的地步，而且关紫兰的作品带有非常强的抒情倾向和表现主义风格，与当时的写实语言风格有很大的差异。1927年关紫兰从中华艺术大学毕业，东渡日本留学。她在日本举办个人第一场展览，而后又进入东京文化学院学习，她还加入了在日本影响力非常大的艺术家协会“二科会”。1929年关紫兰从日本留学回来，1930年6月份在上海华安保寿大厦8楼，就是现在的华侨大酒店，举办了个人油画展览。1941年跟丁衍庸、关良、倪贻德共同发起中国现代绘画展览，影响力非常大。这个时候，关紫兰的绘画语言也经历了非常大的转向，从之前明显的野兽派风格转入新写实。1962年，她加入美协，1963年成为上海文史馆馆员。紫兰定期去王开照相馆和沪江照相馆，照了大量的个人照片，而且她的摄影师姚国荣，是胡蝶和阮玲玉的御用摄影师。她做过《良友画报》《现代妇女》等报刊的封面女郎，有大量的媒体报道。这些内容我们都在展览“正面、侧面、背面——关紫兰艺术研究的三个维度”中进行了呈现。

魏劭农（华东师范大学设计学院院长，美术史论研究者）：尽管研究对象是100年前中国新兴美术的历史，以及对其中代表人物背后历史事件的发掘，但实际上是可以放到更大的视角下，放到国家、城市，还有民众现代化转型的进程当中，从文化语境的转换角度去研究。而语境转换有其底层逻辑：为什么是上海？为什么在上海能实现文化语境的转化？这是因为市民文化在上海的兴起，使得城市文化语境得以用一种新的方式生存。这个城市为什么可以产生市民文化？因为上海在转型发展过程当中，产生了很强的商业的市场化的元素，这对上海百年来的城市发展非常重要，正是它塑造了上海独特的文化生态，可以和市民文化相互对应。由此又产生了另外一个问题：艺术家身份的转变问题，传统并没有职业艺术家概念，而市场生态运作让职业艺术家的身份成为可能，这是一个非常重要的转折。再加上传播方式的转变，展览作为一种运作模式，报纸等媒体也加入其中，最终形成了新的文化生态。

林明杰（上海视觉艺术学院美术学院教授、艺术评论家）：中国现代美术史，真的有一个重新认识的过程。这批艺术家在今天或许非常边缘化和小众化了，但这些人是非常重要的，如果不提他们，中国现代美术史是没有办法写起来的。他们所生活的时代和他们的探索，奠定了中国现代艺术发展的基础，这个基础在上海尤为明显。无论怎样的年代，上海的艺术家始终保持着对艺术规律的尊重和追求，这种底蕴和基础，我觉得离不开这些前辈们的努力。而且那些艺术家也始终没有忘记要把从外面学来的东西跟自己本土的文化进行融合。这一点，他们似乎从开始就非常清醒。

评价一个艺术家或者一个艺术流派艺术风潮，归根到底，还是看他或他们对那个时代发展和历史走向的响应，对文明的推动。无论是中国古代文人画对艺术创作自由之发祥，还是今天中国海派艺术对中国文明转型的推进所起过的作用，都是如此。如果从这种角度来理解，这一批艺术家非常重要，今天的发展其实是在这些开拓者的基础上进一步完善和推进。100来年，每个人观点和角度可能会不一样，但是一个大方向是一样的，都希望中国艺术能起到“文艺复兴”作用。区别只是大家探索的方向不一样，风格不一样，如此而已。从这个角度来说，我们要把这些艺术家放到更大的文化背景和历史背景下去理解和探讨，而他们确实有放眼世界和未来的大抱负。

汤惟杰（上海电影评论学会副会长）：美国学者米莲姆·布拉图·汉森提出了白话现代主义（Vernacular modernism）的概念，突破了纯艺术史、风格史或者美学史的范畴，将一些原本在研究艺术史时常常被舍弃掉的因素纳入研究视野，比如说都市、商业、消费等。我做了小小的语言学的搜索，很多我们在现代艺术史的框架里面讨论的一些关键词，是怎样进入我们大众传媒的。我查阅了《申报》。比如说“油画”这个词，1873年第一次出现在《申报》，而且出现在拍卖广告上，随后十几条，也都是在这样的广告里面，“各色油画片”，后面加了一个“片”，可见这个“油画”是印刷品，不是原件。我发现这些语词进入上海大众传媒的视野，往往和商业的语境联系在一起。又一个关键词“展览”，《申报》上出现的跟我们现代使用的意义相关的第一条，是在1887年2月17日，而且非常有意思的，是关于日本的长期报道。这也提醒我们，考察上海的西方油画，或者说是西方艺术，乃至于现实主义的语言，不能脱离与日本之间的文化渊源。

另外，我们也曾围绕关紫兰的展览，在四川北路、山阴路、多伦路这一块设计了一条city walk的路线，其中有关紫兰的故居，有她就读过的中华艺术大学等。关紫兰是1927年从中华艺术大学毕业。这个节点非常有意思。鲁迅是1927年10月到上海来的，内山书店是他经常出入的地方，当时在魏盛里，1929年才搬到现在看到的路口。1927年，四川北路一带，不仅是美术史，也是文学史中上海重要的时空节点。这样的关联非常有意思，是我们讨论“High modernism”这个话题的时候可以做物质文化支撑的“Vernacular modernism”的具体材料。

汪涌豪（复旦大学中文系教授、中国文艺评论家协会副主席）：除了李铁夫留英美之外，当年大部分中国绘画家留学有两个方向，有钱去法国，没钱去日本。日本无非两个学校，一个川端绘画学校，一个就是东京美术学校。日本近代文化受到法国影响很大，不仅在画学上如此，在美学上如此，甚至在哲学上也是如此。日本的资料有很多，又和我们离得这么近，关于这方面的研究不要停留在表面上，要更具体化。中国近现代美术团体、美术组织的建立，有许多是受了日本的影响。当时日本也有和画与西画的争斗，这对当时在那儿学习的中国学生的影响是，这批学生回来了以后，许多人非常注重往东方艺术靠一点，往本国艺术靠一点。颜文樑所有作品的题名，都是中国化的四字成言，许多人也都表达过这个意思，画西画要往东方艺术靠一靠，关于这些的研究也需要更加细化。

张生（同济大学人文学院教授）：我们不仅应该从绘画的技术的角度，还应该从美学的角度，从哲学的角度，从文化角度思考一下，上海的油画大师们，或者说中国油画的先驱们，给我们带来了什么。首先，就是他们努力使我们中国的绘画重回色相世界，因为我们水墨画摒弃了五彩缤纷的颜色，虽然有墨分五彩之说，但仍然与真实的颜色有别，也因此使得我们的绘画变得色彩单调而脱离现实的丰富的颜色世界，而上海的这些大师们用油画的热烈的颜色将我们带回了缤纷多彩的热烈的色相世界。其次，就是透视的问题。我们现在说中国绘画是散点透视，其实这是不准确的。当你用散点透视说中国绘画的时候，还是从西方的角度来讲的，中国不是散点透视，中国应该是全息把握，是从宇宙立场观测。但是，也因此使得我们的绘画形成了相对单一的观测和把握現实的角度，而近代的绘画对透视法的引入，使得我们对世界的观察也变得丰富起来。当然，西洋油画和中国绘画的不同不仅仅是颜色、透视和全息把握，还有宇宙立场的问题。因为宇宙立场不同，使得我们看到的东西和西洋人看到的东西不一样。而这些先驱，从西方带回来的这些与传统不同的丰富色彩，不同的思考世界、看世界的方式，以及其背后的哲学观、世界观、宇宙立场，丰富了宋元以来我们对于世界的理解方式，让我们的心灵变得更加丰富。

陈翔（中华艺术宫〈上海美术馆〉馆长）：绘画历史的发展是由精英化向大众化的转变，中国传统绘画其实倾向于精英化，现代绘画则是大众化，海派绘画的繁荣多元，有一种商业逻辑的自信在里面。海派绘画有一个很重要的现象就是艺术家跨界的问题，我印象里很多中国画画家都是跨界的，不仅仅在油画和中国画之间的跨界，还跨界到实用美术，到装帧设计、舞台美术、广告月份牌等，这种跨界背后的逻辑是什么呢？其实还是社会对艺术的需求。

傅军（上海油雕院美术馆馆长）：现代主义在中国的重新崛起上海是最早的。1979年的“上海十二人画展”是1949年以后第一个具有现代主义风格的展览，也是现代主义在中国重新合法化的标志，还是当代艺术开始的一个序幕。1980年前后，上海包括全国各种现代艺术重新崛起，它有一个内在的根基，这就是当年吴大羽和周碧初等对现代艺术的探索与实践，现代主义艺术在上海一直没有中断，只是没有显现在上面，下面暗流涌动且仍然维系着，这让上海成为唯一一个没有中断的现代主义的城市。

秦瑞丽（上海美术学院副教授）：现在的网络传播中，对吴法鼎还是有很多误解。吴法鼎既有名又无名，我们对他生平精准的研究不那么精确。比如他去译学馆的时间、去法国留学的时间、从法国回来的时间、到上海的时间、去世的时间等，都有不一样的说法，我对这些重要的时间节点都作了细致考证。在整个研究过程当中，我觉得，我们对海派的第一代先贤的研究，可能还是要在基础研究上先下好功夫，要更细致、更具体、更精确。1924年后，吴法鼎已经从当时美术学界的视野里面消失了。1998年的时候，我们发现刘海粟美术馆藏有他的遗作。这件作品的特殊性在于，它是山水画，不是我们讲的比较多的油画作品。这在其他的文献里也有印证，只不过刘海粟美术馆给的命名叫《四鹿图》，但是我感觉应该是当年《艺术周刊》上面的《在山泉水清》。

汪涤（华东师范大学美术学院副教授）：陈抱一写过一篇很重要的文章《洋画运动过程略记》，连载刊登在《上海艺术月刊》1942年第5至12期上，油画史、油画教学，基本上都绕不开这篇文章。《上海艺术月刊》是上海艺术学会办的一本杂志。为什么办这个杂志呢？从编后语中可以看到，“七七”事变以后，上海油画比较困难，编者想重振，以这个角度编了《上海艺术月刊》，希望把衰退的上海油画界重振起来。上海艺术学会举办的上海文艺茶话会，不仅有当时的一些国画家、油画家、雕塑家，还有一些文人和知识分子参加。在这个茶话会上，陈抱一先生说要写这么一篇关于历史的文章。他在文章中提出，洋画界要求纯正的研究。他写作的史料非常有价值，可以看到洋画运动的发展历程。陈抱一等人原来是从事油画教育的，最后变成艺术大師，超越了教育家的身份，进行各种文艺圈的活动。这是20世纪30、40年代文艺界的发展方向。洋画运动本质上还是强调学术性的，文艺活动追求学术性和纯粹性，这是他写这篇文章的意义和内在的含义。