施之昊

一

大约几十年前，学术界都流行“中西结合”这个词汇，现在看看，结合得好的项目很少。近年都不听闻这个词汇了，笔者却从新出版的《欧美观画记》中，看到了不着痕迹的、融入血液的“中西结合”的学术方法，而且是在讨论西方博物馆收藏的中国古代书画。

这本书的作者刘九洲，2005年开始参加浙江大学《宋画全集》《元画全集》的项目，负责欧美博物馆的藏品的调查、鉴定与编辑。17年间，几乎看遍了欧美博物馆藏品，《欧美观画记》是他工作笔记的汇编。三年前，他还出版了《宋画史稿》（2020年10月，浙江大学出版社），讨论的是宋代绘画史的整体结构。

中西结合主要体现在哪里呢？主要是西方的社会科学的学术法则、学术逻辑底色（而不是西方艺术史），加上中国古代书画传统的鉴赏与方法（中国的艺术史），在讨论每一个案例中，作者不动声色随意切换，让人几乎感受不到作者在移动与变化。

即便从语言上，我们也能看到一点西方的头绪。《欧美观画记》虽然是用中文撰写，但是其中的行文倒有些像英文，与我之前读的傅申、苏利文、方闻等英文翻译过来的文字很像，若是把《欧美观画记》翻译成英文，其难度应该远远低于之前几本书的英译中。

书中提到本书研究方法，重视散落在世界各大博物馆的“自带信息不完备的绘画”（Paintings with incomplete information），将这些绘画与艺术史系统构成“可检验”（verifiable）的联系。这一理论方法和《宋画史稿》一脉相承。作者认为，一旦我们没有自己的知识体系，那么即便仔细观察书画，也无力将观察到的细节安置在知识体系中。这就解释了很多一般读者的疑问；“我为什么看不懂一张画？”因为你没有建设艺术史体系。

作者认为，传世古画“分布”（distribution）不同，有群聚者（allied case）、有孤立者（solitary case），如何研究“群聚”者，以往艺术史家颇有经验，但如何分析“孤立”者，以往传统的考证、寻线索的方法，其实不大对路，大量误解或者无知的症结在此。佚名绘画的断代与“定位”要求研究者摆脱印鉴、著录等资料，从图像出发“自主”判断，这显然是西方的学问。有人问作者是怎么学艺术史的，作者回答是在等扫描图时候学到的，当看到电脑里一点一点显示古画的时候，看多了，就懂了。

这个办法，其实就是由局部而到整体来看画，这个方法，比起一开始看整张画的学习，尤其对初学者而言，会更有帮助。我举一个自己的例子，我起初看博物馆的时间很长，一起看画的老师总是比我快就看完了。大概是我在初学的时候专注于细节，而他们在掌握了一些信息后看看整体就行了。十几年后，我看博物馆的速度也相对快了不少。

二

宋画包括之前的绘画，看起来比较累。在读《欧美观画记》临近尾声的时候，一来是出于宋画本身的属性，二来也是九洲兄的文字，使我有了下面的结论。读宋画像读经，元代文人画流行之后，读画像读史，后来吴门画派、四王、四僧以至再后面的某某画派就渐渐像读集部了。到了海上画派近代绘画，就更像是在读“说部”了。我这样用结构来比喻并不是要突出所谓的“鄙视链”，而是突出宋画以及这本书的某些特征。读经令人振奋，令人沉醉。

《欧美观画记》批评古书画鉴定的“不可知论”，认为学术界最大的耻辱不仅仅有抄袭，还有“不可知论”。作为知识分子，如果借口搞不可知论，如同士兵在战场上不放一枪而投降。“不可知论”的另一种表现形式，也是作者几本著作给我留下印象最深的地方，即看到一件作品和南宋有差异，但是没有想到这是北宋的，于是“往后推”就成了元代的。这种思路，作者认为，不仅搞错了一些绘画的断代，也搞错了一些艺术史的逻辑。

众所周知，因为历史原因，中国古代的经学研究，分成“古文经学”和“今文经学”，前者重考据，后者重义理，也就是通常人们说的“汉学”和“宋学”。过去书画鉴定或美术史研究者，容易把书画看成“古董”，当然重在“考据”。而作者的侧重点以及文字更像是“宋学”的研究，即把古书画作为艺术史学科建设的一块块砖，字里行间特别重视“义理”，《欧美观画记》读来甚至有读哲学书一样的感觉。

说一本书像“经”还有一个特点，就是在读书的时候会写好多批注，这些批注不是名词解释而是点评，类似“会注”“会校”“会评”里的“会评”。我在读《欧美观画记》的时候几乎每页都会写好多批注，把自己放到书中，隔空和作者“对话”。

三

再讲讲艺术史本身，我觉得这也是作者最看重的地方，如何使艺术史成为一门“学”？在传统中国是不大流行这么思考的。美术史的研究对象是“图像”，在高居翰的几本书里我读到了这条重要的信息。图像首先涉及的是“审美”问题，至于以著录为代表的文字的重要性远远不及图像。

《欧美观画记》中几乎没有怎么提到过著录，笔者所见两处。第一个地方还把著录作为“反面教员”。顾复《平生壮观》也算著录中的“名著”，其中顾氏引用自己父亲所言，未曾见过董其昌动笔作画。就像有老师告诉我，梅兰芳没有教过学生一句唱一样。第二处则是结合图像、把著录作锦上添花的功能。作者在研究《照夜白》的时候，指出了米芾《画史》上提到了李公麟家藏《韩马》且“破裂四足，如涉水中。皆南唐文房物”，与《照夜白图》的图像特征一致，一下子增加了结论的可信度。但是历代著录显然不是作者的艺术史思想主线。

更加神奇的是，在书中几乎没有提到过“笔墨”二字。书中提到仇英与“苏州片”的时候用过一次，其他地方很少。这样躲避“笔墨”，按照我的理解，作者突出的一个观点是，不能用画得好不好，也就是笔墨“到不到位”作为鉴定的依据。这是一个很有冲击力的观点，之前一种同样有冲击力的观点就是，一张画不像宋画，很多人会定为明初，作者则不排除是宋以前。现在看来作者这两个最令人费解的观点，原因可能是一样的，那就是一个艺术史架构，这显然又是西方社会科学的理念。

四

书中的观点和方法我有不少是赞同的。以下这段内容与其说是专门写给我看的，不如说就是我自己想写的。作者说，人们学习艺术史的目的，还是想看到一张画就知道是谁画的，而不是寄希望于通过印章、题跋、著录等外部信息知道谁画的。若依靠后者，那么艺术史就成了文献研究史了，图像的地位完全丧失了。靠几枚印章就判定是不是真迹，这个办法，在艺术史草创时代，对确定“代表性群体”有帮助，此后它们的重要性应该逐渐降低。

作者说，艺术史的主要工作过程是观察、描述、推测艺术特征的演变，不断加深对艺术品特征的掌握。我借用谢稚柳先生的话说，就是“看画、读画、背画”。三步就是逐渐加深认识的过程，之后就是学以致用。

作者书中很少用明清书画的案例，因为的确它们的研究方法与唐宋早期绘画殊异。在提到石涛绘画时，他也不忘重复之前的“笔墨”观点，认为石涛的绘画尤其是一批水墨淋漓的作品发挥不太稳定，有些好差，这批东西“已经到了不好用艺术质量来衡量真伪的地步，只好依靠画家习惯去判断”。他说这就是一个“很好的鉴定古画不能完全依靠艺术水准下判断的案例”。要是没有审慎研究过“中国笔墨”，我想他是不会妄下论断的。

作者提到了“判断力”，就是当你看到远离正常值范围书画的时候，能否下正确判断，这就是中国书画的具体分析与判断，西学无法取代。而掌握的标志，就是学会看“意外的东西”。美术史学习主要重在同，而到了鉴定的时候，你会发现几乎每件作品总有“异”，所谓世界上没有两片相同的叶子。

五

《欧美观画记》带来了一个契机，就是让我们发现，一些不同的学科的学术对立，其底色居然是类似的。

譬如说，政治学的研究经历了制度主义到行为主义的转捩，哲学而言，欧洲大陆重视现象学，英美则重视语言哲学。现在若还有人鼓吹系统论、控制论，则会贻笑大方。上文說到的“金文古文学派之争”，也存在这样的倾向。从艺术史内部说，作者说看钱选画从《山居图》入门与从《来禽栀子图》入门，效果是大相径庭。我要说，学美术史或书画鉴定，从谢、徐、杨等人的书入门和从这本书入门结果也大相径庭。不过，最好是前辈专家的文章看过之后再来看这本书，大概才能全部看懂。