王欣

“海派无派”是著名画家程十发先生对上海画坛自晚清到民国的百年间形成发展而成的海派绘画的一种体认。即海派是一个在时间和空间上可以被大致定义的艺术现象，但如果用文学艺术中因风格而界定的流派去规范它，却又很难。因为在海派绘画汇聚而又纷杂的艺术景观中，欲以一种边界清晰的注释去限定它是徒劳的。2001年上海书画出版社出版了《海派绘画研究文集》，这也是集合了当时海内外重要学者的一次学术讨论。主编卢辅圣就在《海派绘画论略（代序）》中开宗明义地表示：“19世纪中叶以来，中国美术史上逐渐崛起一个被称为海派或海上画派的画家集群。它以上海为活动中心，吸纳并且引领着江、浙、皖乃至更大地区的艺术力量，其画家阵容之浩大，绘画风格之纷繁，以及的时代变革风气之先的显赫声势和深远影响，均超过了此前的所有地方画派。然而，倘若严格的流派概念去梳理这一艺术景观，则会出现令人困惑的问题，那就是：它既非惯常意义上的绘画流派，更非地域性质所能界定，而是在较大程度上呈现出模糊、多元，变动不居的特点，从而导致人们对海派概念的使用和评价莫衷一是。执着于单一的立场和固定的视角，是难以领略海派绘画的丰富内涵的。”1基于海派内涵的复杂性和它与上海的城市文化以及城市生活的密切关联，本文试图从文化史的角度对它进行分析与解读。笔者对海派绘画的基本认识：海派绘画是以上海为地域中心，在特定时期内的因书画生产、交易、传播等行为集合而成的一种包含建构与想象的文化现象，它不仅关乎艺术风格，还关乎推动它发展的社会组织与机制，以及在传播中的集体意识等。

本文将研究的范围限定在上海—海派绘画发生的中心地带。在这里，上海不仅是一个地域的概念同时也包含着时间的概念。因为这座现代城市的兴起与急速发展与中国近现代史上诸个重要的时间坐标息息相关。只有在地理与时间的复合时空中才能准确地界定现代意义上的“上海”，也就海派绘画发生的时空。上海的近代城市发展以鸦片战争之后的《南京条约》作为起点，它被列为五个通商口岸之一。《南京条约》签订的第二年，1843年上海正式开埠。上海的开埠常常被看作中国近代史上最重要的里程碑。“开放本身并不意味繁荣。上海开放通商，位置靠北，在五口之中原本地位并不领先。但是一旦太平天国爆发，华南华中全面卷进战乱，情势就产生了大的变化。长江中下游的重要城市诸如汉口、南京、苏州、扬州、杭州全都落在太平军手里。广州及内地其他地区则有各种会党活动，中国内地的金融商贸交通功能无法继续如昔运作，上海租界此时不但吸收了沦陷区的业务，跃升为沿海第一通商大埠，而且成为内地资产的避难所”。2战乱不僅使财富流向上海，也使巨贾大族、士绅文人移居上海，形成了一次早期精英移民的浪潮，为上海注入了经济与人才的储备。上海成为了资本密集的城市，也是移民密集的城市，同时培育出了活跃的，内涵丰富的城市社会生活，这里是海派绘画生长的沃壤。

几乎没有可能为海派绘画的产生找到一个准确的时间刻度，它是一个生长的过程，新的因素慢慢生发并占据主导，旧的因素慢慢式微而处于从属。因而海派的发展除却明显的时代特征之外，始终保持着一些传统的元素。《海上墨林》作为研究海派绘画渊源及其形成过程最重要的文献之一，收录了自宋以来的在上海活动的画家741位，其中尤以晚清民初的画家占的比重为多。编撰者杨逸和审定者高邕都是上海开埠后生活于此的书画家。卷三《寓贤》收录了从外地寓居上海的书画家共312位，其中除了宋元明三代总共7人外，其余都属清代，而在清代人物中占据大多数的又是鸦片战争以后流寓上海的，可见开埠之后大量书画人才的灌入。从寓居人口急速增长的时间段可以判断此时此地海派正在迅速形成。

尽管哈贝马斯的“公共领域”概念被运用到中国近现代社会的研究中还有争论，但本文依然尝试用公共领域的基本元素社团、刊物与学校所构成的

“三位一体”的紧密结构来分析海派绘画依托于此的发展与转型。公共领域的概念已经从一个特殊的经验分析，演化为一个拥有广泛解释里的解释构架。由于其高度的抽象性，可以超越文化和历史语境，有效地说明跨语境的历史中某些共同的、普遍性的要素和特质。因而就有可能成为一个普遍有效的分析概念。对于海派绘画而言，其社团和依托于报纸的相关报道大约在19时期下半叶便已出现，中国现代意义上第一所美术学校也诞生于1912年，但是20世纪20年代美术学校才开设了中国画专业，同时以中国画为主要教学方向的美术学校开始兴起。所以，至迟到20世纪20年代，以社团，报刊和美术学校共同构建的三位一体的国画的公共空间的结构才得以稳固成型。这种紧密的结构表现为社团、报刊和学校的相互交织，即社团、学校中设有刊物，报刊中介绍社团、学校的活动和教学成果，学校里衍生出社团和刊物。彼此之间相互促进与推动，并形成了超越私人的公共讨论空间，在其中交流讨论以海派绘画为核心的文化及政治话题，包括绘画语言的探讨、中西绘画的比较以及复兴传统与民族救亡的关系等。这种讨论的空间具有一定的独立性、开放性和批判性。同时通过共同讨论而达成的共同关注以及于此间产生的情感共鸣和在文化意义上的集体归属感产生了关于海派绘画的想象共同体。这个想象的共同体并非虚构的，而是与海派绘画历史发展变迁相关，植根于相关人群的深层意识的心理建构。套用本尼迪克特·安德森的话，即在被海派绘画的文化现象所辐射的每一个成员之间不可能都互相认识，或相遇，然而他们相互联结的意象却活在每一个成员心中。机械复制和印刷媒体的合力，让关于海派绘画的想象共同体成为可能。

以刊印于1920年的《海上墨林》作为考察上海清末民初绘画社团的主要文献，可以看到晚清上海的画会依旧延续传统的文人雅集模式。到清末，随着上海因开埠和租界建立而渐渐具备了现代都市规模。在地理空间上，画会从华界以豫园为中心的老城厢渐渐迁入租界。画会的组织体系也逐步健全，具有18、19世纪以来的行会特征，为旅居上海的以书画谋生的同人组织一些交易买卖，也通过助赈树立自己“仁义”的社会形象。同时画会也积极地进入到都市娱乐文化生活的层面，以助赈为目的的展览和书画售卖培育着城市中产阶级的受众。20世纪二三十年代是上海国画社团的繁荣期。此时的画会尽管名称基本延续过去，但已经蜕变成了现代性艺术社团。经过五四新文化的洗礼，又感受到拯救民族于危亡的急迫性，画会基本以“为人生为社会而艺术”为信条，并站在民族主义的立场强调要担负复兴传统的重任，要在世界民族之林树立起中华民族的艺术之树。此时，画会淡化了经济活动，而强化它的文化与政治关怀。

上海书画的传播依托于近代中国印刷资本主义的兴起。“印刷资本主义使得迅速增加的越来越多的人得以用深刻的新方式对他们自身进行思考，并将他们自身与他人关联起来”。3在本雅明所谓的“机械复制的时代”里，通过印刷不断地复制和传播在相关的阅读群体中孕育出同时性观念，从而使关于海派绘画的想象共同体的构建成为可能。上海的书画刊物大致可分为两类，一类围绕着社团、学校等机构产生的“机关刊物”。它们的资金来源不太稳定，由一班志同道合，或者是观念相近的同道发起创立，具有现代“同人”刊物的特征。它的基本读者群体是社团的成员或学校师生及周边。它们依靠自己的资金，在政府机制之外的公共空间中进行关于书画的自由讨论，有时话题会从书画的研究延伸出去，进入到拯救民族危机，树立文化自信的政治话题中去，将书画的复兴看作是民族复兴的重要表征之一。另一类是在综合的画报或报纸上出现的有关书画的介绍。以《良友》和《美术生活》为例，可以看到书画被整合到刊物的结构中去，与时事政治，都市时尚，现代文学和世界电影等构成了现代都市文化生活的一部分，满足广大读者的精神需求。画报与机关刊物不同，机关刊物常常身怀为民族文化前途担忧的焦虑，往往比较犀利和深邃，而画报通常以温和而亲切的态度，将书画转换成现代生活的文化休闲品，以柔软的身姿与读者打交道。在综合性画报中，传统书画成为了现代生活与休闲文化的一部分，春风化雨般向读者向大众传递美育思想，对社会进行美育启蒙。如果说机关刊物着重的是专业性研究和探讨，那么画报就是面对中产阶级读者的普及与美育。它们合力为海派绘画的现代转型和现代受众群体的培育发挥了至关重要的作用。刊物在形成关于海派绘画的“想象共同体”和建构“公共空间”扮演着重要的角色。

20世纪20年代，中国画开始进入现代美术学校的专业教学中。从创建专业到逐步修正教学方案，来自西方的現代美术学校教学体制与中国本土的传统绘画之间不断彼此调适，最终形成了诗、书、画、印全面的国画教学结构。与此同时，国画系的教学具有现代的开放性，旅行写生、西方绘画等内容的添加，有助于将学生培养成兼具东西方视野的现代美术人才。在国画进入专业化教学的同时，它也成为其他学科通识教学的组成部分。大量师范专业的毕业生去往各自的基层教学岗位时，可以把自己在学校中掌握的国画实践和欣赏的知识传播给广大中小学生。国画成为中小学美育启蒙的重要内容，也成为培养民族文化自信的重要载体。在学校的高层，中国书画依然是联结友谊、集资筹款的艺术通道与艺术形式。与其他现代艺术形式相比，中国书画仍然占据了主要的艺术市场，它的精神价值和经济价值使它成为学校经营与发展中的重要润滑剂和助燃剂。同时它也是学校塑造自己爱国主义、民族主义的立场重要工具。

“海派”一词几乎可以把20世纪上半叶上海的所有文化纳入囊中，它包罗万象，流动不息，是上海文化现代性的绝好注释。海派绘画亦是居于其中，在“新”与“旧”，“动”与“静”，“现代”与“传统”等多重经纬中交织出来的一处丰富、绵延和光影斑驳的绚丽景观。上海托起了海派绘画的景观，并将之揽于胸膛，一起随着时代奔流。社团、刊物和学校亦是城市在奔腾的时代中的产物，它们之间的彼此咬合、相互生发、你中有我，我中有你，创造出上海的文化公共空间。中国画的社团、同人刊物、综合画报以及现代美术学校中的中国画系等互相作用，也创造出一个关于海派绘画的公共空间，讨论海派绘画以及由此延展出去的时代命题。中国画的展览、出版以及专业的国画教学，甚至包括在基层的中小学美育课程中的国画普及都在“同时性”观念下培育出关于海派绘画的想象共同体。这个海派绘画的想象共同体与民族的想象共同体相关联。就此，一个在传统的书画胎体中孕育着新的动因，时明时晦的现代绘画景观被看见。米歇尔·福柯曾经写道，他对于过去的历史研究只不过是他对当下的理论探究投下的影子而已。4这条长长的影子是满含着活力的，因为那意味着有光射来。海派绘画的研究是一项面向过去的历史研究，但它从幽暗的时间隧道的那头投来的光束照亮了现在。海派绘画没有远去，当我们在讨论、研究和书写它的时候可以感知到，我们与它同时代！

【1】海派绘画研究文集[M].上海书画出版社编，上海书画出版社，2001：1.

【2】叶文心.上海繁华—都市经济伦理与近代中国[M].中国台湾：台湾时报出版公司，2010：8.

【3】[美]本尼迪克特·安德森.吴叡人译.想象的共同体—民族主义的起源与散布[M].上海：上海人民出版社，2016：33.

【4】[印度]吉奥乔·阿甘本.黄晓武译.裸体[M].北京：北京大学出版社，2017：35.