王彬

就整体来看，可以将海派绘画艺术按照时间来大体划分，以20世纪20年代为界限，将海派分成早期和晚期两个时间段。早期和晚期的生态环境（包括画价）、艺术思潮都有着很大的区别。早期寓沪的画家地域特点更为明显，各种不同风格的艺术式样汇聚到上海，相互碰撞融汇。

早期来到上海的这些画家或出于主动选择（谋生），或被动迁徙，而造成画家被动迁徙的部分外因就是避开太平天国运动带来的战乱，如朱熊（1804—1864）于道光二十七年（1847）就在袁浦（今属上海浦东新区）幕府作文吏，1860年由于嘉兴兵乱，不得已避难移居上海；虚谷（1823—1896）早年为清军参将，曾奉命镇压太平军起义，后披淄入山，居苏州，并经常来上海卖画；赵之谦（1829—1884）亦曾于1861年参与对抗太平军，同年妻女双亡，遂潜心金石书画，来往于京、沪、杭之间；而任伯年则是因为1861年太平军攻打杭州而辗转于萧山、绍兴，据说还参加过太平军，1865年前后从任薰习画，最后定居上海终其一生。所以，从外部环境来看，上海的开埠为书画家生存提供了经济上的支撑，而战乱又迫使书画家不得不来到有巨大书画需求市场的上海，所以对于大量书画家云集沪上的主要原因归结为谋生和战乱所致已基本为现在诸多学者所接受。

海派绘画与之前诸多绘画流派最重要的不同就在于其绘画面目的多样性，尤其是早期寓沪画家，将不同绘画风格带到了上海，各领风骚，深刻影响了早期海派艺术的风格；同时也不断融合变化，才逐渐形成海派艺术。

之所以会出现这种情况，与画家的来源籍贯有很大关系。杨逸编撰的《海上墨林》中“寓贤”的数量明显多于“邑人”。通过整理画家的籍贯，可以看出海派画家的基本组成来源，根据现有资料（以1840年为上限，1950年为下限），活动于上海的画家大约在1500人左右，其中上海本土画家150人左右，接近10%，江苏籍画家500人不到，将近三分之一，浙江籍画家600多人，占比超过40%，安徽籍画家60人左右，不到5%，其余还有福建、四川、江西、山东、河南、河北、广东、湖南、湖北、陕西，乃至云南、辽宁、山西、天津等地的画家，涵盖18个省市，甚至还有日本、朝鲜等外籍人士。其中江浙沪三地画家占了85.5%，再加上安徽籍画家，几乎占据了海派画家的90%。

从上述数字可以知道，浙江籍画家所占比重很大，尤其是早期海派，像“三熊”“四任”都是浙江籍，一代巨擘吴昌硕也是浙江籍，所以浙籍画家，无论在数量上，抑或影响力方面都是具有压倒性的优势。所谓“沪上三熊”，指的是三位浙江籍画家—张熊、朱熊、任熊。他们分别是嘉秀（今属浙江嘉兴，张熊、朱熊）、山阴（今属浙江绍兴，任熊）人，也恰巧代表了海派绘画中两类重要的艺术风格。一是以张熊、周闲、蒲华为代表的嘉秀籍画家，其中较早赴上海寓居并取得成功的当属张熊（子祥），其后到沪的许多嘉兴籍的画家都得益于张氏的大力揄扬（当然许多非嘉兴籍的画家亦曾得到过他的提携），最著名者当属朱熊、朱偁兄弟。第二类则是随着任淇、任熊、任薰及任伯年的陆续寓沪，“海派”绘画中另一支重要流派开始显示其旺盛的生命力，即山阴任氏一脉，虽他们大多亦为浙江籍，但风格却与张熊等画家存在差异，这是由于浙东和浙西历来受吴、越两种不同文化的影响，所以他们的绘画风格中始终保持着距离，尽管诸多因素，尤其是周闲和任熊的交往促使两者艺术风格之间有相互融合的趋向。

然而，当我们具体落实到这些浙江籍画家个体的艺术风貌时，有趣的现象出现了，很多浙江籍画家的画风明显是受到了吴门画派的影响，最典型的就是以张熊、朱熊为代表的嘉秀籍画家群体。张熊的师承十分明确，第一位老师是石渠，归安（今浙江湖州）人，之后再师从夏之鼎，号茝谷，吴县（今江苏苏州）人。综合张熊两位老师的绘画风格及其自己绘画作品所呈现的面目可知，其基础乃吴门画风，后取师法恽寿平写生画法，从而形成自家面目。张熊寓沪上甚久，学生众多，较著名的有朱熊、朱偁兄弟及王礼、巢勋等。王礼（1813—1879，《艺林年鉴》作1817—1885），字秋言，号秋道人。江苏吴江人，寓上海甚久。王氏的取法对象要较张熊宽泛，从宋人到吴门，从吕纪到禹之鼎、华嵒、恽南田，最终王礼还是以南田为宗，参以华新罗，于此形成自己的面目。王礼后来名气很大，作品也很受欢迎，影响力直追张熊，原来许多学张熊的人甚至纷纷转而承袭起他的面目，包括任伯年，原来是师事任薰，到上海后亦受到了王礼画风的影响，这也正体现了王礼在当时海上画坛的重要地位。朱偁，字觉未，号梦庐，别署鸳湖散人。朱偁开始作画应是受其兄的影响，而且在学画过程中由于其兄的关系得到过张熊的指点，所以有“暇辄借临，熊自视几不能辨”之语，朱偁来沪亦应是受张子祥引见。到上海后，他看到王礼的作品后遂受其影响。

与张熊有同门之谊的刘德六后来也来到了上海，除了取法吴门之外，刘德六应该也会南田写生之法。他的整体艺术风格多为小写意，能随笔点染而能尽写生之致，水分饱满且色泽鲜艳。刘氏有个学生陆恢（1851—1920），江苏吴江人，卜居吴县。少从师刘德六，习花果、翎毛。后晤吳大澂，客吴幕，得游三湘、辽东名胜。所历既广，笔意益苍劲遒丽，古拙幽深，花卉、山水各极其妙。他启蒙了一位20世纪海上画坛举足轻重的书画大家—吴湖帆，吴氏后来适逢机缘，终成一代宗师，亦赖陆恢引领之功。张熊和他的弟子、朋友们构成了前期“海派”画家的中坚力量。

嘉秀籍画家之所以接受吴门绘画的传统，应该和文鼎有很大关系，文鼎是文徵明后人，迁居秀水（今属浙江嘉兴）。精鉴别，收诸金石、书、画。偶作小楷，画云山松石，则谨守文徵明家法。海派绘画中重要成员苏州的李嘉福即是文鼎女婿。而正是文鼎将文徵明山水画风中细笔密皴的传统在嘉兴延续并拓展开来。这一路比较典型的代表画家是吴谷祥

（1848—1903），其本名祥，字秋农，早年善画仕女，类改琦，山水主要就是取法文徵明和仇英，兼取戴熙。

在早期海派的嘉秀籍画家中，还有位非常重要的成员就是周闲，山阴任氏一脉均和他有着莫大的关联。以“四任”为代表的画家群体大多是浙江山阴籍（今属绍兴），人物画方面以继承明末陈老莲艺术风格为典型面目。从时间上讲，较早寓沪的是任淇，任熊的族叔，很早就和周闲有交往，后来任熊和周闲的关系非常密切，应该就和任淇有关。任熊和周闲订交“道光岁戊申（1848）”，而后任熊便“留范湖草堂三年”，1850年通过周闲结识了大梅山民姚燮，任熊通过在周闲及姚燮家中大量观摩、临习前代画家作品，从而奠定了任熊艺术发展的基础面貌，尤其是他的小写意花鸟，很明显带有吴门勾花点叶的韵味，而周闲的人物画，亦有陈老莲风格的影子，可见周闲和任熊之间是相互影响。

正是任淇和任熊开启并奠定了山阴任氏一脉的基本面目，所谓“海上四任”（任熊、任薰、任伯年及任预）为代表的浙江山阴籍画家群体大多延续了其艺术风貌，尤其体现在人物画方面，以继承明末陈老莲艺术风格为典型。

学任熊的人有很多，像沙馥（1831—1906），字山春，号香溪渔隐。长洲（今江苏苏州）人。初慕陈鸿绶，咸丰间问业任熊于吴门，因为自觉无任的雄伟之气，遂转学改琦、费晓楼，专攻仕女、花卉，别成一家。沙英（1835—1878），又名家英，字子春。长洲（今江苏苏州）人，沙馥之弟。学画于任熊，亦受沙馥影响。工画人物、仕女、花鸟，画风兼任熊之雄伟及沙馥之温婉，仕女开相尤为精妙。当然，最能继承并发展任熊艺术风格的是任薰和任伯年。任薰是任熊的弟弟，经常往来于苏州、宁波之间，有一段时间主要活动在吴门地区。山阴一脉多学陈老莲的画风，任淇和任熊是开端，基本奠定了是路绘画风格，任薰对这种绘画样式以自己的理解将其规整化、程式化，而他的学生任伯年在此基础上把该种艺术风格发扬光大。任伯年是“海派”艺术最具代表性的画家，其人物、花鸟、山水俱佳，徐悲鸿将其誉为“仇十洲以后中国画家的第一人”，后世学者及受其影响者众多，甚至张大千早年也曾师法任伯年的人物。然而当年任伯年初到上海时，这种继承陈老莲风格的艺术样式并不为人所认可，这可以从其始到沪上的境遇可以得到印证，包括任薰掷砚浦江的传闻也是旁证。于是，任伯年通过与何研北的相识，逐渐意识到他和朱梦庐的花鸟画在市场价值上的差距，其结果便是任伯年花鸟画风开始向朱梦庐倾斜。朱偁和王礼在张熊的基础上将吴门、华嵒、恽南田的画风融合在一起，创造出适合于当时出于卖画需要的一种绘画样式，任伯年到上海后，同样也是出于生计的需要取法朱偁和王礼并站稳了脚跟，随着名声日渐为人所知后，任氏传承陈老莲的绘画风格方得以受到欢迎。

任伯年取得成功以后，学他的人很多，任薰对他也是非常欣赏，乃至让自己的儿子任预（立凡）拜在任伯年门下学画。其他如颜元（1860—1934），字纯生，号半聋居士。江苏苏州人。油画家颜文樑之父。被任伯年录为弟子，得其传授，而艺益精。返苏，又与萧山任阜长游，得交阜长子任预辈诸名画家，手摹心追，而神乎其技。俞礼（1862—1922），字达夫，别署随庵。山阴（今属浙江绍兴）人。任颐高足。在滬卖画四十余年。作人物、山水、花鸟尽得师传，早年亦参陈洪绶、任熊作双钩，中年以后，仿徐渭，并参以金农笔法，画风趋于粗简古朴。任雨华女史，萧山人。伯年之女。伯年画名满海内，女史耳濡目染，亦工山水。徐祥，字小仓。初学画于钱慧安，继师任颐。花卉人物，均能自出机杼。画山水，气韵生动，在横云（胡公寿）、南湖（杨伯润）之间。

通过上述的几个画家的个案，可以发现，在早期海派画家群体中，浙江籍人士数量众多，是早期海派的中坚力量，而艺术样式风格，却是继承吴门画风居多，除了明显是继承越地陈老莲风格之外，其他莫不与吴门有着千丝万缕的关系，只是有的是苏州直接影响到沪上，有的则是通过嘉兴、杭州等地中转再影响到海上。