许永福（山东大学 艺术学院，山东 济南 250199）

山东省济南市长清区崮云湖街道办事处陆家庄东石秀山上，发现具有明确纪年的北宋石刻画像，画像中有两人且皆身穿道服，脚踏祥云，前者头戴束发冠，左手虚捧道须，右手虚拈朝前，似主人；后者头戴副巾，作拱手状，毕恭毕敬，似随从。石刻画像高2.75米、宽2.35米，两头像之间刻有“嵓川醉仙神”，前面画像石刻头部右边刻有“大宋元祐二年十月初三日齐州章丘县记居民刘洞玄”，可知该画像与“嵓川醉仙神”有关，且刻于大宋元祐二年（1087）十月初三。关于三唐山岩川醉仙神画像中的两个人物，据民国《长清县志》卷一《地舆志上·山》记载，这山名为三台山：“山茌区陆家庄东山，相传有二仙人当宋元祐二年饮酒物化于此，至今遗迹犹存。”山茌，古县名，即今长清张夏镇；“物化”为去世之意，道教谓道士升仙；三台山，常用山名，全国各地多见。山茌区陆家庄东山，相传有二仙人当宋元祐二年饮酒物化于此，至今遗迹犹存。二仙人元祐二年飲酒物化于此”，当然是附会传说，那么身穿道袍两人是谁？“岩川醉仙神”何指？为何在元祐二年（1087）十月三日立二人画像？题款中出现的刘洞玄、王岩叟等为何集体参与制作此画像？王岩叟为当朝三元状元、监察御史，元祐二年（1087）五月因坐“乞还张舜民职任事，改起居舍人，不拜，以直集贤院知齐州”，又有“改敕”二字，显然这不是一般意义上的道教神仙画像，而是皇家御制。目前北宋有明确纪年的石刻人物画像非常罕见，面积如此大且保存这么完整的更是稀有。本文通过石刻画像及五处题跋，结合元祐二年前后文献相关史料，作进一步考证。研究得出，该画像是目前国内外暂见于世的北宋配享功臣像，为目前传世孤本，前者为宋神宗赵顼，后者为配享丞相富弼，该画像与神宗神御、平定吐蕃酋帅鬼章（青唐之乱）、元祐更化、东封泰山、三教融合、道教皇权化以及西域美术南传、金石学兴盛等息息相关，有非常重要的美术史价值。

一、神宗御容奉安——晚驾岩仙御，西巡即旧都

元祐元年至二年是神宗御容奉安时期，参与奉安的有宋哲宗、太皇太后、皇太后亲行酌献，皇太妃、诸妃、大长公主、公主，以及刘攽、孙永、张茂则、吕公著、王岩叟、苏辙、苏轼等大臣，那么如何判定长清“岩川醉仙神”石刻画像前者为宋神宗？为何化身“醉仙神”吕洞宾？石刻画像为何立在长清三唐山？这与当时的政治、军事及思想背景息息相关。首先从石刻画像的题跋、相貌特征，结合神宗行状以及时代背景，来证明长清“岩川醉仙神”石刻画像前者是否为宋神宗。

就石刻画像的题跋而言，“岩川醉仙神”石刻画像共有六处题款（图1），有两处字迹模糊，经打制拓片，并与原石反复对照，可知五处题款分别是：中心画有两位身穿道袍的人，两头像下面画有祥云，两头像之间，刻有“嵓川醉仙神”五字，大的画像石刻头部右边刻有“大宋元祐二年十月初三日齐州章丘县记居民刘洞玄”二十二字， 最右上角刻有“承议带直集贤院权知齐州军州事王岩叟”，祥云右边为“改敕孙升（或永）福刊”，右下角“杜志宫命工刻”，画像旁边单独题石为“立东鲁三唐山铭记”。从“改敕”二字可知“岩川醉仙神”石刻画像为皇家行为，“承议带直集贤院权知齐州军州事王岩叟”为三元榜首，知齐州军州事前曾任监察御史、侍御史、吏部侍郎、开封府知府，查王岩叟知齐州军州事的时间为元祐二年五月：“坐乞还张舜民职任事，改起居舍人，不拜，以直集贤院知齐州，明年复以起居舍人召侍”，而“元祐二年夏四月壬午朔，以景灵宫宣光殿奉安神宗皇帝神御礼毕，上诣宫行酌献之礼。癸未，太皇太后、皇太后亲行酌献，皇太妃、诸妃、大长公主、公主、六宫内人等并赴神御前陪位。”正好是神宗神御礼毕的时候。哲宗元祐元年景灵宫宣和殿，工部尚书孙永、入内都都知张茂则修景灵宫神宗皇帝神御殿，元祐二年，迎奉神宗皇帝神御于此，皇城使、内侍押班冯宗道迎奉神宗皇帝赴西京会圣宫，又诏吕公著为景灵宫奉安神宗皇帝御容礼仪使，后改吕大防负责，入内内侍省都知张茂则都大管勾，诏中书舍人苏辙、刘攽编次神宗皇帝御制，苏辙负责永裕陵御容修复。从“大宋元祐二年十月初三日齐州章丘县记居民刘洞玄”可知，画像时间为元祐二年十月初三日，查《宋史》《续资治通鉴》可知，元祐二年“冬十月壬午，奉安神宗御容于会圣宫及应天院。癸未，日有五色云”，又元祐元年“戊申，以富弼配享神宗庙庭。庚戌，太白昼见”。“岩川醉仙神”有下有祥云，与“日有五色云”的记载吻合，“五色云”与永裕陵下马石、《元德李后墓室壁画》相同，都是皇家墓室文化，寓意得道升天。苏轼元祐二年奉旨奉安神宗神御，元祐二年十月一日发表《十月一日永裕陵下宫开启资荐神宗皇帝道场斋文》，元祐二年十月七日发表《赐奉安神宗御容礼仪使吕大防口宣》《沿路赐奉安神宗御容礼仪使吕大防银合茶药诏》《赐安神宗御容押班冯宗道等银合茶药敕书》，说明元祐二年十月一日至七日是神宗御容的准确时间，这与“岩川醉仙图”的“元祐二年十月初三”是吻合的。告文中“严道释之净宇，奉衣冠之别祠。恭择良辰，启行仙驭”，与神宗化身吕洞宾仙驭泰山三唐山是相合的。“道场斋文”说明奉安行的是道教礼仪，这与画像身着道袍，题跋中有“齐州章丘县记居民刘洞玄”，道教道藏里有洞真、洞玄、洞神，“洞玄”为第二等级，意为通玄达妙。

图1 “嵓川醉仙神”石刻画像题跋

二是从相貌特征来看，宋神宗赵顼传世的画像有故宫南薰殿帝王像以及太子像，宋神宗与英宗、哲宗、徽宗有血缘关系，宋神宗为宋英宗长子，宋英宗是宋仁宗的侄儿，宋哲宗为宋神宗赵顼第六子，宋徽宗为宋神宗第十一子，但有相貌区别，宋神宗与英宗相貌相似，但英宗皮肤更黑，神宗的眉毛为剑眉，英宗为眉形呈圆弧，神宗鼻梁更为挺拔，脸型更为宽大。神宗与仁宗相貌有几分相似，但神宗鼻梁更加挺拔，仁宗眉形更加平整，总体感觉仁宗、英宗平和谨慎，神宗英武勃发（图2）。哲宗体型、脸型较神宗更为瘦弱，徽宗脸型圆润，与哲宗方正不类（图3）。总体而言，神宗赵顼脸型方正，鼻梁挺拔，龙姿凤目，胡须鬓发疏秀。据胡敬《胡氏书画考三种》考证南薰殿藏宋神宗像有两种：“一纵五尺五寸，横三尺五寸五分，设色画坐像，高四尺五寸，幞头朱袍、皁纹鞍。一纵二尺五寸，横一尺八寸二分，设色画，半身像，微鬓折上巾，绛罗袍，顶有圆光。”并载有详细的神御时间：“元祐元年太皇太后诏神宗升幅于故事，元祐二年三月奉安神御于景灵宫宣和殿，十月奉安神宗御容于会圣宫及应天院。”这与石刻画像的题跋时间也是吻合的。与“岩川醉仙神”比较，无论脸型、眼眉、嘴唇、神态皆无二异（图3），稍有不同是鬓毛更为浓密，作了艺术的加工处理；

图2 南薰殿藏宋仁宗、宋英宗、宋神宗画像

图3 南薰殿藏宋神宗与岩川醉仙神画像

三是宋神宗为何化身“醉仙神”吕洞宾？这主要与相貌特征相类、神宗醉逝的戏剧性、吕仙风行当时以及神化传统有关。首先在相貌上，胡仔在《苕溪渔隐丛话后集》中记载吕洞宾的自述“尝着白镧衫角带，左眼下有痣，如人间使者箸头大”，其活跃在北宋中期：“吾乃京兆人。唐末累举进士不第，因游华山，遇钟离传授金丹大药之方。”“尝游两浙、汴京、谯郡……世言吾卖墨；飞剑取人头；吾闻哂之。实有三剑：一断烦恼，二断贪嗔，三断色欲，是吾之剑也。”元代赵道一在《历代真仙体道通鉴》中对吕洞宾的形象作了如下细致描述，包括相貌与服饰：“龙姿凤目，鬓发疏秀，金水之相。顶华阳巾，衣逍遥服。貌似张良，又似太史公之状……吾惟是风清月白，神仙际会之时，尝游两浙、京汴、谯郡，身长五尺二寸，面黄白，鼻耸直，左眼下有一痣，如人间使者，箸头大。常著白襕衫，系皂绦，变化不可度。”吕洞宾头戴“纯阳巾”与“华阳巾”，“龙姿凤目，鬓发疏秀，金水之相……身长五尺二寸，面黄白，鼻耸直，左眼下有一痣，如人间使者，箸头大。常著白襕衫，系皂绦，变化不可度”，的体貌特征描述也与“岩川醉仙图”前者相合，查阅传世宋元画像，不但与“岩川醉仙图”相类，而且与神宗体貌相似（图4），唯一不同是神宗略显小心谨慎，而吕岩潇洒俊逸；其次是神宗是宋代唯一庙号带“神”的，也就是说神宗赵頊封神，这与神宗的出生密切有关，出生时“祥光照室，群鼠吐五色气成云”，“神人捧之登天”，去世后“冬十月壬午，奉安神宗御容于会圣宫及应天院。癸未，日有五色云。戊子，恭谢景灵宫。辛卯，减西京囚罪一等，杖已下释之。”出生去世都伴有五色祥云，因此永裕陵的下马石与岩川醉仙图都有五色祥云（图5），岩川醉仙图的祥云与吴道子《八十七神仙》、武宗元《朝元仙帐图》的祥云不类，吴道子、武宗元的是卷云，而与《元德李后墓室壁画》相同，都是向上升的多云，寓意升天，属于墓葬道教文化。胡敬《胡氏书画考三种》记载的南薰殿藏宋代帝王像，仅神宗“绛罗袍，顶有圆光。”这与神宗封神有关。神宗去世前颇具戏剧性，与宴酒有关：“元丰秋燕，神祖方举酒，手缓，盏倾覆，酒霑御袍。时都下盛传侧金盏曲，有司以为不祥，遂禁之。”元丰七年(1084)九月，神宗在宴席上酒霑御袍，当时将神宗此举编为“金盏曲”，元丰八年(1085)神宗即仙逝。起居舍人刘攽作《神宗皇帝挽诗四首》言神宗化身吕仙而去，诗中“四塞联初郡，千官仅代工。舟车逾汉迹，台省变唐风。贤杰程能际，戎夷率服中。”句歌颂神宗在位时政治、经济、军事都达到前所未有的高度。而“轩威百年在，何必画周公。晚驾岩仙御，西巡即旧都。”句意在功绩已经超过周文王，不仅仅是儒家所称道的明君圣主，而且是超脱凡尘的神仙，“晚驾岩仙御，西巡即旧都。”中“岩仙”即醉仙神吕洞宾，神宗酒霑御袍后逝世，实是化身吕洞宾，得道成仙了。为何只言化身吕洞宾，而不是其他神仙，这与吕洞宾在当时文人士大夫的盛行有关。宋孝宗隆兴年间的趙彦清《吕真人感應記》上帝昭鉴遣吕真人赠诗遗药给阳大明的故事，阳大明感恩讲吕真人画像刻石供奉，说明孝宗时吕洞宾不但是酒仙，而且能作诗施药救人。王岩叟、孙升的好友张舜民在《画墁集》中有讲述了吕洞宾神仙与老松树精的故事，当时已建了吕仙亭，并记载天庆观有吕洞宾铁笔倒书“谢仙火”三字。天庆观西芜有石刻二诗绝句，世人以为吕洞宾所书，时人争挖以治病。曾巩在熙宁年间在济南大明湖建了吕祖殿。刘攽《中山诗话》载：“及寓邸舍会一道士，取所携酒炙呼饮之，既而道士举杯摭水，写吕字，觉始悟其为洞宾也，又曰：“明年江南见君，觉过得讲南官。”

图4 宋代吕洞宾画像、南薰殿藏宋神宗画像、岩川醉仙神画像

图5 神宗永裕陵下马石与“岩川醉仙神”祥云

其三是神化传统，太宗时即崇尚道教，晚年服食丹药。据郭若虚《图画见闻志》载，武宗元曾在上清宫画道教神仙形象的太宗像。宋真宗赵恒为抬高皇权地位，编造新的道教神仙“灵高道九天司命保生天尊大帝”赵玄朗，将赵玄朗奉为赵氏皇族先祖，与玉皇大帝并列最高神。赵恒假托赵氏皇族为“灵高道九天司命保生天尊大帝”，名列赵玄朗之后。赵玄朗在仙界地位极高，仅次于玉皇大帝，向世人昭示君权神授；其次，每年冬十月成为宋代神御的重要时期。所谓假托神仙，无非是掩盖“澶渊之盟”带来的耻辱。真宗还伪造“天书”，大兴祥瑞，东封泰山，西祀汾阳，粉饰太平，又广建佛寺道观，劳民伤财，导致社会矛盾激化，使得宋王朝的“内忧外患”日趋严重。在东封泰山历史中，宋真宗是完全不具备封禅泰山的资格和能力的，为了能够去封禅泰山，真宗与大臣共同营造太平盛世的假象。首先，宋真宗就和王钦若在国家各个地方，制造了很多祥瑞之兆，以此来表现太平盛世，宋真宗改乾封县为奉符县；封泰山神为“天齐仁圣帝”；封泰山女神为“天仙玉女碧霞元君”；在泰山顶唐摩崖东侧刻《谢天书述二圣功德铭》。之后，又是一连串的庆贺活动。总计这次“东封”，包括到曲阜祭孔在内，前后花了四十七天时间，演绎了一场彻彻底底的闹剧，而宋真宗也成为中国历史上封禅泰山的最后一位皇帝。元丰年间（1078—1085），神宗以“祖宗以来，帝后神御皆寓道、释之馆”，遂令“仿效汉原庙之制，即景灵宫之东西为六殿，每殿皆有馆御。前殿以奉宣祖以下御容，而后殿以奉母后，各揭以美名”。泰山天贶殿、昭真观、天书观、乾元观、真君观，将泰山神封为“仁圣天齐王”，后号“东岳天齐仁圣帝”，封泰山女神为“天仙玉女碧霞元君”，“岩川醉仙神”位于三唐山，三唐山上就有泰山奶奶像，位于“岩川醉仙神”左边。通过苏轼写的神宗神御的内制疏文，可知神宗神御的过程。元祐二年三月十四日，苏轼作《景灵宫宣光殿奉安神宗皇帝御容日开启道场青词》，说明三月十四日前，神宗御容已经制作完毕。元祐二年四月七日，作《景灵宫罢散奉安神宗皇帝御容道场功德疏文》，“罢散”说明道场已经清理完毕，可以奉安神御。元祐二年九月三日，作《西京会圣宫应天禅院奉安神宗皇帝御容前一日奏告永裕陵祝文》：“国家推本汉仪，立郡国之庙；参用唐制，就佛老之祠。乃眷洛都，载瞻园寝。并兴灵宇，以奉神禧。”立庙就祠，遵从汉代的儒家礼仪，实行唐代佛老丧制。元祐二年九月二十五日，发表《神宗皇帝御容进发前一日奏告天地社稷宗庙等处祝文》，在神宗皇帝御容进发前一日，即元祐二年九月二十五日，奏告诸宫观、永裕陵及各地社稷宗庙，通行祝文要求。元祐二年十月一日，作《十月一日永裕陵下宫开启资荐神宗皇帝道场斋文》”苏轼反复强调神宗奉安“仙驭”“梵筵”“佛乘”“真觉”等，无非是祈佑神宗受佛仙福祐，顺利得道升仙。“社稷宗庙”云云，其所戴冠与曾子像同（图6），则又表明神御合乎儒家帝王的礼仪。“元祐二年冬十月庚辰，观稻于后苑。朝散郎致仕刘宗杰落致仕，为比部郎中。壬午，以会圣宫奉安神宗皇帝神御，不视朝。”“十月庚辰”即十月初二，“壬午”即十月初四。元祐二年十月七日，作《赐奉安神宗御容礼仪使吕大防口宣》《沿路赐奉安神宗御容礼仪使吕大防银合茶药诏》《赐安神宗御容押班冯宗道等银合茶药敕书》，奉旨犒劳奉安有功之臣吕大防、冯宗道，也就是十月七日奉安已经结束。说明元祐二年十月一日至七日是神宗御容的准确时间，这与“岩川醉仙图”的“元祐二年十月初三”是吻合的。告文中“严道释之净宇,奉衣冠之别祠。恭择良辰,启行仙驭”，与神宗化身吕洞宾仙驭泰山三唐山是相合的。

图6 曾子像冠与岩川醉仙神画像冠

此外，元祐二年十月的神宗神御，与当时宋代、西夏的外交政治背景有关。宋神宗为洗宋真宗澶渊之盟的耻辱，发动宋夏战争、永乐城之战，但皆以惨败收场。元祐元年四月，吕惠卿率步骑二万，奔袭西夏，斩敌六百。五月，西夏报复入侵鄜延。御史中丞刘挚、右司谏苏辙、右正言王觌等人对于惠卿违敕起兵一事，元祐二年(1087)游师雄攻破洮州城，生擒了吐蕃酋帅鬼章及大首领9人，斩首1700级。捷报传至京师，百官上表庆贺。一雪神宗宋夏战争、永乐城之耻，告慰神宗亡灵。元祐二年的神宗神御与平定西蕃鬼章息息相关，主持神宗神御的苏轼作《生擒西蕃鬼章奏告永裕陵祝文》，所谓“颉利成擒，初无渭水之耻；郅支授首，聊报谷吉之冤。”血耻洗冤，得力于神宗“圣灵在天”“曲垂昭鉴”，可见“仰冀威神”无疑是神宗神御的重要原因。又苏轼《三马图赞一首并引》：“元祐初，上方闭玉门关谢遣诸将，太师文彦博，宰相吕大防、范纯仁建遣诸生，游师雄行边敇武备，师雄至熈河，蕃官包顺请以所部熟戸除边患，师雄许之，遂擒猾羌大首领果庄青宜结以献，百官皆贺，旦遣使吿永裕陵时，西域贡马首髙八尺，龙颅而凤膺。”游师雄平定“青唐之乱”，获西域贡马，苏轼并交代李公麟画三马图。而永裕陵的仪仗石刻中保存了大量胡人、西域貢馬以及驯象师，胡人、西域贡马与李公麟的《五马图》相同（图7），更加说明神宗神御与当时平定西蕃鬼章的关联。

图7 李公麟《五马图》与贡马石像、永裕陵胡人

二、配享功臣——勋德自无双

汉、唐即有配享功臣绘像的传统，在显谟阁、景灵宫、昭勋崇德阁举行过几次大规模图绘活动。西汉麒麟阁、东汉云台、唐代凌烟阁，“云台二十八将”“凌烟阁二十四功臣”。宋代咸平二年(999)二月十二日，宋真宗颁发《赵普配享太祖庙廷制》，以赵普配享宋太祖庙庭。同年八月又追加曹彬配享宋太祖，薛居正、潘美、石熙载三人配享宋太宗。至此，宋代功臣配享作为一项制度确立下来，并为嗣后君并为嗣后君主所继承。太常礼院言:“准诏定配飨功臣禘祫之日祀仪。请令有司先事设幄次，布褥位于庙庭东门内道南，当所配室。西向设位板，方七寸，厚一寸半。笾、豆各二，簠、簋、俎各一。知庙卿奠爵，再拜。”诏可。宋代“配享功臣于太庙横街南，东西相向设位”，基本沿用了唐代的排位方式。治平元年(1064)三月，入内都知任守忠、权户部副使张焘、提举三司修造案勾当公事张徽奉命在景灵宫西园建造宋仁宗神御殿，“八月殿成，名曰孝严，别殿曰宁真，焘因请图干兴文武大臣于殿壁，绘像自此始”“国家远稽三代，肇建原庙，凡是佐命配飨，与夫当时辅弼勋劳之臣，绘像于庙庭，以示不忘崇德报功之意。”元丰三年(1080)，宋神宗发起“元丰改制”，功臣配享也在其中。六月，详定郊庙祭祀礼文所考据典籍，认为“禘祫以功臣配享，而冬烝不及”的旧制不合理，请求“每遇冬烝，以功臣配享，其禘祫配享罢之”“诏凡冬享、禘祫及亲祠，功臣并配享”，改变了北宋前期“亲祠太庙不及配享功臣”的传统。神宗元丰五年又下诏书，凡在景灵宫有绘像臣僚者，享有两房以上食禄。既然岩川醉仙神石刻画像前者是神宗，那紧贴其后的是谁？本文试从相貌特征、神宗配享功臣人选、配享背景等方面解疑。

一、从相貌特征来看。神宗时期的侍从重臣，且在元祐二年十月前去世的有韩琦、富弼、司马光、王安石等，四人都有画像传世，如闽人郑奂绘制《耆英图》有北宋版与明代摹本，其中有韩琦、富弼、司马光，与金代司马光的石刻画像，南宋版《八相图》的韩琦、司马光，清代拓本《历代君臣图鉴》中的富弼、司马光对比（图8），虽然版本年代作者有差异，

图8 南宋版《八相图》《耆英会图》韩琦、司马光像、清代拓本《历代君臣图鉴》富弼、司马光像

但体貌特征保持高度一致，有非常可靠的写实性。司马光于元祐元年去世，“四方来会葬者，盖数万人……而画像以祠公者，天下皆是也。”尽管司马光逝世时，其画像盛行，但司马光《自题写真》云：“黄面霜须细瘦身，从来未识漫相亲。居然不可市朝住，骨相天生林野人”，从传世司马光像来看，正符合“黄面霜须细瘦身”，也与石刻画像的圆胖脸完全不同，因而排除司马光的可能。韩琦与范仲淹率军防御西夏，又与范仲淹、富弼等主持“庆历新政”，至仁宗末年拜相，熙宁八年（1075年）去世，神宗为他御撰“两朝顾命定策元勋”之碑，追赠尚书令，谥号“忠献”，王岩叟受其恩惠最多，元祐五年作《韩魏公祠绘画遗事碑记》。富弼元丰六年（公元1083年）闰六月病逝，辍朝三日，宋神宗的儿子宋哲宗即位后，亲自题写碑额“显忠尚德”四个字，命大学士苏东坡撰文刻之，对这位名相一生给予肯定：“元丰六年闰六月丙申，司徒、韩国公、致仕富公薨于西京里第之正寝，享年八十。天子闻讣震悼，为辍视朝。内出祭文，遣中贵人致祭，所以赙恤其家甚厚，且以太尉告其第，谥曰文忠。”在年龄上，岩川醉仙神石刻画像一耆老一青年，神宗38岁去世，富弼80岁去世，年龄符合。在相貌特征上，富弼脸型圆厚，与神宗的方形国字脸形成鲜明对比。神宗的是剑眉，而富弼的是圆弧吊眉；神宗的是挺拔的高梁鼻，富弼的鼻子内凹弯，鼻头圆润肥大；富弼鬓毛胡须较神宗更为浓密，神宗气宇轩昂；富弼持重坚毅，颇有君臣之威。此外，岩川醉仙神石刻画像手势与 《睢阳五老图》的冯平、朱贯一样（图9），都是露出拇指，其他手交叉藏在衣袖中，是大臣上朝的手势；

图9 司马光石刻像、富弼画像、《岩川醉仙图》《睢阳五老图》冯平、朱贯画像、永裕陵文官

二、是配享功臣，元祐元年，就配享功臣在富弼与王安石的人选展开论争，参与议富弼配享状的有朝奉郎试中书舍人苏轼同孙永、李常、韩忠彦、王存、邓温伯、刘摰、陆佃、傅尧俞、赵瞻、赵彦、若崔合符、王克、谢景温、胡宗愈、孙觉、范百禄、鲜于侁、梁焘、顾临、何洵直、孔文仲、范祖禹、辛公祐、吕希纯、周秩、颜复、江公著状奏，元祐元年七月十三日，文彦博奏曰:“臣切以故相富弼，直道逢辰，昌言致主，始终一节，中外具瞻，向与王安石同在中书，议论趋向不合，义难共事，乃请出藩，遂不待年，亟求致政，闲居十稔，不幸亡没，今闻配享神宗庙廷，公论极为允惬。”苏轼亦言:“近者窃闻穜上疏，言朝廷当以故相王安石配享神宗皇帝……窃以安石平生所为，是非邪正，中外具知，难逃圣鉴。先帝盖亦知之，故置之闲散，终不复用……先帝配享，已定富弼，天下翕然，以为至当。穜复何人，敢建此议？意欲以此尝试朝廷，渐进邪说，阴倡群小，此孔子所谓行险侥幸，居之不疑者也”富弼在《宋史》卷三一三有传，少笃于学，提笔能文，胸有大度。范仲淹见而称奇，誉其为“王佐之才”，荐之宰相晏殊，后晏殊纳为女婿。富弼为政清廉，好善嫉恶，历仕真、仁、英、神宗四朝，三拜宰相。仁宗时，宋、辽关系又趋紧张，契丹屯兵北境，要求遣使谈判，划地与辽。当时北宋朝臣上下因敌情叵测，无人敢担使者之任。面对主忧臣辱，富弼挺身而出，两度出使契丹，在谈判中详述双方利害关系，不卑不亢，仁而有威，致使契丹主自知理亏，遂息兵宁事。使南北之民数十年不见战事，天下称善。富弼官居相位而性情至孝，恭俭好修，与人言必尽敬，虽微官及布衣谒见，皆与之有礼。司马光是元祐三年正月辛酉葬于陕之夏县涑水南原之晁村，当时哲宗“以御篆表其墓道，曰忠清粹德之碑，而其文以命臣轼”，司马光得以配享哲宗，且其相貌与《岩川醉仙神画像》不符，因而排除司马光的可能。韩琦与范仲淹率军防御西夏，又与范仲淹、富弼等主持“庆历新政”，至仁宗末年拜相，熙宁八年（1075年）去世，神宗为他御撰“两朝顾命定策元勋”之碑，追赠尚书令，谥号“忠献”，王岩叟受其恩惠最多，元祐五年作《韩魏公祠绘画遗事碑记》，但韩琦已被神宗准配享英宗庙庭，故韩琦也不可能是石刻画像人。据苏轼《富郑公神道碑一首》可知，“元祐元年六月有诏以公配享神宗皇帝庙廷，明年以明堂恩加赠太师”，宋哲宗亲自篆其碑首为“显忠尚德”，其年龄相貌特征与石刻画像吻合。富弼配享功臣意义有四：

一是对功臣生平功德的肯定，富弼在对抗西夏中屡立战功，在治理地方刑罚得当，体民爱物，吏治有声。凡享受配享功臣的子孙可受荫补，是朝庭的激励政策，成为当朝及后世臣民的榜样；表彰有功之臣，激励贤能之臣，凸显人才之盛，展示国势之强；

二是配享功臣与帝王共享庙庭，与圣人仙道同列，一同成仙封神，供后世供养。一是为人臣的荣誉，二是为人臣的职责，继续保架护航。

神仙不但具有超能力，可降雨消灾，保一方平安。同时消除恶邪，抗击外侵，维护正义和平。哲宗初期内忧外患，祈求借助神力抵御外侵；

三是宋代功臣配享处体现皇帝“与士大夫共治”的制度优越性，虚心纳谏，群策群力。元祐元年(1086)六月，吏部尚书孙永、鲜于侁等讨论宋神宗配享功臣时说道:“国朝祖宗以来，皆以名臣侑食清庙”；

四是元祐配享功臣的变动，体现了从神宗元丰改制到哲宗元祐更化的转变。元祐元年(1086)六月在定富弼与王安石时，哲宗与高太后选择了富弼而舍去王安石，实质是对王安石变法弊病的全面反思。

此外，石刻画像与当时耆英传统有关。宋初即有五老会。神宗时期，王安石变法引发元祐党争。元丰五年，文彦博、富弼、席汝言、王尚恭、赵丙、刘几、楚建中、王慎言、王供臣、张问、张焘、司马光等仿效唐代白居易的“香山九老”会，由文彦博与富弼牵头发动成立洛阳耆英会。此事沈括《梦溪笔谈》、王阀之《淹水燕谈录》等书均有所记载。“富(弼)韩公熙宁四年(1071)以司空归洛，时年六十八。是年司马(光)端明不拜枢密副使求判西台，年五十三。二公安居冲默，不交世务。”熙宁四年正是王安石推行新法的第二年,富弼和司马光都退居洛阳，并举办洛阳耆英会，耆英会一是引起神宗关注，树立尊老爱老新风，二是集体对抗王安石新法。

三、推本汉仪，参用唐制——北宋元祐更化下的道释画发展

郭若虚《图画见闻志·论古今优劣》认为顾凯之、陆探微、张僧繇、阎立德、阎立本、吴道子的佛道人物，张萱、周昉的仕女画，韩干、戴嵩的牛马的造诣已登极，后人难于逾越。李成、关仝、范宽在山水的成就已超过李思训、李昭道、王维，徐熙、黄荃、黄居寀在花鸟上取得的成就已经超过边鸾、陈庶。故而佛道人物宋不及古，山水、花鸟古不及宋。郭若虚主要活动在熙宁前后，熙宁四年(1071)冬任辽国使节接待官，熙宁七年（1074）赴辽国贺正旦副使，其《图画见闻志》接踵张彦远《历代名画记》，收入唐永昌元年（689）至宋熙宁七年（1074），对熙宁七年（1074）后画家未收入。事实上，熙宁七年（1074）至靖康年间，尤其是元祐时期，宋代道佛人物画题材范围与创造上取得了新的发展，在笔墨、造型、思致方面锐意创新，作为君臣与道家画像的融合，“岩川醉仙神”石刻画像集中代表了元祐时期的人物画改革成就。

一是在笔墨上，人物画与书法的融合出现了新的内容，字学的复兴与金石学的兴盛，给宋代人物画笔墨带来新的语言，尤其是在三代青铜古器及秦汉碑刻的笔线趣味在人物画的运用，元祐前后的道释人物画代表有武宗元、李公麟、李得柔、妙善。张彦远《历代名画记·论顾陆张吴用笔》以为陆探微得王献之行草书法，“一笔而成，气脉通连，隔行不断”，克服了画线连接版刻结的问题，张僧繇点曳斫拂得卫夫人《笔陈图》，丰富了画线的形态，吴道子得张旭大草笔法，不但控锋能力大增，画界画建筑圆光不假界尺，而且学得张旭“守其神，专其一”的精神，救治当时“死画满壁，曷如圬墁。真画一划，见其生气”的弊端。

对比北宋“岩川醉仙图”与顾恺之《洛神赋》、阎立本《历代帝王图.北周武帝》、吴道子《八十七神仙卷》、《敦煌220窟帝王礼佛图》（图10），不难发现在处理宽袍长袖上笔法的传承，运笔婉转流动，凝练劲健。吴道子道释画风满天下，世人学之多流畅有余而凝重不足，笔线没有内涵。五代入宋字学的复兴，使得以书入画的内涵转换，由唐代吴道子的行草书入画转变为郭忠恕的以篆隶书入画。人物画用线的用笔两端有了很大的改变，起笔露锋、切锋改为逆顶藏锋，中段用线起伏粗细变化改为均衡圆润，人物画气质由洒脱俊逸变为凝练含蓄。五代入宋的郭忠恕精通字学，宣扬“篆隶以下”不学，以玉著篆入画，《宣和画谱》记载郭忠恕有《飞仙故实》《九曜像》《雪山佛刹》等道释画，但都不暂未见世，存世《雪霁江行图》中的人物船只（图11）用笔，足见其篆书用线功底深厚，凝重而流畅，克服晚唐五代用线浮薄之弊，故《宣和画谱》赞其“越三百年之唐，历五代以还，仅得卫贤以画宫室得名。本朝郭忠恕既出，视卫贤辈，其余不足数矣。”开有宋一代金石篆书入道释画之先河。宋代中期，欧阳修、蔡襄、曾巩等掀起金石学热潮，金石入画成为主流。李公麟的道释画吸取了三代鼎器的图式，将祥云、瑞象、衣冠等带入他的道释画，同时利用他廊庙、馆阁、山林、草野、闾阎、臧获、台舆、皁隶皆精的优势，将道释画巧妙地融合在他的园林山水中，如《西园雅集》《龙眠山庄图》的道士、僧人、祥云等。用笔如火着画灰，运止无迹，简澹高古。除了李公麟外，郭熙、苏轼、黄庭坚、王诜等以金石入书，追求字中有笔，试图用金石书法点画内部的丰富性改变当时点画中怯的二王翰林侍书，人物画用笔也受其影响。不但以篆隶入画，而且点画的形态较宋初更加起伏，点画内部运动更加丰富。人物画气质保留文人的温润儒雅之外，还有道家的仙逸多变。《岩川醉仙图》的祥云、衣袍用笔、脸手用笔集中了顾恺之、吴道子、曹不衣、郭忠恕的优点，同时线的内部变化更加丰富，吸收金石篆隶提按顿挫变化更大，线的内部变化丰富，这与郭熙《早春》山石树木的隶书用线同理。《岩川醉仙图》的人物祥云朵的线条用笔，既有郭忠恕的篆书用笔的蕴藉，又有范宽、郭熙、李公麟金石用笔的顿挫起伏，使得人物画既有儒家的温润持重，又有道家仙逸。见证了字学与金石学复兴对人物画笔法变革的影响，是篆隶入画与金石入画的融汇。

图10 顾恺之《洛神赋》阎立本《历代帝王图.北周武帝》、吴道子《八十七神仙卷》、《敦煌220窟帝王礼佛图》“岩川醉仙图”

图11 郭忠恕《雪霁江行图》中人物

二是造型上，除了继承唐代概括提炼的优点外，解剖医学的专门化与发展，使得宋代人物画在写实上有很大的突破。一方面发展了唐代西域凹凸法，面部、胸、手用减底阳刻，衣服、云朵用阴刻，突出面部与手，使得神宗与富弼呼之欲出。另一方面充分吸收当时医学人体解剖法成果，造型结构比例更加逼真。张彦远《历代名画记》称：“谓唐吴道子曰吴。吴之笔，其势圆转，而衣服飘举；曹之笔，其体稠叠，而衣服紧窄。”真宗朝仙道文化兴盛，帝王大臣在衣冠、风度上对道士的模仿，使得这种“飘举”得以发扬，以营造仙境。但这种仙境的营造又不失儒家的礼仪及规范，郭若虚充分认识到这一点：“画人物者必分贵贱气貌、朝代衣冠。释门则有善功方便之颜，道像必具修真度世之范，帝王当崇上圣天日之表，外夷应得慕华钦顺之情，儒贤即见忠信礼义之风，武士固多勇悍英烈之貌，隐逸俄识肥遁高世之节，贵戚盖尚纷华侈靡之容，帝释须明威福严重之仪。”为了让宋神宗赵顼“崇上圣天日之表”“修真度世之范”“威福严重之仪”“忠信礼义之风”皆备，宰相富弼则“忠信礼义之风”“勇悍英烈之貌”“肥遁高世之节”俱有。这与作者的衣冠面部处理有很大的关系。脖子胸部的处理明显吸收了吴道子的手法，风韵圆厚。道袍的处理具有吴道子的衣服笔势圆转飘举，又曹的衣服稠叠紧窄，圆转飘举显现道家仙风，稠叠紧窄显帝王威福严重，与吴道子《八十七神仙卷》、武宗元《朝元仙仗图》相比（图12），用笔转折更加顿挫变化。道冠吸收了吕洞宾、西灵玉童画像道冠的部分特点，但又有儒家皇冠、官帽的硬直端正，身份差别较大，君臣关系一目了然。如宋徽宗《听琴图》，就面部处理，富弼比赵顼眼睛更细，脸部的骨骼更为凸出，弯腰驼背，肩部略斜。既有恭从之意，有能显示明显的年龄差距。赵顼与富弼面部胡须浓密粗硬，天圣五年(1027)，时为翰林医官王惟一负责制造针灸铜人,以精铜铸成人体模型两具，一具放于医官院，一具放于大相国寺仁济殿，针灸铜人为成年男性，与真人无异，躯体外壳可以拆卸，胸腹腔能打开，腔内五脏六腑可见，并有石刻本。宋代仁宗庆历年间，出现了最早的人体解剖图谱《欧希范五脏图》，由画工宋景绘制。在生理解剖与病理解剖上有了很大的突破，至宋徽宗崇宁年间，由杨介与画工共同完成了《存真图》。医学解剖学的发达，无疑促进了宋代的人物画写真，无论石壁还是纸绢画，都能清晰地感受到宋代人物画在写真上较前代的进步，比较东汉《河南打虎亭人物画像》《陕西唐李为墓第一过洞西壁》《安岳县毗卢洞摩崖文吏》《永裕陵胡人》《南薰殿藏神宗画像》（图13），

图12 吴道子《八十七神仙卷》武宗元《朝元仙仗图》《岩川醉仙神》

图13 《河南打虎亭人物画像》《陕西唐李为墓第一过洞西壁》《安岳县毗卢洞摩崖文吏》《永裕陵胡人》《神宗画像》

不难发现其造型上的变化，但宋人并不满足这种现实“真”，而是积极将文人雅趣与禅道思理汇入，并展现人物化的儒家教化功能。赵顼为龙凤眼，有帝王之姿，而与富弼面部胡须鬓毛浓密粗硬，眼珠圆瞪，有护驾之意，眼、耳、嘴的比例又与真人无异，同吴道子、武宗元的概念脸谱不一样。同时充分表现了赵顼与富弼，从传世的赵顼与富弼的现实画像写真可知，赵顼国字脸，高挺鼻，龙凤眼，剑眉，年近四十，性格谨慎宽厚，富弼圆脸，蒜头鼻，微塌，浓眉，胡须鬓毛浓密，年过八旬，性格恭谨严肃，这些特征都在《岩川醉仙图》中准确生动地体现出来。张彦远《历代名画记》在《画体》：“而后精精之为病也。而成谨细。”显然，《岩川醉仙图》力求造型逼真，又不精拘谨细，“直尺虬须，云鬓数尺，飞动毛根出肉，力健有余”，衣纹“紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾”，云朵腾飞欲出而不漂浮，作者“守其神，专其一，是真画也”。在朱景玄的《唐朝名画录》中也提道：“乙僧今慈恩寺塔前功德，又凹凸花画中间千手眼大悲精妙之状不可名焉，又光泽寺七宝台后面画降魔像千怪万状实奇踪也，凡画功德人物花鸟，皆是外国之物象，非中华之威仪。”凹凸法有两种，一种是烘托墨骨法，通过面部里外对比形成凹凸立体感，西域尉迟乙僧人物花鸟多用颜料凹凸法；二种是线描借鉴雕塑的凹凸法，阴刻与阳刻并用。《岩川醉仙神图》对西域凹凸法的借鉴，面部为阳刻，衣冠、详云为阴刻；

三是题材思致上，除了圣贤、僧道、仕女、渔民、婴戏、历史故事等，风俗、文会等达到空前的发展，仙道题材更加世俗化与现实化。花鸟画与山水画的发展，使得人物画与花鸟画、山水画融合出现了新的内容。画家身份发生了很大变化，宋代帝王、大臣文人全面积极参与，人物画与诗文的融合愈加紧密，诗题画、诗赞范围体量较唐代更大，更加盛行。仙道题材的人物画到了元祐时期，山水、花鸟、人物、金石学、诗文都进入全盛时期，尤其是大中祥符真宗的天贶封禅，元丰时期的三教改制，道释人物画出现了新的内容。郭若虚《图画见闻志》中《论收藏圣像》提出佛道像“有以见雄才之浩博，尽学志之精深者”，推崇备至，极大地发扬了张彦远士人画的观点。文人士大夫对佛道人物画创作的介入在宋代出现新的内容，一是文人对道家的介入，改变了道教神仙人物形象，帽子衣服较唐代有很大的改观；二是文臣与帝王的关系发生了很大的改变；三是道家发展的平民化，吸收儒家、禅宗的“人人皆可得道”的思想，改变了唐代大乘佛家的苦修法，修道修佛群体化、大众化，吕岩就是杰出代表。在思致上，一是石刻画像中的配享功臣像，既体现君臣上下，又表现君臣两隆；二是符合宋神宗赵顼与宰相富弼的容貌特征，具有写真的特点；三是神化赵顼与富弼，使赵顼与富弼具有神仙的特质，又有主从的特点；四是体现特殊的政治意涵，元祐二年游师雄宋辽战争取胜，既完成了神宗赵顼与富弼的宿愿，也是他们的神助，必须体现他们的武力神威，显现其普度众生、救济危难的姿态，使得后世百姓感恩、供养。为完成这项人物，在整体构图上，赵顼与富弼皆侧身立像，神宗占四分之三，富弼占四分之一，赵顼两手打开，富弼恭敬合手，君臣上下关系一目了然。同时富弼紧贴赵顼身后，又有君臣（亲）两隆之意明显。同时帽子也将二人身份区分，一是通天冠，二是交叉襥巾。作者不但准确抓住赵顼与富弼的相貌特征，造型准确，而且为将赵顼与富弼神化，除了服饰换成圆领宽博的道袍外，还以五色云衬托，赵顼拂尘的手势，形成飘飘欲飞的感觉。同时左眼角下的痣以及龙凤眼，又将赵顼与吕洞宾的形象融合。右手手面朝前，又有普度众生之意，富弼表情威严，有护驾卫国的内涵。相比《北魏龙门石窟帝王礼佛图》、顾恺之《洛神赋》、阎立本《历代帝王图卷·晋武帝》、吴道子《八十七神仙图》，《岩川醉仙图》更显君臣两隆（图14），而《北魏龙门石窟帝王礼佛图》、顾恺之《洛神赋》、阎立本《历代帝王图卷·晋武帝》、吴道子《八十七神仙图》都有鲜明的等级关系，无论顾恺之《洛神赋》，还是《历代帝王图卷.晋武帝》的帝王侍从，还是《八十七神仙图》的仙尊与童子，大小对比非常强烈，元祐年间，游师雄临的《凌烟阁功臣像》石刻画像，大臣形象都是弯腰驼背，肩部略斜，卑谦至致。这与士大夫在宋代的地位有很大关系，一是太宗立下不杀文臣的训诫，二是士大夫参政议政的幅度较唐代大大增加。

图14 《北魏龙门石窟帝王礼佛图》《洛神赋图》《敦煌220窟帝王礼佛图》《历代帝王图卷.晋武帝》《岩川醉仙图》

总之，在笔墨上，人物画与书法的融合出现了新的内容，金石学的全面复兴，给宋代人物画笔墨带来新的语言，尤其是在三代青铜古器及秦汉碑刻的笔线趣味在人物画的运用。在造型上，除了继承唐代概括提炼的优点外。解剖医学的专门化与发展，使得宋代人物画在写实上有很大的突破，从“真山水”到“真人物”，“真”的诉求贯穿于创作中。在题材思致上，除了圣贤、僧道、仕女、渔民、婴戏、历史故事等，风俗、文会雅集等题材达到空前的发展。仙道题材更加世俗化与现实化。花鸟画与山水画的发展，使得人物画与花鸟画、山水画融合出现了新的内容。画家身份发生了很大变化，宋代帝王、大臣文人全面积极参与，人物画与诗文的融合愈加紧密，诗题画、诗赞范围体量较唐代更大，更加盛行。仙道题材的人物经过建隆至元丰年间的发展，到元祐时期，山水、花鸟、人物、金石学、诗文都进入全盛时期，尤其是大中祥符真宗的天贶封禅，元丰时期的三教改制，道释人物画出现了新的内容，元祐二年的“岩川醉仙图”正是集中代表。