胡军

【摘要】郭熙的《早春图》采取以高耸的大山为画面主体的构图模式，画面主峰与周围的群峰主次分明，树木分布也主次有序。整幅画面中的山石、树木等在视觉上体现着一种强烈的秩序、等级观念，这是作者内心中所要表达的一个理性的、有序的社会。这种现象不仅仅只是艺术家的专利，还是整个时代的文人心态。《早春图》的画面视觉，只是北宋文人内心想建立伦理纲常秩序观念在艺术审美领域的回应。

【关键词】郭熙；早春图；视觉性；神宗；文人心态

郭熙，河阳温县（今河南温县）人。宋神宗熙宁元年朝进入翰林图画院，神宗时擢升为画院待诏。据《画继》所载，郭熙善于画“烟云变灭之景”，所绘山水“千姿百态”，而且作画速度非常快“一挥而成”，因此深得神宗皇帝喜欢。在神宗朝，郭熙不仅为翰林待诏直长，负责考校天下画生，而且传说神宗朝时皇宫、行宫、驿站，乃至寺院的屏风与壁面都曾挂着他的画。

《早春图》创作于1072年，画面上留天，下留地，主景居中，这种构图方式是对隋唐以后的全景山水绘画构图的延续。《早春图》中，山野小径婉转曲折，群峰堆叠，由近及远，像云头一样逐渐升起，层层推进的空间加强了主峰气势，主峰与周围群峰主次分明。整个画面树木分布也显得主次有序。在画面下部，与画面上部主峰相对应的是三棵“长松”，左右两棵以中间最高的一棵为中心，形成各自不同的地位。画面其余树木又皆以这三棵树木为中心，偃仰承合，形成一股合围之势。整幅画面在视觉上体现着一种强烈的秩序、等级观念。《早春图》构图模式的形成不是偶然的，它是郭熙精心设计的结果，这在其绘画著述《林泉高致》中有着清晰的论述。《林泉高致》文中各部分都紧紧地围绕着儒家伦理纲常观念，运用象征的手法对各种事物进行比拟，以体现绘画创作的“载道”“教化”等功能。在谈及山水画构图时，他认为：“山水先理会大山，名为主峰。主峰已定，方作以次，近者、远者、小者、大者，以其一境主之于此，故曰主峰，如君臣上下也。”“林石先理会大松，名为宗老。宗老已定，方作以次，杂窠、小卉、女萝、碎石，以其一山表之于此，故曰宗老，如君子小人也。”按郭熙所论，《早春图》画面中间上方的主峰便为万山所宗之“主”，画面中间下部最大的一棵松树即为众木之“表”，其余远近山峰杂木等分别围绕着“主”与“表”，彼此间关系“如君臣上下也”。构图格局则“其象若大君赫然当阳而百辟奔走朝会”之状。

《早春图》在视觉上所体现的与其说是自然，不如说就是作者内心中所要表达的一个理性的、有序的社会世界。诚如孔子所谓：“为政以德，譬如北辰居其所而众星共之。”画面中的自然与画家内心这二者之间有着异曲同工之妙，所强调的都是对象在秩序之中所应把持的原则和规范，以此来象征社会秩序的和谐。郭熙的这种心理诉求及借助于视觉象征的表达方式，与他同时期的郑樵、释华光等也有相似的论述。郑樵在《论图谱》中说：“非图无以知本末法有制，非图无以定其制爵有班，非图无以正其班，有五刑、有五服，五刑之属有适轻适重，五服之别有大宗小宗权量，所以同四海规矩，所以正百工，五声八音十二律有节，三歌六舞有序……”释华光的《华光梅谱》：“梅有高下尊卑之别，有大小贵贱之辩……”郭熙的这种心理诉求不仅仅只是艺术家的专利，而是整个时代的文人心态。正如丹纳所言：“艺术家不是孤立的人，我们隔了几个世纪还能听到艺术家的声音，但在传到我们耳边来的响亮的声音之下，还能辨别出群众的复杂的无穷无尽的歌声，像一大片低沉的嗡嗡声一样，在艺术家周围齐声合唱。”

据《资治通鉴》载，神宗继位之初便召大臣談论此事：“天下敝事至多，不可不革。”文彦博对曰：“譬如琴瑟不调，必解而更张之。”韩绛曰：“为政立事，当有大小先后之序。”帝曰：“大抵威克厥爱，乃能有济。”很显然，对于神宗皇帝来说，当务之急要“重新建立一个思想世界，并将它笼罩和指导社会生活，包括政治、经济与文化，使生活世界符合这个原则”。①

王安石所代表的“熙宁改革”就是在这种社会环境下出现的，王安石相信，统一士的价值观，对改变社会是关键的。正像他向一位朋友所解释的：“古者‘一道德以同天下之俗，故士有揆古人之所为以自守，则人无异论。今家异道，人殊德，士之欲自守者，又牵于末俗之势，不得事事如古，则人之异论，可悉弭乎？”②王安石的“一道德以同天下之俗”和“人无异论”观点，就是表达出“希望建立一个既有等级而又和谐的社会的思想。”③虽然说王安石的变法遭到了很多人的反对，但是只要稍稍熟悉这段历史的人都知道，改革弊端与思想重建这两种想法在当时所有文人心里都一直相为表里、从未停过。改革派与保守派作为同一时代的文人，他们的心态是一致的。双方所争论的，实际上只是不同的政治见解，以及实现见解的方式问题。无论王安石还是司马光，作为宋代文化这种大背景下生长起来的儒家文士，他们对思想领域“秩序”的诉求并无实质性的分歧。如司马光在《资治通鉴》开篇说：“何谓礼？纪纲是也。何谓分？君臣是也。何谓名？公侯卿大夫是也。”司马光的所谓礼，即指君臣、父子、夫妻的纲常名教，尊、卑、贵、贱、亲、疏等级秩序。他认为只有用有秩序的“礼”来统一天下人的思想，由此天下才能得到治理。

可以说，对建立统一思想秩序的追求，在神宗朝成了一种普遍的社会思潮，弥漫于当时大部分文人的心里，从上到下，无论在朝或在野。这种心态已经在文人圈里构成一种话语系统的“天网”，涵盖政治、科举、文化各个方面，也自然渗透到文学、艺术领域。所以，任何一个儒家出身的画家，首先作为一个文人，由“文”而“艺”，自然都是无法逃脱的。同样如丹纳所说：“艺术家作为一个社会的人，其心态必然会有意无意地顺应社会心理的发展规律与时代要求，他的创作活动必然要打上时代社会的政治、经济、文化以及各种思潮的烙印，表现出相当强的时代顺应性。”而且“宋代是一个君权高度强化的专制社会，文人出路狭窄，与国家政权的关系极为密切，于是宋代文人们也都只能在忠君报国的位置上确定自我的角色。”④

因此，《早春图》的画面视觉，就是北宋文人内心想建立伦理纲常秩序观念在艺术审美领域的回应。对于神宗皇帝以及神宗朝的文人来说，郭熙的画作无疑像一剂精神上的安慰剂。所以相隔几百年的明朝永乐皇帝听说有人将明初的一个宫廷画家的作品与南宋院画家夏圭及马远相比，便生气地说马夏的简洁风格不过是“残山剩水，南宋僻安之物也”⑤。永乐皇帝提倡画家要学郭熙山水，很显然，他一定也有着这种感觉，只有那样一种山水绘画中所体现的气势、秩序，才能作为复兴的帝国象征！

注释：

①葛兆光.中国思想史[M].上海：复旦大学出版社，2005.

②王安石.王文公文集（上）[M].上海：上海人民出版社，1974.

③郑苏淮.宋代美学思想史[M].南昌：江西人民出版社，2007.

④费正清.中国思想与制度[M].北京：世界知识出版社，2008.

⑤叶盛.水东日记[M].魏中平，点校.北京：中华书局，1980.