黄灿

（长沙学院影视艺术与文化传播学院，湖南 长沙 410022）

科幻理论家达科·苏恩文（Darko Suvin）认为，“科幻小说就是这样一种文学类型，它的必要的和充分的条件就是陌生化与认知的出场以及二者之间的相互作用”［1］8。这一论断同样适用于科幻电影。电影《流浪地球》就完成了一次完美的“陌生化”出场：“你想象一个巨大的宫殿，有雅典卫城上的神殿那么大，殿中有无数根顶天立地的巨柱，每根柱子像一根巨大的日光灯管那样发出蓝白色的强光。”［2］111-112通过对行星发动机的呈现，电影叙事既把握住了刘慈欣创作中巨大尺度景观的震撼感，也完成了属于中国的科幻空间具象化过程。较之《霹雳贝贝》《珊瑚岛上的死光》这样的科幻电影先行者，《流浪地球》不仅依靠科幻情节吸引人，更提供了宏观和微观两个尺度上都站得住的、完整精妙的科幻空间。

“中国科幻影像空间”这一新生事物为中国电影理论提供了绝佳的研究范本。段义孚认为，“存在三种基本类型的空间——神话空间（mythical space）、实用空间（pragmatic space）、抽象空间（abstract space）或理论空间（theoretical space）”［3］13。这其中，神话空间和抽象空间（理论空间）都是概念性的。科幻影像空间，亦可看作一种概念性的幻想空间与抽象空间相结合的具象化空间。

这一空间既是现代化电影工业协作的产物，也被打上了鲜明的中国文化烙印。正如列斐伏尔所言，“关于空间的全部定义，或者说关于空间的研究，都意味着一种空间的观念”［4］25。观照《流浪地球》的影像空间，其要旨更多汇集在空间背后的社会性和文化性观念上。从“中俄携手”的空间站，到迎接羊年春节的地下城，从存留过去记忆的城市废墟，到寄托未来希望的行星发动机，无一不具有鲜明的中国烙印。“中国空间”的科幻重塑之路，从陌生化走向大众认知，开始寻找新的典范。

一 电影异托邦：意义之外的“流浪地球”

异托邦（heterotopia）一词源于福柯，是对语言和事物秩序关系之外，意义难以描述的空间的指称。受博尔赫斯对一本中国古代百科全书中“不可能的分类”的关注启发，福柯开始了对语言和事物关系的思考。他在《词与物》一书前言中说：

异位移植①引文中“异位移植”和后文“异位”即前文所述异托邦。（les hétérotopies）是扰乱人心的，可能是因为它们秘密地损害了语言，是因为它们阻碍了命名这和那，是因为粉碎或混淆了共同的名词，是因为它们事先摧毁了“句法”，不仅有我们用以构建句子的句法，而且还有促使词（les mots）与物（les choses）“结成一体”（一个接着另一个地，还有相互对立地）的不太明显的句法［5］前言5。

对福柯而言，异托邦之所以扰乱人心，是因为它既代表了具有异国情调的思维系统，也彰显出西方中心思维系统的边界。在西方文化视野中，中国是在“东方乌托邦想象”的背景下被命名的，“在我们的想象系统中，中国文化是最谨小慎微的，最为秩序井然的，最最无视时间的事件，但又最喜爱空间的纯粹展开”［5］前言6。然而博尔赫斯言及的畸形分类加载于传统乌托邦的规整有序空间想象之上，使中国成为意义互相矛盾、不可索解之地，只能以异托邦名之。

这一概念解释了中西方文化二元对立视野下，“中国科幻影像空间”会遭遇的他者审视和知识权力眼光。在《流浪地球》中，“北京第三区交通委”的驾驶提醒（以下简称交通委提醒）“道路千万条，安全第一条，行车不规范，亲人两行泪”反复出现。其不断重复的声音精巧地串联了整个故事，构建了更广泛意义上的影像文化空间，甚至溢出银幕之外，融入现实世界，形成一个包蕴着多层次丰富内涵的“电影乌托邦”：我们所说的“电影异托邦”（cinematic heterotopia）由各种各样虚构的空间构成，在其中我们会遇到各种移置于互联网和媒体的电影片段，但也包括波德莱尔最初定义的，“一个具有意识的万花筒”的观察对象的心理空间［6］10。这一异托邦的诸多微妙会心之处，自然能被中国观众理解，并为之带来不错的观影体验，构筑充满文化元素的心理空间，但在西方语境下，却绝难察觉，甚至会有截然相反的解读，可谓是互联网时代对福柯“异托邦”概念的绝佳回应。

这一幕始于电影开头部分：主人公刘启用妹妹韩朵朵偷来的姥爷韩子昂的车卡发动了重型载重卡车，卡车启动时响起了交通委提醒。作为叙事节点，交通委提醒不仅是对地下城“日常生活”呈现的收束，也是旅程的开始。从中我们可以看到电影空间的衔接：镜头逐渐拉远，抬升，继续抬升，划过山体上巨大的挖掘机，沿着行星发动机陡峭的外壁一路向上、拉远，直到完整呈现正在喷射火焰的万米高发动机；然后镜头继续拉升，出现陆地轮廓，这时，发动机变成细小的焰柱，地球球体的轮廓呈现；紧接着镜头再拉远，地球变小，地球背后的太阳出现，镜头进一步抬升，沿着“领航员”太空站的舱体向上，呈现“领航员”太空站，以及太空站—地球—太阳的构图。人类逃离太阳的旅程完整呈现，一气呵成。

这个让人震撼的镜头是中国电影人对如何构建中国科幻影像空间交出的第一份答卷。在中国影像空间诗学视阈下，将人类生活空间与大尺度宇宙空间紧密地衔接起来，以融合互渗的方式呈现空间的壮美。正如段义孚所言，宽敞与实现自由的感觉密切相关，自由意味着空间，意味着有力量和足够的地方去活动，工具和机器放大了人类对空间和宽敞的感觉［3］42-43。与传统科幻电影中太空神秘莫测、冷寂危险不同，“带着地球上路”的人类，以其强大的自然改造力，展现出了面对宇宙的自我信仰和旅程的开阔自由。而这也是原著作者刘慈欣一贯的艺术追求，严锋在评价刘慈欣作品的信仰空间时指出：

那么，在刘慈欣的宇宙中，就留不出一丝信仰的空间了吗？并非如此。我们看到，在他的小说中，还有一种神的隐秘形象，那就是——人类自己……这是一条内在的超越之路，颇有些内圣外王的中国意味［7］。

这种中国意味，恰恰构成了西方话语眼中，中国异托邦难以索解的核心元素。而值得注意的是，“交通委提醒”远不止承担叙事节点的单一功能，它是构建科幻影像异托邦的“题眼”。

这一提醒在电影中出现了四次，分别是刘启用韩子昂的车卡启动，韩子昂用自己的车卡启动，韩子昂死后刘启再次用韩子昂的车卡启动以及片尾刘启用自己的初级驾驶员车卡启动的时候。如此密集重复地出现“交通委提醒”，显然不只是一个噱头。电影并不避讳官方话语作为中国人日常生活空间构成要素的现实。当这一空间与即将返回地球的父亲权威合二为一的时候，其作为刘启出走的对立面，某种反讽的意味油然而生。我们注意到这段语音带有一种夸张做作的成分，其中“安全”与“规范”两词，恰好与他们危险的旅途形成对比。显然，旅途是既不“安全”更不“规范”的——刘启希望逃离的不仅是地下城，更是宏大话语加之于上的某个父性的意义空间。

这一意义空间的反讽性随着影像空间的转换而逐渐转换。韩子昂死于上海废墟之后，一行人再次出发。当“交通委提醒”再次出现时，音乐已变得庄重、哀婉，而“亲人两行泪”亦与韩朵朵脸上的泪痕相映。此时，反讽话语的复杂性显露无遗：随着“父亲”死去，以父法为旨归的地下城，甚至整个《流浪地球》法案，对人类来说，究竟是一种保护还是桎梏①原著中人类社会对于《流浪地球》法案一直存有争议，甚至引起全球战争，电影结尾亦有“还我阳光”的抗议游行，还原了这种复杂性。？审视父亲，弑父、寻父、认父，一直是科幻电影热衷的主题。从弗里茨·朗的《大都会》，到《星球大战》系列、《银翼杀手》系列，再到《星际穿越》，概莫能外。原著作者刘慈欣，也在《三体》中创造了“人类的父亲”罗辑这一守护者形象。作为异托邦的“流浪地球”，由“领航员”刘培强引导方向，并舍身相护，他作为“父亲”，在最后与刘启达成了和解。同时，刘启也与“北京第三区交通委”为代表的官方机构达成了和解，成为一名运输车初级驾驶员。在影片的最后，交通委提醒的反讽意义空间再次做了小小的复位，通过成为年轻人口中过时的话语，与“继承”又“叛逆”的新一代中国人，达成了微妙的妥协与平衡。

对反讽空间的意义表达，赵毅衡曾经说过：

当代文化正在经历一个前所未有的转向，整体地进入反讽社会……表意的冲突只能用联合解读的方式处置，联合解读本身即是反讽式理解。要取得社会共识，只有把所谓“公共领域”变成一个反讽表达的场地［8］。

当人类面临巨大灾难，传统西方科幻电影往往给出孤胆英雄解救世界的方案。若将之比作一种乌托邦叙事，那么中国科幻电影给出的则是一种异托邦叙事。这种异托邦不仅体现在现实空间层面——将整个地球移山填海改造成“流浪星”，更体现在福柯所言一种意义、关系、空间和实践的并置叠加，体现在利用集体主义智慧和勇气进行自救的同时，也将公共/个体关系的思考放在多语共生的“共同领域”这一思想空间中呈现，在尊重代际个性的同时，也引导年轻一代从并生走向融合。

二 “社博朋克”：从赛博朋克到中国趣味

对一部希望树立中国风格的科幻电影而言，在其由“无名”到争取“命名”的过程中，民间已经先于理论界进行了探索。讨论牵涉面之宽广，影响之深远，也证明在我们的时代，电影超越单纯的媒介艺术，成为一种公共事件。这一事件的核心，在于长期被异托邦视野覆盖的中国观众，对“无名”的焦虑和对“中国风格”的期待。在这一背景下，有网友提出《流浪地球》具有一种“社博朋克”的风格。

“社博朋克”的全称是“社会主义赛博朋克”，是最近几年来逐渐在网络流传开来的，对发生在中国并带有鲜明中国特色的赛博朋克风格艺术（包括绘画、建筑、摄影、电影、平面设计等）的统称②笔者搜索到的最早出现于网络的“社会主义赛博朋克”，是在网友“梦克杰”于2017年9月3日发布于“acfun吧”的帖子《社会主义赛博朋克》中，网址https：//tieba.baidu.com/p/5303757713？red_tag=2130033757。。

分析“社会主义赛博朋克”这一概念，其本身就带有一种后现代拼贴、解构和调侃之意。盖因赛博朋克中的反乌托邦色彩，在“社博朋克”中不复存在，而调侃的意味也随着越来越多相关作品的涌现而呈现出一种自我确证的自豪感。作为一个漂移的能指，社博朋克可以笼罩大量反映中国现代性/后现代性的艺术文化内容。虽然其表意有模糊和随意之嫌，但在面对中国科幻影像空间理论暂时失语的当下，“社博朋克”不失为一块不错的探路石，探一探中国科幻影像空间的“正”与“奇”。

首先，《流浪地球》不是赛博朋克电影，但它的城市空间具有赛博朋克风格。赛博朋克是一个充满张力的词，“是高科技（赛博）和低俗生活（朋克）的融合”［9］。这一张力体现在赛博朋克空间上，即是对以高科技为代表的全球化和以世俗生活为代表的地域文化的双重关注，如押井守执导的动画电影《攻壳机动队2.0》（2008）中日式风格的城市，以及罗德里格兹执导的《阿丽塔》（2019）中北非风格的废铁镇，都极力渲染一种充盈着地域和民族文化的赛博朋克影像空间。这一充满全球化/本土化张力的生长性空间，恰恰为“社博朋克”的中国式科幻空间提供了一条同中见异的生长路径。《流浪地球》中的地下城，充满着高科技与传统相结合的店铺街道，在人流涌动中光影闪烁，富含科技元素的未来感呼之欲出，连光鲜的街道和晦暗的地下场所的区别也一一对应。同时，这种风格又有明显的中国特色。在地下城的一幕追逐戏中，主人公穿行于人机交互界面和新春舞狮相融的街头，其“科技”与“世俗”的融合不言而喻。

其次，《流浪地球》并未将地下城作为空间形塑的唯一重心。在赛博朋克空间之外，我们看到中国科幻电影对“废墟”的重新定义。“被毁灭的大都市”曾经是电影前期宣发的重点。在科幻电影史上，纽约、洛杉矶、伦敦、巴黎、东京这样的国际大都市都一次次面临灭顶之灾。有研究者在分析科幻电影“为什么毁灭纽约城”时认为，纽约作为物理景观、资本大厦和文化符号，具有多重被想象性毁灭的价值［10］。由此观之，在《流浪地球》中上海被毁灭成为“废墟”，也是借“毁灭”对其价值进行反向确认。

在主流科幻电影中，废墟往往唤起的是对文明衰亡的喟叹、劫后余生的寂寥以及对当下的警醒和反思，带有一种末日启示录的效果。在弗兰克林·詹姆斯·沙夫纳（Franklin James Schaffner）执导的《人猿星球》（1968）结尾中，以为身处外星的探险队员历尽艰险，最后发现了自由女神像的残迹，才惊觉其身处的是人类消亡后的地球。在《我是传奇》（Francis Lawrence，2007）中，纽约城因为病毒被毁，草木杂生，只有主人公孤身一人在废墟中和行尸为伴。在《银翼杀手2049》（Denis Villeneuve，2017）中，拉斯维加斯废墟成了父子相认的背景板。这些废墟往往具有一种特殊的纪念碑性（monumentality），即因为见证了空间毁弃，历时弥久。“在典型的欧洲浪漫主义视野中，废墟同时象征着对‘瞬间’和对‘时间之流’的执着——正是这两个互补的维度一起定义了废墟的物质性（materiality）”［11］20。

在《流浪地球》中，电影两大主题支配着废墟空间的逻辑：毁灭和家庭伦理。除了韩子昂怀念家人，小队队长王磊也背负着拯救家人的使命。在金茂大厦，主人公失去了自己的姥爷，逃离上海的时候，他又接过了“带妹妹回家”的任务。与此同时，在空间站，父亲刘培强也在焦虑地关注着他们的安危。可以说，作为废墟的上海，是伦理汇集的危险之地，其淡化了传统科幻电影中废墟的怀旧反思功能，而强化了伦理的复杂性和行进的危机感。

最后，从整体上而言，《流浪地球》的空间结构宏大复杂，远超出一般科幻电影的架构。在地球部分，是地下城—上海—苏拉威西三号发动机的线性旅程，在太空部分，是木星—地球—空间站的三足鼎立。地球/太空的双线叙事不断交叉呼应，仅就刘培强这个叙事节点而言，他涉及的空间要素有：确认地面小队的位置并进行指引，确认太空站的位置并进行判断，确认地球与木星的位置并进行抉择，在太空站内部/外部移动夺取控制权以及驾驶太空站点燃木星。在地面小队的苏拉威西救援中，空间则被切分成四个部分——李一一与老何在控制室完成程序下载，韩朵朵在广播室呼叫救援，王磊率队推动发动机撞针，刘启在点火闸安放火石——这四处任务都受到阻碍，需要其冒着生命危险推进，且使之互相衔接。空间的频繁切换、调度、组接，保证了救援小队/地球/空间站多维运动叙事的完成，构建了一个宇宙尺度上的“离家/回家”神话。

对《流浪地球》这样的“重工业”科幻大片而言，“社博朋克”既是对空间美学风格的初探，也是中国科幻电影寻求自我确证、自我赋值和自我命名的开始。电影的空间叙事始于赛博朋克，又不止于赛博朋克。它像一个路标，指引我们在与原作和主题类似的科幻灾难片的对比中，进一步探求影片空间美学的内核。

三 祛魅的空间美学：告别科幻电影传统

在所谓的“中国科幻电影元年”开始讨论美学风格的形成似乎为时过早。但考虑到《流浪地球》在科幻艺术（包括科幻小说和科幻电影）中的某种家族相似性，此时探讨导演在空间美学呈现时的抉择和分野，便有了意义。

总的来说，电影《流浪地球》的空间美学参考和致敬了包括《2001太空漫游》和《星际穿越》在内的太空科幻电影之传统，但又有自己独特的建树。这一路径为之后的中国科幻电影提供诸多借鉴和参考。

这种家族相似性不难追溯，刘慈欣对阿瑟·克拉克的推崇由来已久，对其代表作《2001太空漫游》赞不绝口，“在看到这本书之前，我曾经无数次幻想过一种文学，能够对我展现宇宙的广阔和深邃，能够让我感受到无数个世界中的无数可能性带来的震颤……我翻开那本书时，却发现那梦想中的东西已被人创造出来”［12］。或许是出于致敬，电影《流浪地球》中人工智能莫斯（Moss）采用了与《2001太空漫游》中人工智能赫尔（Hal）相似的“红色独眼”造型。太空科幻电影传统构成了《流浪地球》诞生的“前理解”，这是判断《流浪地球》美学风格继承与分野的认识论基础。

但另一方面，在精神内核上，电影又与包括原著小说在内的这种传统脉流背道而驰。小说《流浪地球》中有一段著名的空间描写：

我们的汽车终于登上了顶峰，喷口就在我们头顶上。由于光柱的直径太大，我们现在抬头看到的是一堵发着蓝光的等离子体巨墙，这巨墙向上延伸到无限高处。这时，我突然想起不久前的一堂哲学课，那个憔悴的老师给我们出了一个谜语。

“你在平原上走着走着，突然迎面遇到一堵墙，这墙向上无限高，向下无限深，向左无限远，向右无限远，这墙是什么？”［2］113

这堵叫作“死亡”的墙构成了原著中的经典隐喻。在小说中，随着地球启程，景随事移，人们越来越感受到空间施加于人的影响，它不仅是生活的和社会的，更是哲学的和信仰的。人们赖以生存的空间景观全然变换了，接踵而至的便是哲学世界观的倒塌和重建。正如海德格尔所说，“空间决不是人的对立面。空间既不是一个外在的对象，也不是一种内在的体验。并不是有人，此外还有空间；因为，当我说‘一个人’并且以这个词来思考那个以人的方式存在——也即栖居——的东西时，我已经用‘人’这个名称命名了那种逗留，那种在寓于物的四重整体之中的逗留”［13］165。在小说中，空间并不只是容纳人和事的容器，而是人生存的哲学根基。

这一传统在太空科幻电影尤其是艺术性较强的大师影像中并不鲜见。对库布里克、塔可夫斯基、诺兰这样的导演来说，太空科幻电影并不仅限于娱乐大众。他们将其视为一种机会和挑战，来探测人类在脱离正常生活空间后的心灵边界，并借此讨论理性、信仰等形而上问题。具体而言，电影影像与空间哲学的结合点在于“神秘”。

无论是月球上埋藏四百万年的方尖碑，外星球具有人脑属性的海洋（Solaris，1972），还是黑洞，这些神秘空间的出现，都远远超出了人类理性认识的边界。启蒙理性诞生以来，人类认识世界的种种自信来自“要有勇气运用你自己的理智”［14］22，面对这种巨大的不可知面前的尖锐质疑。也正因为如此，尽管《星际穿越》最后走向亲情团圆的妥协性结局，但其重心显然在前半部分。“不要温柔地走入那个良夜”，迪兰·托马斯这一诗句隐喻了人类步入不可知宇宙时的犹豫和怀疑。正如研究者在谈论尼采“伪装”观念时说的，“当语言以媒介或者表征的方式为我们制造假象和真理时，我们安乐的生活都来自于这个隐喻系统。因而，我们不再直面世界，我们面对世界的代表、表征，面对一个根本的中介物的转化和改造”［15］。人类进入太空，不仅是技术问题，更是一个哲学问题，是空间向人类理性提出的巨大考验，逼迫人类思考理性的边界并寻找免于疯狂的方法。

为了呼应这种哲学思辨，这些太空电影在处理空间影像时都呈现了极具作者性的一面。试看《星际穿越》中“不可思议的空间”：飞船飞越土星，屏幕被巨大的土星和土星环占据，主人公乘坐的飞船如微尘般掠过背景中的土星，横切过土星的晨昏线，进入星球暗面。这些神秘、壮阔、恐怖的空间为观众提供了超越现实经验的感受，它们像界碑一样，锚定“理性”与“非理性”或“超理性”的边界，成为经典太空科幻电影思考人和人类“存在”问题的场所。

这种空间奇观与哲学思辨的结合，在电影《流浪地球》中被改造成了另外一种美学观念。当主人公坐电梯从地下城升上地上的北京时，我们看到类似原著中描述的“墙”出现，但它不是作为某种抽象的隐喻带来形而上的思考，而是与发动机、城市浑然一体，构成了工业奇观的一部分。从设计美学的角度而言，作为人化空间的行星发动机，不是导向“科幻感”更浓郁的未来（简洁、流畅、光滑），而是以一种繁复厚重的风格，“回到”了中国人似曾相识的苏联工业美学。关于这一点，制片人龚格尔曾经说过，“我们认为不管是《流浪地球》还是大刘的其他作品，都存在题材过于宏大，作者视角过于超脱人类个体，甚至超脱人类的问题。而就小说来说，只有这么写才能满足大刘有关从宇宙角度去观看人类的需求，但这个不利于观众观看电影。电影观众最终要看的银幕上的人其实是他自己。所以我们必须聚焦于某一段连续的时间、连续的事情，才能使观众有投入感”［16］32-33。也就是说，整个电影的立意，不是营造一种“疏离感”，而是营造一种“代入感”。它不是拍给少数精英看的电影，而是立足于尽可能抓住中国普通老百姓心灵的“人民美学”。这一选择，是在充分考虑中国观众对中国式科学幻想接受语境的基础上作出的。

如此，《流浪地球》中的空间既奇观化又人间化了，它将奇观纳入理性的框架，而不是使之成为通往非理性的神秘主义入口。空间被祛魅，传统太空科幻电影中的神秘空间，被一种可触摸可感知的人类空间替代。人类用自己建造的巴比伦塔（行星发动机）来逃离太阳的惩罚，自身成了空间的主人。即便在不可控的巨大时空和旦夕将至的毁灭中，人类仍然选择向木星咆哮开火，而不是向其顶礼膜拜。从本质上而言，它仍然是一种强调人与自然的现实关系，而非进入人与自然疏离中反思自身存在的哲学思考。

四 结语

《流浪地球》是以“重工业”科幻电影身份在中国观众面前首次亮相的。此时，距离《2001太空漫游》上映已经过去半个世纪，靡费甚巨又能尽情挥洒作者性的科幻电影大师时代已经远去。我们看到的，是一部面对尽可能广泛的中国观众，并在制作上达到较高水准的作品。也正因为如此，电影选择在2019年大年初一首映，吸引不同年龄阶层的观众观看，并成为社会关注的热点。这充分证明了电影已经逐渐成为我们时代文化传达和思想诉求表达的重要艺术媒介，这一媒介与中国现代性转换和国民心理重建这样的问题联系起来时，其影响力得到进一步放大，如涟漪渐成巨浪，引发无尽回响。

在这一过程中，卡林内斯库所言“两种现代性的冲突”，即相信理性、科学，崇尚实用主义的作为社会历史发展的现代性，和反叛、怀疑、否定的美学现代性之间的对立和分野［17］47-48，同样也在电影空间构建中体现出来。《流浪地球》最终选择了前者作为现代性叙事的空间美学，区别于经典太空电影的现代性美学。但后者并未从我们视野中完全消失，而是作为“缺席的在场”，伴随着确认现代性身份的焦虑和渴盼，从电影空间蔓延到公共讨论的空间。

作为一种现代性生产，“中国空间”的重塑既是在他者眼光中开始的，也是在自我怀疑和自我确认的双向运动中开始的。《流浪地球》为这一过程提供了非常重要的影像样本。我们可以看到，在一种想象性空间建构的过程中，“中国”是糅合了传统、现代性以及后现代性思想的意义空间，这其中，对传统伦理的思考与再现构成了电影空间生产的核心驱动力。确定“传统”在现代性叙事中的位置，是现代性“中国”的身份重塑的重要组成部分。以之为镜，反窥自身，这既是《流浪地球》制作拍摄的一种思考，也是它在中国社会引起巨大反响的原因。