蒋洪利

(1.南京大学 中国新文学研究中心，江苏 南京 210023；2.徐州工程学院 科幻文学与数智人文研究中心，江苏 徐州 221018)

自开埠以来，上海便以一种异于中国传统都市的发展轨迹向前迈进,她日益成为中国窥探世界的窗口，她的未来也成为“作家们”关注的对象。1938年，中国上映了第一部关于上海的科幻电影《六十年后上海滩》。然而早在1902年，中国便出现了第一部有关上海的科学小说《新中国未来记》，此后二三十年间，又陆续出现了如《未来世界》《新中国》《未来之上海》《三十年后之上海》《明日之上海》《六十年后之上海》等一大批有关上海的科学小说。[1]它们作为故事文本与《六十年后上海滩》有着内在的连续性，也在一定程度上补充了近代以来有关上海镜像叙事缺失的遗憾。但在此后一段时期内，有关上海的科幻作品销声匿迹。新世纪以降，欧美大陆逐渐出现融入上海元素的科幻电影，如2003年上映的《代码46》，2009年的《变形金刚2》，2012年的《环形使者》以及2013年的《她》。2020年，中国内地上映了第一部真正意义上以上海为中心的科幻电影——《上海堡垒》。可以说，上海自开埠伊始就与科幻产生了联系，且在近180年的城市史中一直与未来有着割舍不断的情怀。那么，上海在有关未来的叙事中扮演着怎样的一个角色呢？这一角色在科幻叙事中有着什么样的作用呢？关于上海的科幻镜像又能为我国未来科幻叙事的发展起着什么样的作用呢？这是本文欲要探析并解决的问题。

一、国族寓言：中国早期科幻作品中的上海

清末民初小说主要的类别大致有狎邪小说、谴责小说、公案小说、政治小说等几种，期间尚无“科幻小说”的用法，只有“科学小说”的提法，而“科学幻想小说”在中国的出现最早可追溯到1946年8月15日《申报》报道的《一代文豪威尔斯逝世》一文。就当时的“科学小说”来说，其实已经含有我们现今意义上科幻小说的影子，不仅其内容与科学有着一定联系，还涉及政治、伦理、经济变革等科学精神，文章内部的想象也大都从现有的科技出发。

梁启超写于1902年的《新中国未来记》虽常被学人归入政治小说的范畴，却不妨碍我们从科幻的角度对其进行分析。该书开篇便言一甲子之后，中国已成为一联邦大共和国。此时，恰逢我国举行维新五十年大祝典，“诸友邦皆特派兵舰来庆贺，英国皇帝、皇后，日本皇帝、皇后，俄国大统领及夫人，菲律宾大总统及夫人，匈牙利大统领及夫人，皆亲临至祝。其余列强，皆有头等钦差代一国表贺意，都齐集南京，好不匆忙，好不热闹”。[2]上海也正开设大博览会，这博览会“不特设商务、工艺诸物品而已，乃至各种学问、宗教皆以此时开联合大会。各国专门名家、大博学者来集者，不下数千人。各国大学学生来集者，不下数万人。处处有演说坛，日日开讲论会，竟把偌大一个上海，连江北，连吴淞口，连崇明县，都变作博览会场了”。[2]在博览会上，孔子后人孔觉民为两万观众讲演过去六十年的中国史。在梁启超的预想中，中国近六十年的历史以十年为一个阶段，分别走过了从广东独立，南方各省自治至全国国会开设，成立联邦共和国并置业兴产，文学、物质等水平冠绝全球，最后战胜俄国，抗衡英、美、法等国且在京师开办万国和平会议，中国宰相担任议长，自此奠定全球霸业。作者虽以回忆性的视点展开文本叙述，但其目光显然是指向未来的——对宏大的现代化国家的无限憧憬。在这一想象中，上海成为世界文化的中心，成为未来完成时的落脚点。无独有偶，徐念慈的《新法螺先生谭》也讲法螺先生在游历太阳系后返归上海，发明“脑电”并开创学校，教人如何提高生产。[3]此外，陆士谔的《新中国》也将上海作为中国未来的完成地。在小说中，主人公梦游1952年的上海，此时上海已有电车在地下通行，有铁桥勾连浦东，西洋留学生更是争先到上海留学。此前租界的英捕、印捕都不见了踪影，反倒是洋人见了中国人都分外尊重。中国不仅在工业和军事上领跑全球，中国皇帝还做了世界弭兵会的会长。[4]作者以上海为窗口向世人展现了中国的实力与全球性地位，甚至可以说上海在某种程度上成为中国的缩影。上海实现现代化，意味着中国实现了现代化。上海成为世界文化的中心，意味着中国成为世界文化的中心。这种想象模式的建立，既基于当时国人对上海的认知，也开启了近代以来关于上海的国家想象和现代化想象。

纵观这些以上海为基点的科学小说，我们不难发现其中渗透着对西方科技与文化的认同与向往。《新石头记》后半部讲贾宝玉由上海穿越到“文明境界”里，在这里看到了潜伏于海底的装备先进、体型巨大的战船，战船内部配备“千里眼”“无声电炮”“隔电如水衣”“电火”等先进武器。等到陆士谔写《新中国》时，中国军队配备的飞舰已经有四五十种，其中一种还是中国独有。海陆两军完备，雄风威震海外，再无哪个国家敢挑衅中国。可以说，这些先进的武器装备是作者基于对外国军械认知上的再想象。其实，不仅限于军事上，文化教育领域也是如此。《新中国》里的南洋学堂可以容纳两万六千多名学生，《新石头记》里宝玉与五万多人一起听讲，并且教室内配备电灯、电扇、电筒发音器等先进教学设施。在教学理念上，南洋学堂开设约26个专科院，学生因材施教；法螺先生开办的“脑电”学校则分为二十个班，一天教一法，二十天即可学会“电脑”的使用方法；《电世界》中每天上午、下午各有两小时的课程且课程种类丰富[5]……科学小说家努力搬演西方现代性教育空间与教学理念，在施以合理的想象后置于中国，以完成中国科学教育上的现代性想象。

值得注意的是，近代科学小说家的上海未来想象都是以上海融入世界作为潜在框架的。《新中国未来记》想象上海召开世界博览会，向世界宣告儒家文化的丰富性与中心性；《新纪元》想象2000年大中华民主国战胜英、法等国，各国反向中国割地赔款，并将公元纪年改为黄帝历；《电世界》想象电王发明的电艇可以升入空中监察敌情，电枪更是可以杀敌于百里之外；《新上海》想象上海成为世贸中心，工业、科技均居于世界前列。其他如《未来之上海》《明日之上海》也呈现出相类似的想象方式。可以说，这种想象方式的形成很大程度上源于中国在资本主义世界格局中边缘地位的焦虑以及摆脱焦虑的努力。[6]37于是，科学小说家们以欧美国家特别是英、法、美等国为想象依据，以上海为想象的基点，以企图进入全球资本主义世界中心而竭力摆脱边缘、附属地位为逻辑，创立了上海-家国宏大叙事的想象模式。而上海之所以从众多城市中脱颖而出，承担起国族寓言的使命，在我看来，主要有两个方面的原因：首先，上海提供了近地性的科幻想象资源。自1845年以来，上海以租界形式引入了世界各国的文化，开拓了科幻小说家的视野。上海“发达的经济物质形态以及工业社会所呈现的组织化特征”也比较符合科学小说家关于未来国家的想象。此外，作为世界文化在中国的翻版，以上海为想象中心，国人比较容易接受和认同。其次，上海满足了国人爱国情怀的表达。自从中国沦为半殖民地半封建社会之后，国人无时不想摆脱殖民身份，令中国成为独立自主的现代化国家。上海作为各国殖民者的集中地，也集中了国人更多的恩怨情仇。就此，上海的解放与独立更容易被理解为国家的解放与独立 ，上海的繁荣与富强也更容易被理解为国家的繁荣与富强。

1938年，由杨小仲执导，韩兰根、汤杰、刘继群等主演的《六十年后上海滩》也延续了此种叙事模式。影片讲述的是某大公司职员韩某和刘某，家庭生活拮据却在外放纵。除夕夜两人混迹歌场舞厅被媳妇发现后，被困于自家阁楼并萌生了改造家庭、变换世界的念头。睡梦中，两人来到六十年后的上海滩，被一大学教授设法救活并恢复记忆。两人欲回家，可教授不让，于是教授拿出一种仪器让他们与儿子视频通话。思家心切的两人设计逃出并偷了一辆汽车，不料汽车竟然腾空而起，将两人扔到一高楼里。此高楼有餐厅、会客室、卧室、浴室等自动转换设备，不谙操作的两人胡乱按动机钮，造成一片混乱。教授知晓两人在外肇事，遣人捕捉。然而两人因偷来的是市政局管理员值日制服，结果被误送回局内值日。值班室内机件设备众多，两人任意扳动，结果造成天气剧变，寒暑雨雪，变化无常。最后市政抓住了两人，教授欲以水葬法送两人回家，怕死的两人忽然惊醒，醒来才发现是“黄粱一梦”。虽然由于时间的原因该剧早已遗失，但我们从剧情简介中依旧可以看到六十年后上海的模样：高楼大厦四处挺立，悬浮式汽车穿行其间，室内满是各种自动化设备，人们还可以随意控制天气。当我们沉浸在电影镜头的浪漫想象中时，切不可忽视当时上海的社会形势。1937年11月8日，蒋介石下令所有战斗部队撤出上海，至12日，上海除租界区以外全部沦陷。1938年的上海俨然已处于日本侵略者的残酷统治之下。在如此严峻的社会环境里，电影导演一方面借上海的未来想象预想中国摆脱殖民地位，取得家国独立；另一方面也意图借助喜剧冲淡现实的愁苦，给人以希望的光明。

可以说，在早期的科幻作品中，人们“往往将上海视为现代中国的中心，将对上海形态与历史的理解上升为超越其自身与超越特定区域(包括国家区域、地域区域与文化区域)的文本性事物，具有了乌托邦的国家意义或世界意义，城市逻辑也被等同于国家的逻辑与世界现代化史的逻辑”[6]22。反过来说，中国早期的科幻作品基本没有脱离融入西方现代性的想象方式，文本也因过于强调政治效用而丧失了对科幻本身的思考与追求。

二、他者形象：西方科幻电影中的上海

20世纪中期，西方科幻电影的主旨大多集中在对世界大战的反思，并时常在科幻作品中融入政治想象或政治讽刺的内容。可以说，此一时期的西方科幻作品“更多地折射出西方资本主义社会本身的劳工矛盾，以及美国与苏联的意识形态冲突”[7]。等到20世纪后期，西方科幻作品中逐渐出现了亚洲元素，然而这些亚洲元素更多地集中在日本、韩国或香港这样一些资本主义高度发达的社会，对中国大陆的想象很少，更不必说对上海的城市想象。此种境况的出现一方面源于科幻作品创作者缺乏中国经验，另一方面也来源于科幻本身的价值指向，即以现有的最新科技为基础展开的关于未来的想象。刚刚开始改革开放，重新走入世界的中国，无论在科学水平与技术创新力上都远不如西方发达国家，也比不上日本、韩国等亚洲国家。这一弊端严重折损了中国进入西方科幻视野的可能性。进入21世纪，西方科幻作品中的中国元素猛然增多，上海作为一座中国城市也越来越多地呈现在世界人民眼前。西方(或者更多地说是好莱坞)之所以选“上海”作为意指中国的意象，首先是因为上海自开埠以来，率先进入西方人的视野，并且在20世纪90年代以后，上海以制造业为主的第二产业转变为以服务业为主的第三产业，成为一座后工业化的国际大都市，都市景观与好莱坞大片所追求的华丽布景相吻合，也与科幻电影中未来城市的想象相适应。可以说，上海，连同它在近代以来成长发展的格局，一直是现代中国的缩影。[8]

2003年，第一部以上海为叙事线索的科幻电影《代码46》上映，该片讲述威廉被派到上海调查斯芬克斯保险公司一桩伪造证件案，经过调查，他发现马丽娅是这个案件的“真凶”，然而爱情让他选择了包庇并由此引发了一场有关爱情与伦理的救赎。影片先是以长镜头开场，让观众的目光跟随着摄影机在沙漠中奔跑，最后将画面定格在一路边检查站。每一个要进入上海的人都要在这里核验通行证，唯有持有合法证件的人才被允许进入城市。在这部影片中，上海被设定成一个禁闭之城，严苛的门禁系统将城市内部与外部区隔开来。通过电影镜头，我们可以发现，城市内部高楼林立、秩序井然，人们生活在一个“文明国度”，而城市外部则是一片荒漠，人们生活贫困，随时面临着生命危险。作为大都市的上海满足了人们对于未来的城市想象，然而这座文明的城邑却如导演迈克尔·温特波顿所言在本质上是一个公司，威廉则是被总公司派来的“督察员”。上海作为“未来文明”的区域代理，需要接受来自“世界中心”的洛杉矶的监督与指导。

除了来自技术/工业理性下的中心与边缘的差异，上海还被塑造成一个充满温情的港湾。在这里，威廉邂逅了犯罪者马丽娅，两人萌生的爱情让威廉放弃了自己的职责，然而两人的结合却违背了“代码46”号条约，马丽娅被“工厂”摘掉受精卵并切除了一切有关威廉的记忆。再次来到上海的威廉努力帮马丽娅找回失去的记忆，却被来自“工厂”的人以感染了爱情病毒的名义摘除了有关马丽娅的所有记忆。影片最后，马丽娅重新获得记忆却被放逐到城外。与处在中心的洛杉矶相比，处在边缘的上海还未进化完全，其内部还存在着异质与各种潜在的威胁。当影片主人公重新回归洛杉矶，我们可以发现这一段上海之旅只不过是一场有关爱情与征服的浪漫想象。可以说，无论是封禁区内的上海都市还是封禁外的乡野爱情，都是西方资本主义社会业已输出的生活方式的再确认，上海作为“他者”提供了主体肯定与认同自身逻辑的基点。

如果说《代码46》里的上海是中心城市洛杉矶的附庸，那么时间旅行题材的《环形使者》(2012年)则将未来中国想象成世界超级大国。影片将时间设定在2044年，讲述了一群职业杀手专门为大型犯罪集团杀死那些从未来穿越过来的目标，以断绝他们在未来出现的可能。当职业杀手乔面对要杀的人是未来的自己的时候，一切都变得不一样了。影片一开始，主人公拿出纸币道具的特写镜头向观众暗示未来世界流通的是中国的货币，而从未来穿越回来的首领也提醒正在学习法语的主人公放弃法语，改学中文，因为中文在未来将是世界的通用语言。除此之外，影片还有大量在上海取景的镜头，而这些镜头对应的时间点是未来，对应的人物是老年的乔。当画面转到年轻的乔时，其所对应的空间是美国郊外的农场。可以说，电影导演借镜头语言时刻传达着这样一个信息：中国在未来会超过欧美各国，成为一个高度发达的政治经济体。若单从道具与时空设置上来看，作为接受主体的观众特别是中国观众会很容易且很享受地接受作品传达出的“大国崛起”的臆想，然而故事逻辑告诉我们事实并非如此。在影片的最后，老年的乔终于找到了未来杀手组织的幕后黑手，决定将他扼杀在摇篮里。然而年轻的乔此时已经爱上了孩子的“继母”，决定阻止老年的乔。在千钧一发之际，年轻的乔开枪杀死了自己(也杀死了未来的自己)，保全了孩子和他深爱的女人。值得注意的是，老年的乔爱上的是一个中国女人，而年轻的乔喜欢的是美国姑娘。两人对峙的结果是美国姑娘得到了拯救。在这一叙事逻辑中，我们虽然不能说作者借此否认了中国的崛起，但可以说他维持了美国在世界的中心地位。上海或者说中国仍然是作为镜像的、将真实的东方排除在外的、只能被话语表述的“东方”[9]。

美国著名科幻电影研究者维维安·索布切克在研究中发现，科幻电影中的城市是一种介入性的力量，对科幻叙事有着非常重要的影响。按照城市在电影叙事中的参与度，他将城市分为“故事容器”和“叙事动力”两个层次。“简言之，前者与叙事无涉，只是沉默无言的幕布背景，后者与叙事有关，城市的空间形态会决定电影的叙事走向与叙事风格。”[10]如果说在前两部影片中上海还属于“叙事动力”的层面，那么，在上映于2009年的《变形金刚2》以及2013年的《她》中则完全沦为“故事容器”的模样。

《变形金刚2》中的上海元素可谓少得可怜，仅在电影一开始的地方有所呈现：擎天柱领导博派肃清霸天虎的残余势力，镜头扫过上海码头和外滩风光。在追杀最后一个“逃犯”时，擎天柱一跃而下，背后就是上海的标志性建筑——东方明珠塔。尽管战斗的场面酣畅淋漓，然而上海这座城市却没有深刻地介入叙事，甚至可以说，将上海替换成任何其他现代性都市空间都不影响故事的整体呈现。好莱坞之所以选取几个上海场景，并把上海也拉入到“世界大战”之中，无疑是为了博取中国观众的好感，以换取更多的票房。上海在这里成为一个空洞的名词，用其能指参与西方资本主义的文化建构与西方文化价值观念的输出。

电影《她》讲述的是在不远的未来人与人工智能机器人相爱的科幻爱情，导演借此想探讨的显然是“亲密关系”的问题。电影虽然大部分取景于上海，然而有关上海的霓虹灯、广告牌要么被大光圈虚化，要么就被取景器遮掉，上海好像存在于故事时空又好像不存在于故事时空。可能唯有如此，电影后期才能将镜头在上海与洛杉矶之间任意切换，换句话说，上海只不过充当了电影叙事的保姆，在她的摇篮里诞下一个有关未来洛杉矶的故事。

通过对几部关涉上海的科幻电影的分析，我们可以发现上海一直是作为一个他者存在于电影创作之中——它要么满足西方主体的自我价值确认，要么满足西方的资本主义价值逻辑。上海好像从没有真正进入到西方科幻电影的叙事之中，或者说西方科幻电影也从来没有真正接纳上海、接纳中国，以希求为未来科幻作品提供新的元素与生命。

三、未来寓言：上海想象与中国科幻

谈及以上海为城市主体创作的科幻电影，可能没有比2019年上映的《上海堡垒》更为典型的了。继《流浪地球》引爆的科幻热潮以及观众对中国科幻的想象之后，《上海堡垒》一度成为观众期待的对象，也成功获选2019年微博之夜“年度最受期待科幻电影”。从故事层面看，该片讲述了未来世界外星黑暗势力突袭地球，其目的是抽取世界各国从外太空获取的“仙藤”。几年时间，纽约、东京、里约、莫斯科、新德里等几大仙藤城市先后遭到袭击，城市被毁灭。上海成为外星势力的最后一个目标，而上海也成为人类防御外星势力的最后一座堡垒。

导演之所以选择上海作为代表中国形象的阵地，其原因不外乎以下几点：第一，上海作为一世界级的都市最容易与世界接轨，城市中的摩天大楼景观也比较符合人们对未来都市的预期。第二，与北京相比，上海是去“去政治化”的，自身较少携带意识形态的内涵。第三，上海在历史发展过程中一直扮演着中国历史缩影的角色，上海能够承担起家国寓言的功能。在影片展开的过程中，陆家嘴、外白渡桥等极具上海特色的名词以及外滩风光不断借助演员的对话或摄像机的镜头展示给观众，不断拉近并强化观众与影片之间的距离。除了战斗中鸟瞰式的全景或远景镜头，导演还试图在更近的距离展现上海生活。影片不仅一次地展现上海的里弄生活，还将镜头聚焦在一家面馆——KK面馆。然而令人费解的是，作为一家地道的上海面馆，店主说的不是上海话而是普通话，连面馆的名称也是极具西方特色。可以说，面馆这一空间没能很好地介入叙事更没有展示出上海的文化特色，导演的“近地”意图宣告失败。

单从城市空间的角度来说，导演并没有很好地呈现城市与科幻之间的联系，城市仍旧只是一个“故事容器”。甚至可以说，如果把上海换成伦敦、莫斯科、纽约，故事仍然成立。其实，“科幻电影中的城市，并非全由水泥填注而成，它们向我们证明科幻文学的预言在未来世界实有其事，同时也为我们展示了种种叙事轨迹——包括对一个靠严密推理或大胆预测而成的城市世界的铭刻、描述和限制，藉此给幻想世界打上一个显著的标记”[11]。就此而言，《上海堡垒》的创作团队还有许多功课要做。

其实，《上海堡垒》一上线就饱受争议，关于电影的批评也屡见不鲜。在人物形象的塑造上，主角江洋没有遵循“英雄养成”的普遍模式，人物性格出场即定型，没有经历挫折后的成长，本应丰满立体的“救世主”形象最终滑落为“好好先生”。此外，配角形象的塑造也千篇一律，“脸谱化”严重：林澜、邵一云、杨建南等高级指挥官永远都是一副冰块脸，曾煜和潘队都冲动、热血，没有人物之间的细微差别。在电影叙事上，情节设置不当，叙事缺乏流畅感与末日来临的紧迫感。上海大炮作为保卫地球的终极武器，本该成为故事的高潮，然而电影开场仅34分钟大炮便射中外星母舰德尔塔，导致高潮过早到来，严重折损了观众的期待视野以及电影的叙事发展。此外，草率的“世界观”建构与流俗的“在地化”改造[12]也为人诟病。

虽然与《独立日》《世界之战》等反击外来侵略的科幻影片相比，《上海堡垒》存在诸多的缺陷与不足，但我们不应就此否认它为中国科幻电影发展做出的有益尝试与探索。首先，影片开始尝试科幻电影的本土化创造。在以往的科幻电影中，上海只是作为东方元素点缀在西方科幻电影的叙事脉络里，成为反衬主体特征的“他者”。《上海堡垒》首次尝试以上海作为故事生成的核心，试图以中国经验融入世界科幻创作体系之中。其次，《上海堡垒》摆脱了早期上海想象的范式。在早期科幻作品中，作者或导演总是以西方科技、制度、文化为想象路径，试图借“未来”摆脱上海(中国)的边缘性地位，重新以大国的面貌融入世界格局。最后，《上海堡垒》延续了《流浪地球》的整体价值观的建构方式。《上海堡垒》虽然没有集中展现世界人民抵御外星入侵的镜头，但影片借江洋、杨澜以及一群自愿留守的中国军队表现出中国人为保卫星球、保护人类文明的集体努力。这场战争胜利的取得不是江洋的“向我开炮”，也不是杨建南的精准射击，而是所有参战人员的众志成城、前仆后继。这种强调集体而非个体的集体主义精神正是中国文化所特有的。

不得不说，相较于《上海堡垒》，《流浪地球》提供给我们更多的关于中国科幻的思考与启示。在电影景观上，《流浪地球》将电影空间分为三个层面，即地下景观、地表景观以及太空景观。地下景观借助中国结、舞狮、“王府井”街道等展现北京特有的文化氛围与文化记忆，地表景观借暴风雪、冰原、重型卡车、发动机展现环境的恶劣与工业伟力，太空景观则借助卫星、木星、地球等展现流浪进程。三个层次齐头并进、配合有序。在电影语言上，无论是快慢镜头的切换还是远中近特镜头的切换都恰到好处，准确地抓住了故事发展的节奏，该舒缓处舒缓，该紧张处紧张。在故事讲述上，《流浪地球》采取了双线结构，一条是以刘启为主的地球救援线，另一条是以刘培强为主的领航员空间站救援线[13]，两线之间借助人工智能Moss实现沟通与转换。与此同时，电影多次采用倒叙与插叙的方式完善故事内容，使故事变得完整、饱满。在人物塑造上，人物性格鲜明、立体。在电影中，我们可以看到刘培强的无奈与果决、执著与奉献，刘启的叛逆与成长、机智与担当，即便是作为配角的王磊、周倩、李一一等人物也都特点突出、灵动鲜活。在价值观念上，《流浪地球》传达出了一种基于中国文化基因的自我想象与建构，传统的“家”观念在此伸展延伸并深化为“人类命运共同体”的概念。当然，《流浪地球》作为一部开创性的典范，可圈可点之处还有许多。然而对于中国科幻而言，只有一部《流浪地球》，一本《三体》还远远不够，中国科幻道路的发展还有着很长的一段路要走。

回顾整个以上海为背景的科幻叙事，我们可以发现有关上海的科幻叙事走过了一条漫长的演进道路。早期的科幻作品致力于以上海寓意中国，并着力寻找中国融入世界、摆脱边缘化处境的道路。而在涉及上海的西方科幻作品中，上海只是作为他者存在于科幻叙事之中，上海并没有真正介入到科幻叙事也并没有真正的进入到未来想象之中。中国出产的以上海为“主场”的科幻电影也没有走出此前的叙事困境。在笔者看来，中国科幻作品要想真正取得发展，首先要立足本土。这即是说要将地方经验与地域文化真正融入科幻叙事之中，而非一味地追求科技的展示与特效的炫酷。如若一个科幻作品缺乏厚重的文化支撑，那么它将很难细腻地讲述故事，也很难真正地引发观众的共鸣。其次，要展现中国特色。面对西方科幻电影的强势以及业已形成的产业模式，中国科幻电影要想在世界科幻电影占一席之地，就绝不可模仿西方的发展路向，而是要在科幻叙事中传递出中国特有的价值观念，以补充和丰富世界科幻叙事的哲学思考。唯此，中国的科幻作品才能走出一条真正属于自身的发展道路，成为世界科幻叙事中不可取代的一部分。