康 斌

(西南民族大学文学与新闻传播学院,四川成都610041)

历史运动的逻辑是让人类所有的标新立异都变成走向某个未来目标的中间物。曾经被视为与1930年代左翼文学、1940年代延安文学和新中国文学决裂的产物，进而被赋予所谓开创文艺新纪元使命的样板戏，经过历史跌宕起伏的冲洗后，现已散落成既光怪陆离又光彩夺目的文化碎片——一些沦为历史的遗迹，而另一些已然跃升为“红色经典”。

这些年来，学术界尽管依然有人坚持着“文学性”或“审美价值”，明确且彻底否认其经典的地位，甚至将其视为一场政治瘟疫之后的病理报告①，但整体上研究者们已经不再纠结于“样板戏”的艺术性问题，诚如洪子诚所简要概括的——“文化人在创作中的重要地位，对民间文艺形式的借重，以及从‘宣传效果’上考虑的对传奇性、观赏性的追求”，都使得样板戏的艺术性难被忽略。学术界的研究潮流在某种意义上可视为对民间和庙堂呼声的主动回应。从1986年中央电视台春晚播放《红灯记》选段，到近些年来国家大剧院先后上演《沙家浜》《红灯记》《智取威虎山》《平原作战》和《海港》等一批作品，显然样板戏已经如某些主流媒体所说“成了大众文化菜谱中的一道特色菜”[1]。或可作如是说：进入新世纪，整体上知识精英圈层与普罗大众正在合力将样板戏演绎成“去政治化”的审美文本和消费品，而主流意识形态则在一种更为轻松的时代语境中释放其历史怀旧和现实抚慰的感性力量。

样板戏已然政治脱敏，并融入到了当代中国人的文化记忆。进入集体文化记忆，这当然意味着带有一时一地特殊性的情思内涵，已经深刻积淀为具有普遍性的审美思维结构，但这也同时意味着我们对那些情思内涵及表达形式的感受，不再充满惊奇而是在作习惯性的精神反射或符号认定。比如，我们是否因为对“样板戏”的提法太过熟悉而将之视为自然之物，却恰恰遗忘了当初对“样板戏”这个词语和概念的种种疑问？对于我们这些“余生也晚”的历史后来者和聆听者来说，习惯了文学的自主性和个人性表述，难道不觉得“样板”是一个格涩的称谓吗？明明还有芭蕾舞剧和交响乐，为什么还要使用“样板戏”这样一个明显涵盖能力不足的词语？这样一个作用有限的怪异词语，又是如何产生并流行于特定的历史时空中呢？目前在中国现当代文学研究日益强调与现当代历史互动的学术趋势中，更多的智力和精力集中在对作为事件的“样板戏”的资料整理、对样板戏生产与政治文化制度之间关系的探讨上，然而前述那些来自个人真实体验的疑问，不是也有权利且更急迫地要求文学史研究给予答复吗？

一、 不确切的“起点”与概念史的新视角

文学史是文学研究的整体总结和基本记忆，而作为当下经典化程度最高的两部当代文学史——洪子诚的《当代文学史》和陈思和主编的《当代文学史教程》，二者均高度关注“样板戏”相关概念在官方媒体出现的时间问题。问题在于，两者所持论断并不一致。而若进一步重展1966年前后的相关报刊，我们还可以发现两者都作了一些不确切的知识表述。

比如洪子诚在《当代文学史》有这样的表述：“《红旗》杂志在第6期上，把江青1964年7月在京剧现代戏观摩演出人员的座谈会上的讲话，冠以《谈京剧革命》的题目发表，并同期刊出《欢呼京剧革命的伟大胜利》的社论……社论首先正式使用了‘样板戏’的说法，说《智取威虎山》等京剧样板戏，‘不仅是京剧的优秀样板,而且是无产阶级文艺的优秀样板’”。[2]211引文可作如此理解：《红旗》杂志第6期出版于1967年5月8日(此文发表于5月10日的《人民日报》)，因此“样板戏”概念可谓“首先”出现于此时；又因《红旗》杂志的权威性，“样板戏”概念的此番登场于身份上可谓“正式”。

但陈思和主编的《中国当代文学史教程》并不认为“样板戏”这个概念，首次出现在1967年第6期的《红旗》杂志上。他提出：“‘革命样板戏’的正式命名是发表于1966年12月26日《人民日报》的一篇题为《贯彻毛主席文艺路线的光辉样板》的文章，它首次将京剧现代戏《沙家浜》《红灯记》《智取威虎山》《海港》《奇袭白虎团》和芭蕾舞剧《红色娘子军》《白毛女》和交响音乐 《沙家浜》并称为‘江青同志’亲自培育的‘革命现代样板作品’”。[3]164-165

然而，陈思和的这个说法仍然不确切。其一，《贯彻毛主席文艺路线的光辉样板》一文有“样板”二字，却并未使用“革命样板戏”一词。其二，至迟在1966年12月9日的《人民日报》上，我们就能看到《实践毛主席文艺路线的光辉样板》一文已经使用了“样板戏”概念并列出了八个样板戏的完整名录。其实即以《人民日报》为例，1966年7月15日《周扬为什么吹捧〈打金枝〉》就批评周扬将《打金枝》“作为戏曲的‘样板戏’，向全国推荐”。这些都表明“样板戏”的使用，要早于洪、陈二人所陈述的时间节点。

其实，本文的主旨并非指出权威文学史著作的一个知识性错误，而是将其视作某个根源性问题的外在症候。这一根源性问题，乃当前的“样板戏”研究缺乏概念史研究之自觉。不仅众多当代文学史著作对“样板戏”“革命样板戏”概念滥觞何时的问题关注不够， 连样板戏研究的专著也对样板戏相关概念的生成缺乏足够的学术敏感。比如惠雁冰的《“样板戏”研究》被誉为“‘样板戏’研究的攻坚之作”。②它总结从1960年代以后数十年样板戏研究的五种维度——“样板戏事件研究”“样板戏文本研究”“女性主义研究”“接受美学研究”“文体版本研究”，并提出要“把‘样板戏’置于40-60年代以来中国特殊的政治文化语境中，置于无产阶级革命文学经验的生成关系中”的新思路。[4]12-18可无论此前种种维度，还是惠氏的新思路，两者都忽略了“样板戏”概念的生成性问题。此种情况正如洪子诚所感慨的：“从‘词源’、概念的角度做分析，似乎还没有人专门讨论”，并已经成为“当代文学重要概念的系统考证确实不够”的一个实例。[5]

理论研究的目的在于推陈去弊，正如乔纳森·卡勒所说：“理论的主要效果是批评‘常识’……它总是力图证明那些我们认为理应如此的‘常识’实际上只是一种历史的建构。”[6]4-5如此，研究“样板戏”，就必须意识到“样板戏”这一概念自身即为历史的建构物。西方概念史研究方法的引入者方维规，认为概念史乃是对历史时空中的“主导概念”或“基本概念”的形成、演变、运用及社会影响进行分析，进而揭示社会思想文化变迁的重要特征。[7]黄兴涛也认为“概念史是一种认知转型期整体历史的独特视角或方法”，并指出“历史学家不仅需要对这些概念的内涵演变进行专门探讨，同时需要关注、甚至更为关注这些概念的历史运用，也即重视它们与当时政治、社会和文化发展变迁之间深刻微妙的互动与关联”[8]5。即是说，“概念”的生成和衍变，既是特定历史阶段的产物，也是历史变迁的产物。从此一视界出发，我们需加探索那些有关“样板戏”概念生成的更细致的问题:“概念在什么样的社会历史状况下被首次引入或改变? 它又是在什么样的社会历史条件下为大家所接受、甚至流行”[9]？还需加考察“样板戏”概念家族内部的竞争性博弈，分析此种概念如何因为体制和社会力量的变化，“从处于竞争性概念内含的定义上升为主导性地位”[10]。

二、 从“样板”到“样板戏”：概念延伸与属性飞跃

前文已述，1967年5月8日《红旗》发表了江青1964年在京剧现代戏观摩演出人员座谈会上的讲话，题为《谈京剧革命》。众所周知，戏剧舞台长期被视作新中国文艺战线上意识形态斗争的重要阵地。因此旧文新发，既是对此前京剧革命成绩的一次积极认定，亦可视为对未来文艺走向的一次有意引导。但是在此旧文中，我们可以看到“京剧现代戏”“京剧革命现代戏”“京剧演革命的现代戏”“革命现代戏”等词语轮番上场，而“样板戏”“革命样板戏”这两个词语却终未浮出地表。如若再虑及江青讲话所引用的三部代表性作品——既有电影又有京剧(电影《南海长城》、上海的《智取威虎山》、内蒙古艺术剧院京剧团的《草原英雄小姊妹》)，那么我们似可作如下判断：1964年的江青尽管道出了创造代表性文艺作品的意图，但她尚未将所谓的“代表性”完全局限在京剧范畴内；且在代表性作品真正诞生之前，关于“样板戏”清晰且固定的概念也必定难产。

相较之下，同期《红旗》发表的社论《欢呼京剧革命的伟大胜利》，可以视为1967年对“京剧革命已经出现了一批丰盛的果实”的一次自觉总结。此时，京剧革命“成就辉煌”，代表性革命现代京剧接连登上历史舞台，那么关于京剧革命的“样板”概念不仅可以提出，而且应该大书特书。诚如文章所言：“《智取威虎山》《海港》《红灯记》《沙家浜》《奇袭白虎团》等京剧样板戏的出现，就是最可宝贵的收获。它们不仅是京剧的优秀样板，而且是无产阶级的优秀样板。”

但需要追问一个习焉不察的问题：从1964年7月到1967年5月，包括“革命戏”“革命现代戏”“革命现代京剧”在内的概念系统如何催生出“样板”家族概念——“样板作品”“革命现代样板”“样板戏”？“样板戏”又如何从与这几个概念并驾齐驱发展为一马当先呢？

所谓“样板戏”，即戏之样板。从概念生成的由简趋繁的一般进程看，应是先有“样板”，后有“样板戏”；从创作实践看，也须先有单个优秀京剧作为“样板”，然后才能将多个优秀京剧共称为“样板戏”。那么革命京剧范畴中的“样板”何时产生，将是我们探讨“样板戏”生成时间的前提性问题。

“样板”不是人民共和国阶段才出现的词汇，但文艺领域广泛使用“样板”的说法，确属1960年代现代京剧革命的产物，并首先得益于《红灯记》的巨大成功。1964年，中国京剧院改编的京剧《红灯记》参加了全国京剧现代戏观摩演出大会。1965年2月春节过后，剧组由中国京剧院副院长张东川带队，南下广州、上海等地，演出反响强烈。至1965年6月，各地报刊评论《红灯记》的文章超过200篇。在大量的评论文章中，“样板”开始被频繁用来褒奖《红灯记》。如《解放日报》发文称：《红灯记》“是京剧革命化的一个出色样板”[11]。这也被某些研究者认为“是对‘样板戏’的评论上首次出现‘样板’一词”[12]200。《戏剧报》发表评论员文章，鼓励各地区各剧种“不仅为本地区本剧种树立起样板，并且赶上和超越《红灯记》以及其他优秀剧目，把戏剧战线上的比学赶帮运动一步一步地推向高峰！”[13]《人民日报》也为《红灯记》的政治艺术地位背书，称其为“一九六四年京剧现代戏观摩演出中的优秀剧目之一”，“为京剧革命化树立了‘样板’”。[14]此后“样板”的称呼也被用到了其他改编作品上，如《解放军报》称赞芭蕾舞剧《白毛女》“为革命的文艺树立一个很好的样板”[15]；《人民日报》转引上海报刊文章赞扬京剧《沙家浜》“是京剧革命化的又一个样板”。[16]

但直到1966年上半年，“样板”的概念还不能说已经与《红灯记》《沙家浜》等代表性作品形成了固定搭配。比如4月14日中共中央将《部队文艺工作座谈会纪要》批转全党时，《纪要》正文尽管多次使用“样板”一词，但其使用语境却是基于对未来的展望：如“领导人要亲自抓，搞出好的样板”“我们有了这样的样板，有了这方面成功的经验，才有说服力”“要搞出好的样板绝不是一件轻而易举的事”。不仅如此，《纪要》并未如权威报刊那样强调八个代表性作品的“样板”地位，而只是统称它们为“得到广大工农兵群众的批准”的“革命现代京剧”[17]。即使在1966年11月28日文艺界大会上，“样板”也没有用于革命京剧作品，而是用在了对北京京剧一团的评价上。会上，江青不仅表扬北京京剧一团“为全国的京剧改革树立了一个样板”，还主张“把北京京剧一团建设成一个真正的无产阶级化的战斗化的革命样板团”。此处，“革命样板团”虽与“革命样板戏”词形相近，但在语义使用上仍有区别③。上述证据表明：第一，1966年以前，“样板”已经频繁用于针对个别代表性文艺作品的褒奖，但在中央重要文件和重大活动报道中却被谨慎使用；第二，具有政治冠名和权威认定意义上的“样板戏”尚未从“样板”系列概念中衍生出来，这从前文所述1966年7月15日、16日《人民日报》用“样板戏”指称被批判的古典剧目可见一斑；第三，文艺部门管理者可能尚未决定强行征用“戏”这样一个明显局促的词语作为综合性的概念，来命名包括革命芭蕾舞剧、革命京剧、交响乐等诸多艺术形式。

但从“样板”到“样板戏”的飞跃，并未经历漫长等待。1966年底，“革命样板戏”的概念开始接二连三地跃居权威报纸的重要位置，此举显然大大强化了“样板戏”这个词语的重要性。如12月9日《人民日报》在《实践毛主席文艺路线的光辉样板》的“编者按”中，不仅明确提出了“革命样板戏”，还一一罗列了后来世所熟知的八个样板戏名单。编者按指出：“一九六四年以来，在毛主席文艺路线的光辉照耀下，兴起了京剧、芭蕾舞剧和交响音乐等革命改革的高潮，创造了京剧《沙家浜》《红灯记》《智取威虎山》《海港》《奇袭白虎团》、芭蕾舞剧《红色娘子军》《白毛女》，交响音乐《沙家浜》等等革命样板戏。”编者按还称：“这些革命样板戏的诞生，是毛泽东思想的伟大胜利，是无产阶级文艺史上的伟大创举”。[18]尤嫌不足，《人民日报》还在“编者按”下配发了以《革命人民爱看样板戏》为题的专题报道，其中使用了“样板戏”称呼2次。[19]此后，12月22日《人民日报》又出现了“毛主席文艺路线的伟大胜利——笔谈革命样板戏”的大标题，再次强调：“出现了一批光芒四射的革命样板戏。”

连续两次在权威报刊上使用“样板戏”概念，透露文艺界主导者们已经不满于革命京剧相关概念的多样、混乱状况。但是我们也应该看到：在概念家族的竞争性博弈中胜出的某一概念，并不见得能迅速得到社会的普遍认同，毕竟一个词语从偶发性使用晋升为固定性概念尚需时日。如前述12月9日《人民日报》在《革命人民爱看样板戏》题下配发的工农兵言论中，仅“解放军某部施丕石”和“上海市民柯兴一”使用过“样板戏”概念；而在某部作品前使用“革命现代京剧”进行修饰的，则有3次。如在前述12月22日《人民日报》配发的北京京剧一团、中央乐团等团体演出人员的心得体会中，“革命现代京剧”“革命京剧”“革命现代戏”“革命京剧现代戏”等概念袭用更为频繁。鉴于权威媒体有时为了政治宣传，组织、修改乃至杜撰读者来信、民众观点，那么我们可以得出两点结论：第一，《人民日报》欲用“样板戏”这一新概念取代过去的老概念，并加以推广、经典化；第二，“革命样板戏”作为受政治文化权力首肯的新概念，尚未普及成为大众的习惯用语。

需要补充的是，即使在《人民日报》中，“样板戏”这一概念也很难说得到了持续认可。以12月26日《人民日报》发表的《贯彻毛主席文艺路线的光辉样板》一文为例，“革命艺术样板”“样板作品”“革命艺术样板作品”等相关概念出现6次，“革命现代戏”“革命现代京剧”出现5次。[20]这表明：其一，“样板”的概念已成共识，但“样板戏”“革命样板戏”的概念却尚未获得不可替代性。其二，“革命现代戏”的习惯性用法使用得颇为顺手。其三，“样板作品”的称谓似乎比“样板戏”更具优越性：它不仅能统合“八个样板戏”中京剧、芭蕾舞剧和交响乐的多样性，还可以为未来可能出现的其他形式的作品预留指称的空间。

三、 纪念《讲话》：概念经典化的政治契机及反思

显然，一个竞争性概念要获得长久的主导性力量，必然经历相当程度的反复，绝非一蹴而就。在笔者看来，真正将“样板戏”“革命样板戏”概念凸显、经典化并使之成为公众话语热点，应归功于中央文件的明确认定和系统宣传。此后，“样板戏”概念在家族概念的竞争性博弈中才算彻底胜出了。

1967年5月，《在延安文艺座谈会上的讲话》发表25周年纪念活动即将开展。中共中央于5月17日发出了《关于纪念毛主席〈在延安文艺座谈会上的讲话〉发表二十五周年宣传工作的意见》，要求从七个方面做好《讲话》的纪念工作和相关宣传工作。其中两条涉及样板戏的宣传问题，如第(三)条要求：“发表并出版革命样板戏的剧本和其他的革命文艺创作。组织革命文艺工作者写些学习《讲话》的心得体会，大力宣传毛主席文艺路线的伟大胜利。”第(六)条要求：“五月十日至五月三十一日，全国各主要城市组织庆祝活动，演出革命样板戏和革命电影，并广泛地开展群众性业余文艺演出活动。京剧‘智取威虎山’‘海港’‘红灯记’‘沙家浜’‘奇袭白虎团’；芭蕾舞‘红色娘子军’‘白毛女’；交响音乐‘沙家浜’等革命样板戏集中在首都演出。”④

从这个文件我们可以看出：其一，将“革命样板戏”的出版和演出作为七项工作中的两项专门列出，并与重新发表的革命领导人重要文件指示共享了高度的政治关注，这说明样板作品已经成为被高度认可的文艺新成果，此前经权威报纸给予的文化肯定，如今已然晋升为最高权力授予的政治褒奖。其二，“革命样板戏”这一词语在不足600字的具体工作安排中出现了3次，且没有使用类似的诸如“革命现代戏”“革命现代京剧”“样板作品”等概念，这表明“革命样板戏”已经在家族概念中胜出，成为一个具有高度概括性、为最高政治权力阶层认可的概念。而从5 月1 日至6 月17日，北京连续举办“八大革命样板戏汇演”共计218场，民间百姓彻夜排队等票的热潮与庙堂之上中央领导人对观看剧目的肯定，携手稳固了样板戏的内容与“概念”的政治地位。

了解此背景，将有助于我们理解何以5月23日在北京、上海分别举行的纪念《讲话》二十五周年的大会上，分隔两地的讲话者对 “样板戏”“革命样板戏”的使用竟然如此一致。在北京纪念大会上，戚本禹说：“请拿最好的旧京戏同我们的样板戏比一比吧！”[21]金敬迈说：“革命样板戏的出现，是毛主席文艺路线的胜利，是《讲话》的胜利！”[22]陈汝棠说：“我们要大演特演革命样板戏。”[23]与此同时，姚文元在上海纪念大会上也夸奖了一番上海的文艺成就——“创作了像《智取威虎山》《海港》《白毛女》这样体现毛泽东思想的优秀的革命样板戏”[24]。

此后，对具有较高成就的革命现代京剧使用专门称呼——“革命样板戏”，迅速成为重要报刊的固定用语。5月25日《人民日报》发表《八个革命样板戏同时在京上演》，将其视为“无产阶级文艺路线辉煌成果的盛大检阅”。这是“八个革命样板戏”的固定称谓较早在权威媒体上呈现。⑤而到了5月27日，《红旗》杂志发表署名文泽雨的文章，不仅再次罗列我们熟知的“八个革命样板戏”，还特别强调它们是文艺变革的“第一声春雷”。[25]相较之下，5月31日《人民日报》社论《革命文艺的优秀样板》，对八个样板戏篇目的罗列和意义强调，更像是对文泽雨文章的简略性重申，不仅时间点上出现较晚，且论述的力度也大为不及。但它们共同表明：“革命样板戏”的概念已经得到广泛传播并开始深入人心了。而当1967年第10期《红旗》提出“学习革命样板戏，保卫革命样板戏”的时候，“样板戏”演出内容与概念的神圣性已经不言而喻了。

总而言之，样板戏作为特定历史阶段文艺创作的重要代表，早已成为学界共识。但是关于“革命现代样板”“样板作品”“样板戏”等一系列概念生成的时间关节，诸多研究或认为无关宏旨，有意遗漏；或有所关注，却多有不确。这固然直接归因于史实梳理上的用力不够。源其旨要，则在忽略了概念生成、衍变所富含的社会历史内涵。即“样板戏”“革命样板戏”，早在1966年底就已经频繁出现，在与相似概念经历了一段时间的竞争性博弈后，于1967年5月借纪念《讲话》25周年的中央文件和各类政治活动得到明确定型、传播推广，并最终晋升为关于革命京剧乃至特定历史阶段代表性文艺的主导性概念。

当然关注“样板戏”“革命样板戏”概念的生成，并非仅在史料上对一个不确切知识的落实，还要力图从诸多概念并行到一个概念特出的过程中，看到背后特定历史阶段文艺机制的某些特征。

其一是从对“代表作”的追求，变为对“样板”的执迷。60至70年代对“五四”以来的现代文学和新中国文学高度不满，以至于“破字当头，立也就在其中了”的文学批判盛行，但是代表性作品能否出现，始终成为特定历史阶段文艺创作能否成功的重要评判标准。不过，“样板”的概念出现说明，此时强调的“代表性作品”，并非建立在充分发挥作者创造性才能的基础上，而是在政治意识形态强制规范下，成为可复制传播的文艺范本。这就预示了此一历史阶段的文艺机制始终难以解决作品数量有限和质量每况愈下的难题。而1970年代前期一些被雪藏、打倒或下放的作家如浩然、柳青、姚雪垠、胡万春等人重新登上文艺舞台，也可视作改善上述不景气的文艺现实的无奈之举。[26]其二，从对未有之文艺“样板”的追求，过渡到强调现有“样板戏”的示范性。这一方面说明60至70年代文艺机制出于实用主义目的，偏爱受众更多的戏剧——于是本应宽泛的文艺范畴缩小了，其所产生的狭隘性便显而易见；但另一方面也表明此一文艺机制始终未能实现对更具个人性和生活性的小说、诗歌的规训与征服。这也可以用来解释为什么新时期文学首先突破极端实用主义文艺藩篱的，恰是朦胧诗和伤痕小说。其三，随着“样板戏”的流行，江青与“样板戏”的名称关联度越来越紧密。尽管江青并不缺乏艺术理解和实践的能力，但是毫无疑问样板戏乃是其进入核心权力层的重要文化资本，因此“样板戏”概念的推广与江青对样板戏的源文本选择、改编和制作的深刻介入不可分割。这使得革命现代京剧在新时期“令”名不显，以至于在七八十年代之交，许多剧团纷纷谴责江青对自身作品的“剽窃”式改编，或者控诉江青在样板戏改编过程中的恣意妄为，以便在“样板戏”“样板戏”源文本与江青之间作出切割；此后又在90年代文艺界对样板戏进行重评时，因前述“人戏切割”之困难而无法对样板戏艺术价值做出更具说服力的证明。

50至70年代文学作为新中国文学起步阶段的重要探索成果，积淀了大量社会主义审美经验，曾经鼓舞人心且如今已然拥有广大群众基础。它本可以为后来的文学史贡献更多的启示，但是在特定历史阶段的激进思潮影响下，未能获得多元和深入发展的可能。革命文化和社会主义先进文化是坚定中国特色社会主义文化自信的重要资源，因此今天实有必要在“百家争鸣，百花齐放”的方针指导下深刻总结历史经验，而本文对“样板戏”概念的生成和经典化进程的梳理和反思，既着眼于填补史料研究之漏，也希冀有助于社会主义文化传统的创造性转化与发展。

注 释：

①王彬彬《样板戏与所谓“红色经典》，载于《文学自由谈》，2002年第5期；季红真《一场瘟疫之后的病理报告——“样板戏”的美学理念》，载于《读书》，2009年第8期。

②赵学勇《“样板戏”的攻坚之作》，见惠雁冰《“样板戏”研究·序》，中国社会科学出版社，2010年版。

③《首都举行文艺界无产阶级文化大革命大会》，载于《红旗》，1966年第15期。王德彰曾著文指出此次大会是“样板戏”一词的最早出处，但公开报道并没有刊载相关内容。见王德彰：《排演“样板戏”的岁月》，《文史精华》，2005年第11期。

④见《中共中央关于纪念毛主席〈在延安文艺座谈会上的讲话〉发表二十五周年宣传工作的意见》，转引自李松《样板戏编年与史实》，中央编译出版社，2012年版，第259-260页。

⑤这也说明洪子诚在《当代文学史》关于1967年5月31日“《人民日报》社论《革命文艺的优秀样板》，第一次开列了‘八个革命样板戏’的名单”的说法是不准确的。