父亲段文杰的“敦煌之恋”

2017-12-29段兼善

中华书画家 2017年12期

□ 段兼善

父亲段文杰的“敦煌之恋”

□ 段兼善

我的父亲段文杰先生在耄耋之年对采访他的记者说过一句话：“敦煌是我生命的全部。”他还书写过：“莫高窟是我的家，我的毕生精力都在保护、研究、弘扬它。”每当我看到这两句话，都止不住心潮澎湃、热泪盈眶。这是他的自我总结，更是他一生的真实写照。他把自己的青春年华、智慧才能毫无保留地奉献给了这片文化圣土，终身无悔。父亲的艺术研究和学术成果，主要体现在壁画临摹和石窟艺术理论研究两大方面。

段文杰张议潮出行图 79.5×635cm 敦煌莫高窟第156窟南壁整理临摹 1951年

1946年到达敦煌后，父亲就以极大的热情投入到壁画的临摹工作中。开始的临摹有点依样画葫芦，形似有余而神气不足。经过反思，他觉得敦煌艺术研究所临摹工作的目的：一是向民族传统学习；二是宣传介绍敦煌艺术；三是保存古老作品。这几种目的都要求临摹者要认真对待临摹工作，既不能画成采风式的即兴速写，也不能搞得死板僵化缺少生气。他认为应当把研究工作和临摹工作结合起来，事先一定要把原画的题材内容、主题思想、具体情节和画面结构搞清楚，了解掌握画面形象的造型特征、时代风貌和精神状态，还要分析和掌握该画面线描运笔技法、赋彩渲染程序和神态刻画表现等方面的特点，做到认识明确、成竹在胸。除此之外，还要对具体的描绘手法提前进行反复的演练，做到熟能生巧、临阵自如。父亲在临摹130窟唐代壁画《都督夫人礼佛图》时，就是通过研究和临摹相结合的方式进行的。此画经自然力量的侵蚀和人为的破坏，不少地方已漫漶不清。他通过查阅历史文献，探寻衣冠制度、风俗习惯，并与同时代风格相近、保存较好的绘画作品进行比较查对，经多方求证，最终有根有据地复原了残破不清的部分，绘出了清晰完整的画面，成为一幅整体气势连贯、局部刻画精致、能体现唐代壁画风采神韵的优秀临本。另外，263窟《北魏供养菩萨》、130窟盛唐《晋昌郡太守礼佛图》也是运用这种方法临摹出来的。

对于那些有残破变色但不太严重或不在重要位置、不影响画面形象的辨认和内容的理解、结构相对完整的壁画，则大多采取现状客观临摹。如父亲临摹的254窟北魏《尸毗王本生》，251窟、435窟北魏《天宫伎乐》，257窟北魏《乘风赴会》和《乘牛赴会》，285窟西魏《野牛》，288窟西魏《天宫伎乐》……榆林窟3窟西夏《舞乐》、2窟西夏《说法图》等。254窟北魏《尸毗王本生》虽然变色严重，人体变成灰色，人体结构渲染处的深红色变成浓黑色，但其破损处不太多，且不在重要部位，画面人物形象和故事情节清晰，所以父亲完全按照变色后的现状临摹下来。由于岁月和自然力量施加的影响，这幅作品变得厚重深沉、粗犷有力，产生了一种别样美感。父亲的临本也准确地表现出此画的特殊魅力。其他如257窟的《乘风赴会》《乘牛赴会》、288窟西魏的《天宫伎乐》也与此情况相似。银朱、铅粉等颜色因年代久远的氧化作用而变成深灰色或黑色，使人物形象变得怪异，但造型的动态感和线描的流畅感很强烈，展现了早期壁画的豪放与律动美。同样是颜色发生了变化，但由于构图、造型、线描、赋彩等因素不同，画面整体效果也不一样，隋唐壁画和早期壁画画面效果就有很大的区别。如420窟隋代壁画《西域商队》、419窟隋代壁画《须大拏太子本生》《萨埵本生》、390窟隋代壁画《供养人及乐队》，多为横幅构图，变色后的部分为黑色与褐色，而原来的石青、石绿及白色却未变，依然鲜明。以宽长有力而奔放泼辣的笔触渲染地面和环境，人物、动物浑圆厚重，山川树木穿插其间，密集饱满的画面奏出一曲曲深沉冷峻的交响乐。唐代变色作品又是另一种境界，场面恢宏，人物众多，铁线描、兰叶描、游丝描变化多端，交相辉映，达到很高的水平。人物的塑造和刻画更为精致传神，一些地方的残破不减画面的丰富与多彩。如335窟初唐《维摩诘变》和329窟初唐《胡人与马群》等，即使变色也难掩唐画的精彩与美妙。敦煌石窟中还有一些壁画，由于其位置、角度、自然力影响较小，人为破坏也不严重，色彩变化不是很大，画面相对清晰，父亲在临摹时，对个别破损模糊处有科学依据的前提下使其完整，整幅作品基本保持原貌。如158窟中唐《各国王子举哀图》、194窟盛唐《帝王出行图》《各国王子图》、156窟晚唐《张议潮统军出行图》、榆林窟25窟中唐《观无量寿佛经变》、409窟回鹘时期《回鹘王及侍从》、榆林窟16窟五代时期《回鹘公主》、285窟西魏《宇宙描写》《诸天与龛楣》等都属原貌再现。

段文杰于1950年留影

1950年段文杰（后排左起第二）与文物研究所同事合影

段文杰向参观莫高窟群众介绍敦煌石窟艺术

父亲在长期的临摹研究工作中，除了对各时期艺术创作的风格特点及艺术技法的研究，还注意到有几个技法是敦煌壁画绘制过程中的关键点，这就是“线描”“赋彩”和“传神”。在敦煌壁画中，不管是什么时代和风格的作品，这几点都是不能忽视的。他认为，线描是壁画形象的骨架，线描弱形象就立不起来，而且中国绘画的线描来自书法，描线时的运笔就是运力运情，线中的抑扬顿挫、轻重疾徐就是感情的波动和节奏。敦煌壁画中的线是充满审美感情的产物，它对壁画形象的塑造和美好境界的形成有着至关重要的作用。“赋彩”是壁画绘制中另一个重要环节，如果说线描是骨架，那色彩就是肌肉。色彩在敦煌壁画中无处不在，对壁画的整体气氛和意境的创造起着烘托渲染的作用，在临摹时对赋彩的晕染手法要予以重视。另一个要点是传神，就是人物的刻画和神情表达。敦煌壁画是以人物塑造为主体，即使神灵，也是借助现实人物体貌出现。人物形象刻画的好坏，直接决定着壁画艺术的感染力和生命力。古代画家通过人物身姿动态和脸部表情来表现人物的精神状态，而脸部五官是重点，眼睛又是重中之重，所以传神就是敦煌壁画中人物刻画的“灵魂”。父亲通过对敦煌艺术技法的全面分析和研究，尤其对以上三个关键技法的推敲和掌握，最终在临本中取得了突出的成就。父亲的老同事、敦煌研究院研究员关友惠曾说“段文杰临本之神，史苇湘临本之精，是大家公认的”，“特别是段文杰先生的线描艺术，至今还没有人能超过”。父亲的临本《都督夫人礼佛图》《尸毗王本生》以及以他为主合作临摹的榆林窟25窟《观无量寿佛经变》、由他牵头集体合作的285窟整窟西魏壁画临本被同行们称为敦煌壁画临本中的典范之作。几十年来父亲总共临摹了大大小小约四百幅敦煌壁画。他的临本和所内同事们的临本一道参加了在国内外的一系列展览，特别是早期的南京展和1951年、1955年的两次北京展出，他参展临本的数量都是最多的。这些展览对弘扬民族艺术遗产、增进中外文化交流，发挥了积极作用。

父亲曾多年担任美术组组长，常书鸿所长对美术组的期望很高，要求工作人员多临摹一些作品，父亲认真负责地落实了常所长的要求，不仅对自己的临摹工作废寝忘食、全神贯注，对美术组的事务工作也是全力以赴、呕心沥血。为了保护壁画，他和同事们废止了以前临摹者有损于壁画的临摹方式；为了促进壁画临摹工作的质量，制定了一套工作制度和评审办法；为了完成大规模的壁画临摹任务，建立了合作和协调机制，可以说他既是临摹工作身体力行者，又是临摹工作的具体组织者和领导者。对于临摹，父亲先后写了《谈临摹敦煌壁画的一点体会》《敦煌文物的保护与临摹》《临摹是一门学问》等文章，对临摹工作进行了回顾和总结。

段文杰散花飞天 60.4×57.7cm 麦积山石窟第4窟客观临摹 1952年

段文杰伎乐飞天 27.7×39.2cm 敦煌莫高窟第285窟客观临摹 1947年

父亲在校学习绘画的初衷还是着眼于美术创作，然而到了敦煌以后，由于文物部门的性质决定了临摹和研究成为美术家的工作重点。面对这样丰富的文化艺术遗产，他自己也认为临摹和研究非常重要，全力投入其中。前二十余年专心致志搞临摹宣传，后三十年废寝忘食、夜以继日地推动敦煌学的发展和石窟艺术的理论研究，中间有一段时间遭到错误的对待，不要说创作，甚至被剥夺了临摹和研究工作的权利。不过在20世纪50年代前期，主要工作之余，他还是挤出时间在莫高窟一带画了数十幅素描人物、炭笔速写和水粉写生。从这些画面中可以看到当年的农民、解放军战士、蒙古族牧民、工人和莫高窟风景的时代印记，也可了解到他敏锐的观察力和扎实的绘画功底。原东京艺术大学校长、日本著名画家平山郁夫认为：“段先生的壁画临本技艺高超，素描写生也很娴熟生动。”

父亲的理论研究工作也是一条艰辛之路。在早期的壁画临摹过程中，他就开始理论研究的思考，做了很多读书笔记，并整理了数量惊人的卡片资料，但临摹工作和事务性工作占据了他大量的时间和精力，写作只能见缝插针尽可能利用休息时间进行。父亲关于敦煌石窟艺术研究文论主要分为两大部分：一部分是对敦煌石窟艺术，包括建筑、壁画和彩塑进行全面的梳理和系统性的分析、归纳和总结；一部分是对一些特殊的现象和问题，作为单项课题进行深入的探讨和考证。《十六国、北朝时期的敦煌艺术》《早期的莫高窟艺术》《唐代前期的莫高窟艺术》《唐代后期的莫高窟艺术》《晚期的莫高窟艺术》《融合中西成一家—莫高窟隋代壁画研究》《敦煌早期壁画的风格特点和艺术成就》《略论莫高窟249窟壁画内容和艺术》《榆林窟第25窟壁画艺术》《佛国世界里的人间世界》《敦煌彩塑艺术》《敦煌壁画概述》等文章就属于全面梳理和系统性的研究。这批文章是在早期壁画临摹及研究的基础上，由整体到细节，更广泛、更具体地对敦煌石窟的建筑、彩塑和壁画，在长达一千余年的时间长河中，就内容题材的选取、画面结构章法的经营、形象塑造的具体技巧、艺术创作进程和发展变化的翔实分析、比较和叙述，揭示了北凉、北魏、西魏、北周、隋代、初唐、盛唐、中唐、晚唐、五代、宋朝、西夏、元代等多个时段中国社会政治局面、经济发展、现实生活、传统思想、文化积淀、中外交流、宗教信仰、民族风俗、自然环境、审美观念等多种因素对敦煌石窟艺术产生、创造、发展所起到的实际影响和作用，叙述了敦煌石窟艺术产生、发展、辉煌、衰落的历史轨迹，以及在此期间对民众精神生活所起到的作用，肯定了敦煌艺术在中国民族传统艺术中的特殊位置和现实意义。父亲在文中指出：“敦煌壁画就是在外来佛教思想和佛教艺术上渗入了中国的儒道思想，以传统的壁画技法，吸收并融化了外来艺术营养，创造出具有中国气派和各民族不同风格及本土色彩的佛教壁画。”又说“从艺术上讲，它显示了我国各族画师卓越的创造才能和高度艺术成就。从历史上看，通过壁画直接、间接或折光地反映了我国古代各民族、各阶层的劳动生活、社会活动、文化生活、风俗习惯、科学技术、衣冠服饰、民族友好往来、中西文化交流，不仅是一部自然形成的壁画史，也是一部蕴藏丰富的形象化的历史”、“敦煌石窟艺术博大精深，气魄宏伟，融建筑、壁画、雕塑为一体，内容极为丰富。民间画师在继承中原汉民族和西域兄弟民族优良传统的基础上，吸收并融化了外来的表现方法，发展成为具有敦煌特色的中国民族风格的佛教艺术，它为研究中国古代政治、经济、文化、军事、地理、宗教、社会生活、民族关系、中外友好往来和文化交流提供了浩如烟海的珍贵资料，是人类稀有的文化宝藏和精神财富”。

父亲还通过专题性的研究对敦煌石窟艺术中的重要问题和特殊现象进行了深入的挖掘、推敲和研究。如《飞天在人间》《飞天—乾达婆和紧那罗—再谈敦煌飞天》，就是对敦煌飞天这一特殊艺术形象的专题探讨。敦煌飞天数量众多、姿态各异、生动活泼，是敦煌艺术营造的极乐世界中最活跃的神灵形象。父亲不仅临摹了许多飞天形象，而且对飞天的来龙去脉、发展变化有浓厚的兴趣。通过对飞天现象的寻根究底，提出了他的看法：“敦煌飞天是佛教飞天和道家羽人、西域飞天、中原飞仙的融合为一而形成的中国特色的飞天，那就是不长翅膀、不生羽毛、没有圆光，借助云彩而不依靠云彩，主要凭借一条长巾飘舞而凌空飞翔。”“敦煌飞天是多种艺术因素的合成形象，然而它却显示鲜明的中国特色和民族风格。这种风格的形成，一方面决定于内在思想上的佛与仙的融合，一方面是形式美创造上的独特成就。”“敦煌飞天，不是印度飞天的翻版，也不是中国羽人的完全继承。他以歌舞伎为蓝本，大胆吸收外来艺术营养，促进传统艺术变革，创造出表达中国思想意识、风土人情和审美思想的中国飞天，充分展现了新的民族风格。”

段文杰乐庭瓌供养像 57×79.5cm 敦煌莫高窟第130窟复原临摹 1959年

段文杰力士 37×52.3cm 敦煌莫高窟第254窟整理临摹 1946年

敦煌壁画描绘了大量人和神的形象，神的形象也多来源于人。出现人或神，就必然出现衣冠服饰，因此敦煌壁画不仅是一千年间的人物画宝库，也是十六国至元代我国各民族衣冠服饰史珍贵的形象资料。父亲多年临摹，接触到大量衣冠服饰形象，也有很深的记忆。1958年父亲决定填补这方面研究的空白，开始整理敦煌壁画中的服饰资料，同时通读二十四史《舆服志》，翻阅了近百种前人和他人研究服饰的资料，摘录了两千多张卡片，初步整理出了中国衣冠服饰的发展概况，并将敦煌石窟艺术中的服饰纳入历史发展体系，进行了探讨，准备出一本《敦煌服饰》的书，但因“十年浩劫”而搁置，“文革”后又开始重新整理。此后父亲在先前大量准备的基础上，一鼓作气写出了《敦煌壁画中的衣冠服饰》，之后又写了《莫高窟唐代艺术中的服饰》。在文章中，父亲从不同的层面和脉络分析衣冠服饰在千年历史中的发展变化，从人神、性别、地位、民族、职业、中外差异来分析各类衣冠服饰结构、装饰的不同特点；从时代变迁、中外交流看服饰的融合与发展；从经济发展、科技进步来分析衣冠服饰工艺制作的成就。父亲在文中说：“敦煌艺术通过人物形象反映出来的各时代、各阶级、各民族的衣冠服饰，内容丰富、形制清晰、文饰多样、色彩丰富、发展演变规律清楚，与文献记载基本相符，与敦煌、新疆出土实物几乎完全一样，与全国各地墓葬出土壁画、陶俑服饰大体一致。因此，它是研究我国古代衣冠服饰史珍贵的形象资料。”又说：“由于古代匠师们对现实生活的深入观察，有丰富的实践经验和纯熟的技巧，有高度的智慧和创造才能，不仅创造出了大量的艺术作品，并且反映了当时衣冠服饰和染织工艺水平，为研究古代丝织印染发展史提供了丰富的形象资料。”

《道教题材是如何进入佛教石窟的》一文是针对莫高窟第249窟北魏和西魏交替时期窟顶壁画出现的新内容的研究考证，对这窟整顶壁画内容已经有不同看法，父亲赞同道教思想和外来佛教思想相互融合的反映的说法。为了更清楚地说明此观点，他查阅了《后汉记》《理惑论》《老子化胡经》《海内十洲记》《安般守意经》《安般注序》《四十二章经》《元始经》《明佛论》等数十种文献记载以及敦煌写本中有关佛道融合的思想言论，结合北魏诸帝“并崇佛道”、北周武帝灭佛等历史进程中佛道在斗争排斥中又有吸收融合的史实，而敦煌从来就是各种宗教并存的城镇，更有对魏晋墓室绘画、碑刻、画像砖等所展现的“佛道杂糅”的大量图像分析，充分地说明了佛道并存、佛道融合由来已久。加上古代敦煌艺术家高度的想象力和浪漫的创作手法，敦煌石窟出现佛道同壁的绘画作品是毫不奇怪的。他说：“第249窟道教和佛教题材相结合的整顶壁画结构的出现，不是偶然现象，这是外来佛教要在中国土壤里生根开花，适应中国的政治经济形势和风土人情，就必然要受到中国传统思想的影响，不断地把外来佛教思想加以变通和改造。魏晋南北朝时期，主要是以玄学、道家思想相结合，以适应当时的社会思潮和民众的审美心理。第249窟顶部壁画正是佛道结合思想的具体反映，也是早期佛教艺术中国化的特殊形式。”

段文杰马夫与马 63×119.7cm 敦煌莫高窟第329窟整理临摹 1978年

《玄奘取经图研究》是针对安西榆林窟和东千佛洞发现的几幅唐僧与猴行者取经图形象而引发的思考。父亲通过对《古岳渎经》《太平广记·李汤》等历代小说笔记中关于猿猴化人的传说，此较印度史诗《罗摩衍那》关于神猴哈努曼的描写，结合玄奘取经的历史事迹，以及西天取经的传说变文进行分析，得出这样的认识：一、榆林窟及东千佛洞壁画中猴行者的形象，来源于民族神话中的淮水神猿无支祁，并与佛教经典和艺术中所描写的猕猴故事相融合而塑造出来的。二、玄奘取经故事，唐代已开始在民间流行，安西榆林窟和东千佛洞西夏时代玄奘取经图的发现，对研究中印文化史、研究《西游记》成书之前主要人物艺术形象诞生和完善的过程，是难得的形象资料。三、玄奘西行至瓜州出关，幸遇当地官员独孤达和李昌违规护送出关，此事在瓜州民间流传甚广，当地画师将流传故事绘在壁画中是情理中事。四、《大唐三藏取经诗话》是依据玄奘《大唐西域记》，慧立、彦悰《大慈恩寺三藏法师传》及西天取经传说变文，发挥了艺术想象力，已向神魔小说迈进了一步。玄奘取经图又是以《大唐三藏取经诗话》为蓝本而创作的，通过玄奘与猴行者的形象表现了取经者的艰苦执着。

在《试论敦煌壁画的传神艺术》这篇文章中，父亲根据自己长期临摹壁画的体会和经验，结合历代画论对传神的描述和要求，对照敦煌壁画中对宗教神灵造像和世俗人物形象性格刻画和神情表现技法的演变进行了具体的分析和总结，他指出：“敦煌壁画的传神艺术和其他艺术一样，也随着不同时代占统治地位的意识形态和审美理想而发生变化，因而不同时代也具有各自不同特点，而这个特点总是在前代成就的基础上不断探索、不断扩大、不断深入地揭示人物的内心世界中得到提高和深化。”“到了唐代，敦煌壁画已明显地冲破了早期类型性格的规范，逐步地出现了个性表现，通过形似，进一步表现神似。古代画论名句‘外师造化，中得心源’完全适用于敦煌壁画，这不仅指客观对象的心灵活动，而且包括作者主观方面倾注在人物形象塑造上的感情和对它的评价，人物形象既具有现实生活气息，又富于想象力，达到了‘画佛如活’‘貌影如生’的境界。”“这种写实性和浪漫性相结合的创作方法和传神艺术，在魏唐两代壁画中获得了前所未有的成就。”“敦煌壁画之所以千数百年后的今天，还能够感人肺腑，扣人心弦，给人以美的享受，除了其他因素外，主要是在传神艺术上获得了辉煌的成就，给艺术形象赋予了生命和感情。”

《形象的历史—谈敦煌壁画的历史价值》《真实的虚构》《供养人画像与石窟》，针对敦煌壁画中成千上万的供养人像及题名结衔，一批当时重要人物场面浩大、人员众多的出行图，宗教故事画、经变画中穿插现实生活各方面活动实景、将校士卒画像和题名、不同性质的战争场面、农业生产的耕种收获的全过程，地主庄园、寺院农庄的经营活动，“嫁娶图”“化城喻”等描绘少数民族婚礼习俗和出游旅行的图像，学校的教学图，“张骞出使西域”等中外使节往来及商旅贸易交流，丰富多彩的音乐舞蹈，民间百戏娱乐场面，以及各族各阶层生产生活用品和蕴量丰富的衣冠服饰形象资料，直接或间接地反映了千年历史发展的方方面面。父亲在分析了这些图像资料后指出：“敦煌壁画尽管在创作上受到很大的局限，但它与现实生活有密切的联系，因而在一定程度上，它仍然是封建社会的一面镜子。它涉及的范围很广，直接地、间接地、折光地反映了中世纪各阶级、各民族有关阶级关系、宗教思想、民族关系、中西交往、封建官僚制度、衣冠服饰演变、音乐舞蹈发展等方面的情况，可以透过具体的艺术形象，了解当时的生活现实和矛盾斗争。因此，敦煌壁画不仅是艺术也是形象的历史，而且是一座珍贵的历史形象资料宝库。”

父亲的这批文章，是他数十年倾力研究敦煌石窟艺术的理论成果，都已在国内外学术研讨会、大型画册、学术刊物和有关书籍中发表，对研究学者、青年学子均有借鉴和参考作用。除了研究论文，父亲还写了一些回顾敦煌石窟保护研究工作历程和发展情况的文章。如《敦煌研究文集·前言》《〈敦煌研究〉创刊弁言》《我国敦煌学史的里程碑》《敦煌研究所四十年》等一批文章，主要是对敦煌文物保护研究事业的回顾与展望，为研究者提供了一些敦煌文物保护研究的历史资料。

1980年父亲被任命为第一副所长并主持全面工作，1982年担任所长，1984年被任命为敦煌研究院首任院长，他感到肩上担子很重：从敦煌学研究看，已落后于国外许多年，而所内很多专业人员“文革”后又纷纷调离，人员短缺，经费有限，捉襟见肘。文物保护迫在眉睫，职工生活条件和工作环境亟待改善，这些都是必须尽快解决的问题。但不管多大困难，敦煌的保护研究事业不能停顿，并且要向前发展。他团结领导班子成员和坚守在莫高窟的研究人员及全所职工，讨论并制定了研究所十年规划和阶段性具体目标，通过思想工作化解矛盾，以身作则率先行动，把大家团结到开展工作、创新发展的轨道上来。他主动向上级领导汇报工作，争取支持，实事求是地陈述困难，寻求帮助。1981年邓小平等中央领导前来视察，他如实汇报研究所的现状和经费不足等困难，得到小平同志的理解，指示有关部门拨款三百万元，用于改善保护研究工作环境和职工生活条件。为了保障莫高窟南区南段洞窟加固工程的连贯进行，积极向上级申请专项拨款；为了解决保护资金的不足，他在接待来访宾客和参加全国政协会议期间，多次呼吁各界朋友关注和支持敦煌保护事业，引起政协领导注意，联系香港邵逸夫先生捐赠千万港币，用于洞窟安全和窟内塑像壁画的保护工程。他利用赴日参加学术活动之便，前后两访日本首相中曾根康弘和竹下登，并邀请竹下登访问敦煌，最终促成了日本无偿援建“敦煌石窟保护研究陈列中心”；通过与平山郁夫、池田大作等日本友好人士的多次交往和交流，宣传保护工作的意义，得到他们的援助；以平山郁夫的捐款设立了“敦煌石窟保护研究基金会”，将池田大作捐赠的车辆和器械用于保护研究工作，同时还开展了与日本东京文化财研究所和美国盖蒂文物保护所等机构的文物保护合作关系。通过积极的申报工作，使莫高窟列入中国第一批世界文化遗产名录。

段文杰天宫伎乐 27.5×49.6cm 敦煌莫高窟第288窟整理临摹 1947年

如何推动敦煌学各领域的研究，扭转我国敦煌学的落后局面，是父亲的一大心结。他决心抓住改革开放的大好时机，将学术研究开展起来，在他主持工作的初期，抓了三件事情：一是编辑出版《敦煌研究文集》；二是创办《敦煌研究》学术期刊；三是做好中日合出《敦煌莫高窟》五卷本的论文撰稿、图版说明和编辑工作。在全所研究人员团结协作、共同努力下，这几件事都得以圆满完成。这是改革开放初期学术研究的重要举措和良好开局，不仅发表了一批所内研究人员的重要成果，还创建了一个常年发表专家学者研究成果的学术平台。为了扩展学术研究的深度和广度，他发起召开了“全国敦煌学研讨会”（1983）、“敦煌学国际研讨会”（1987）、“敦煌石窟研究国际讨论会”（1990）、“敦煌学国际讨论会”（1994）以及“丝绸之路古遗址保护国际学术会议”等一系列国内外的学术交流活动，这些都是中国敦煌学史上前所未有的开创性事件，不但扭转了过去“敦煌在中国，敦煌学在国外”的落后局面，而且使中国的敦煌学研究跻身国际敦煌学研究的先进行列，引领了国际敦煌学研究的新潮流。与此同时，父亲重视大型画册的编辑出版，积极与相关出版社合作，先后出版了《中国美术全集·敦煌壁画彩塑》三卷本、《中国壁画全集·敦煌》十卷本、《敦煌石窟艺术》二十二卷本、《敦煌》、《敦煌壁画摩本珍藏集》，并开启了《敦煌石窟全集》二十六卷本的工作。这些图文并茂的大型画册，成为国内外研究者的重要参考资料。除此之外，他积极组织敦煌艺术展览，不仅在北京、上海、广州、兰州、郑州、台湾、香港等地展出，还在日本、法国、印度、美国等国家举办，极大地宣传了敦煌文化艺术和中华文明，让那些未能来敦煌的人们通过敦煌艺术临本了解中国传统艺术的风采。

父亲特别重视人才引进和培养，曾通过调入、聘任、招工等方式为敦煌研究院延揽了一批学术精英和青年才俊，并想方设法为青年学者出国深造创造条件。先后有数十人从日本、意大利、加拿大和美国学成回国，成为敦煌文物研究保护工作的骨干和带头人，成为敦煌事业继续发展的中坚力量。他还十分重视敦煌石窟旅游讲解队伍的建设，通过请专家讲课、外出进修等多种措施，培养出一支熟悉石窟艺术，通晓英、日、法、俄、德、韩等国语言的优秀讲解员队伍，为参观者提供良好的解说服务，使莫高窟成为中外游客了解中华民族优秀文化艺术遗产、促进中外文化交流的窗口。为了弘扬敦煌文化艺术，父亲非常重视开展多方面的中外文化交流活动，除了把中外学者请进来，还组织院内学者走出去。曾多次率团赴海外参加国际性学术活动、人文论坛会议和美术史研讨会，他本人也应邀到兰州大学、北京大学、北京师范大学、中国青年政治学院、中国艺术研究院以及日本的东京艺术大学、创价大学和东洋哲学研究所，加拿大温哥华中华文化中心和哥伦比亚大学、美国哈佛大学、耶鲁大学、宾夕法尼亚大学等高等院校和科研院所举行讲座。他总是满怀中国学者的自信和豪情，用翔实的材料、深入的分析和精辟的论述，传递出敦煌文化艺术的深刻内涵和无穷魅力。

父亲为敦煌石窟保护研究与弘扬所作的种种努力和件件实事，他的奉献精神和工作业绩受到了党和政府的表彰，也得到大家客观中肯的评价。敦煌研究院名誉院长樊锦诗说：“段文杰先生一生热爱敦煌，矢志不渝。他扎根大漠60多年，为敦煌文物保护和弘扬事业呕心沥血、殚精竭虑，奉献了毕生的心血和精力，并且不居功、不自傲、不为名、不为利，展现了一位学者对中华民族优秀文化遗产高度的使命感和责任感。”中央美术学院教授金维诺认为：“段文杰是一位优秀的画家和敦煌学专家，他是敦煌研究院中把青春和全部心力奉献给敦煌研究事业的这一光辉群体中的代表。”故宫博物院院长郑欣淼说：“段文杰先生一生致力于敦煌学研究，他为敦煌艺术的保护，为敦煌学的研究与发展做出了巨大贡献。先生道德文章堪称楷模，为国内外学术界所推崇。”俄罗斯东方文献研究所所长波波娃说：“段教授使更多的世人了解了敦煌石窟遗产和敦煌佛教艺术，并将毕生精力奉献给了这一历史艺术宝库的保护与研究事业。”

回想父亲一生，他胸怀坦荡，为人真诚，坚强不屈，踏实苦干，不追求虚名，不看重物质享受，视莫高窟为精神家园，为弘扬敦煌无私奉献。他是一个大写的人，我崇拜他，永远怀念他。

（作者为甘肃画院原副院长）

陈春晓