由敦煌绢本绘画看唐代西域的经变画

2017-12-29□蒙中

中华书画家 2017年12期

□ 蒙中

由敦煌绢本绘画看唐代西域的经变画

□ 蒙中

一

经变画是指依照某部佛经来绘制的绘画作品，亦称变或变相。广义上讲，凡依据佛经绘制之画，皆可称为“变”。其中包括了情节生动的本生、因缘、戒律等故事画，它们不同于没有情节的说法图和单尊像，但这些故事画多数时候只是选取佛经的一部分内容。而狭义上的经变画，则通常特指那些将某一部甚至某几部佛经之主要内容组织成首尾完整、主次分明的大画。古人绘制经变画目的是运用艺术的形象，向信徒传播佛教的理念。这种绘画形式在南朝时即已出现。唐张彦远《历代名画记》中记载有南宋时袁倩画有《维摩诘变》，梁时儒童画有《宝积经变》。敦煌莫高窟壁画中，有大量的经变画，具有代表性的有《西方净土变》《东方药师变》《弥勒经变》《法华经变》《维摩诘经变》等。经变画都有与之相对应的佛经，如法华经变与《法华经》、维摩诘经变与《维摩诘经》之类。

[唐]报恩经变相图（局部）

绢本绘画是敦煌绘画中的精品。相对壁画，绢本绘画存世数量非常稀少，绘画水平也远远高于一般壁画画工。应该是当年由画家和水平一流的画工参与创作的。放在美术史上看，传世宋以前的绢本绘画寥寥无几，因此敦煌藏经洞发现的这批绢画，其珍贵程度可想而知。当初斯坦因得到这些经变绢画的时候，画还存有丝绸镶边。由于是折叠起来存放的，在经受了近了900年的重压后，多数已经破败，据他描述“很多大画上沾满了灰，或用针脚缝过，或用粗纸裱过，还有其他类似的修补之处”。这些都充分说明，早在被封存之前，它们就已被使用过了不短的时间。

藏经洞里这些唐、五代时期的经变画，多为几幅绢拼接而成的大幅绢本，它们多出自敦煌曹氏画院画工之手，不具作者名姓，也无从考据是否名家手笔。这些经变画多数场面较大，以说法场面为中心，周围配置华丽的殿堂宫阁、楼台宝池，或者描绘山水风景。画家将丰富的景物作为背景，其中穿插不同的人物，烘托出一个理想的佛教世界。对称式的构图形式非常接近，可见经变绘画在这时候已经相当成熟。画中大量地表现了汉人形象、人文景观环境、散点透视，带着典型的中国风格和审美特征，同时也能明显地感受到中亚佛教的影响。这些经变画内容丰富而多变化，很多场面和情节真实生动，画家将经文描述与个人生活的经验、细致的感受相结合，堪称经典。除了佛经内容外，大量的社会生活内容在经变画中也得到生动的体现。这些在唐代流行的经变画，通常有一种基本的构成模式：纵向分为三部分，中间是主体，占的比例很宽，两边细长部分，分成若干个连续的画面，画的是不同的经变故事图。中间部分都是说法图，有众多佛、菩萨及随侍者，背后是巍峨的楼台庭阁，前面莲池上有伎乐、水鸟、迦陵频伽等。两边的故事图内容，也多有一定的模式。如《观无量寿经变》少不了阿阇世幽禁父王、佛给韦提希夫人说“十六观”的内容。《维摩诘经变》少不了文殊、维摩诘坐而论道，《药师佛经变》少不了“十二大愿”和“九横死”，《弥勒经变》少不了“剃度”等。

这些绢本绘画的颜色，都是天然的矿物质颜料经过研磨、兑胶制成的，画师将这些颜料，依照画上的形，均匀涂上去，再精细地进行晕染，捕捉色彩的细微变化。在这些绢画中，人物的脸、手指、足尖、肌肉、莲瓣上的粉色等，极其精致。染色完毕，最后勾上流畅的轮廓线，这些线条有时和底下一层的灰色线并不完全重合。最后的这些线条，非常肯定，果断有力，应该是很有经验的画师来执笔的。画上所用的颜料种类很多，包括金色等，但几乎每幅画的色彩都很均衡和谐，灿烂精美。在画中，除去色彩以外，还有很多人物动态、建筑细节，反映出画师们细致入微的观察力，对三维空间的刻画等都达到了相当的高度。

虽然这些画未必都出自名家手笔，但我们如果将这些绢画与唐、五代传世卷轴画对比，就会发现它的独特价值。

传世的唐代至五代卷轴画以人物、鞍马、山水居多。最早的山水画—隋代展子虔的《游春图》，因画上的建筑有宋代特点，所以时代并不可靠。传为李思训的《江帆楼阁图》、李昭道的《春山行旅图》，也很难说是真迹。《明皇幸蜀图》是宋人摹本。故今日研究唐代及五代的山水画，只有依靠考古发现。国内外学者将注意力放在了唐墓壁画及敦煌石窟壁画上，试图探究唐代山水画的真面目。但唐代青绿山水卷轴画的真面目却主要保存在敦煌绢画中。如《报恩经变相图》《佛传故事》《行道天王图》《药师净土变相图》等，都是研究唐代及五代青绿山水画的重要实物。其他如《报恩经变相图》可以探讨唐代的界画；《药师净土变相图》中莲池上的水鸟等，可以探讨

唐代花鸟画；《佛传故事》中的诸兽诞生，是唐代走兽画的珍贵遗存。传世的唐代至五代时期的卷轴画存世有数十幅，而仅大英博物馆所藏被斯坦因盗去的敦煌绢画就有500多幅，且这些绢画皆为那个时期的真迹。“敦煌学”在世界范围内被广泛关注的原因很多，这批绢画在其中尤其被人们看重。

[唐]报恩经变相图 177.6×121cm 绢本设色不列颠博物馆藏

[唐]药师净土变 152.3×177.8cm 绢本设色不列颠博物馆藏

经变绘画在唐代已形成一定模式，在构图、设色、人物造型、画面细节等很多地方，我们可见到一脉相承的渊源关系。唐代张彦远在《历代名画记》中道：“至于鬼神人物，有生动之可状，须神韵而后全。若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。”又道：“吴道玄之迹，可谓六法俱全，万象必尽，神人假手，穷极造化也。所以气韵雄壮，几不容于缣素；笔迹磊落，遂恣意于墙壁。其细画又甚稠密，此神异也。”绘画到了唐代，逐渐形成了一套很独立的体系，对于绘画的评鉴，更加强调精神气韵。其间涌现出了一批像吴道子那样的伟大画家。见于张彦远《历代名画记》记载的唐代画家就有206人之多。

五代、宋时期，敦煌在曹氏家族统治的40多年间，曹氏奉中原文化为正朔，仿效中原设立了画院，兴建和重修了许多洞窟，各种经变画在这时期被大量绘制。从这些遗存的绘画上看，五代、宋时期的敦煌绘画风格，人物山水画在构图、色彩、线描方面，继承了唐代的绘画遗矩，正处于由艳丽走向淡雅的转折时期，同时受到来自长安画风、西域吐蕃、印度及西亚等风格的影响，自成面目。从这些经变绘画里，山水坡石部分，我们还可以看到绘画的时代演变。由唐代的“空勾无皴”渐渐发展出来了相对完备的皴法技巧，并且还出现了由青绿重彩向浅绛、水墨山水演变的一些端倪。从人物的造型、衣饰等，也能看出文献中记载的唐代人物画特征。

二

1.《报恩经变相图》

《报恩经》是一部初唐出现的佛教伪经。“报恩”的概念，源于中国传统道德观念中的“孝”。这部伪经在唐代极为流行，和儒家的“孝”不无关系。

《报恩经变相图》这幅画是由宽55.5cm的绢和两幅宽约27cm的半幅绢拼成。画面有些褪色，前景中间部分也有损坏，局部依然色彩浓艳，由此可想见初绘成时的绚烂。发现时还保留着帷幕及四周缝制的素色绢边。中间是佛与众多的随从、歌伎，上方是净土世界的楼阁、化生童子坐在莲花上合掌礼拜。场面壮观，一派净土世界的欢乐与华丽。

两侧边缘都是《报恩经》所记载的故事。右侧从上到下绘有七幅须阇提太子的故事。最上面一幅画着大臣和国王，附有“波罗奈国大王和心生恶逆的大臣罗睺”的标题。第二幅是警告罗睺欲派兵马袭击的虚空神祇的飞来场面。与此相接的是国王、夫人和太子在城墙上架梯逃亡，以及携带食粮长途跋涉的场面。第六幅是在断粮后的绝望中，国王欲杀夫人充饥，须阇提太子舍身救母的场面。最下一幅是受伤的须阇提太子在道旁缓慢地爬行，国王和夫人则继续逃亡的场面。

左侧边缘，分为两则故事，上面五幅是《鹿母本生》的一部分。鹿饮了仙人洗衣服的水而妊娠，产下孩子长成妇人。画面中妇人在仙人所住洞窟外绕行，足下开出朵朵莲花。接下去是《报恩经》中善友太子、恶友太子的故事。画中有波罗奈国王和夫人，中间一幅描绘国王在神殿前做祈愿仪式，想得到孩子，不久国王果然得到两个孩子。分别将孩子起名为善友、恶友。第三幅是善友太子实现了将财宝填满国库的誓愿，长方形空栏上详细记述了故事内容。

画面中表现净土的建筑物，都有回廊连接，其上方是通向主体建筑的台阶。主体建筑有三间，柱顶有斗拱，中堂前面的竹帘上卷，其间有须弥坛，旁边有绘画的隔扇。楼阁是从上向下俯瞰的角度。两边的回廊，内侧没有围墙，外侧墙壁则涂成白色，有向内打开的方形木窗和门。回廊中摆放着莲花座，屋顶上方，代表四个方向的四方佛乘坐在云彩上。宝坛平地而起，上面贴有一层层花砖。这些建筑结构和装饰，俨然是唐代佛教寺院的真实写照。

画面巧妙地运用了颜色的浓淡对比，展现出极其丰富的色彩关系，和谐而丰富。画面中的黑色使用，衬托出其他色彩的艳丽。大的背光上用白线绘着绚丽的纹样，但由于已经脱落，现在几乎无法辨认。其他小尊的背光多为单色，环绕在主尊的周围。前景中，在两个迦陵频伽之间，一位舞伎在空中舞动着绿、紫两色飘带翩翩起舞，动静对比，恰到好处。

画面上方中垂幕和花柄纹样带，配有两根左右对称的白色蝴蝶结飘带，将整体分成三段。这种垂幕在斯坦因掠去的藏经洞文物中存有实物。有力地佐证了画面与当时现实的密切关系。

画面两边缘最下端是供养人像。其中左边是姓孟的妇人，跪持带柄香炉。从她文雅的发髻、高胸的衣裳等看，该画应该是8世纪前后的作品。

2.《药师净土变相图》

现存的敦煌的壁画中有不少《药师净土变相图》，可见药师信仰曾在敦煌地区很流行。绢画《药师净土变相图》是用三幅幅宽为56cm左右的绢拼成，是现存敦煌藏经洞绢画中最大的作品，中间部位尤其宽阔，细节描写非常精美。楼台和人物繁复交错，场面宏大。整体结构与西方净土很近似，西方净土是根据《无量寿经》而作的，经中描述净土世界有：“七重栏楯，七重罗网，七重行树，皆是四宝周匝围绕。极乐国土有七宝池，池底纯以金沙布地以及莲花、音乐……”在此图中，除了阿弥陀佛换成了药师佛以外，其余均模仿阿弥陀净土图。

通常敦煌绢画中主要建筑不如敦煌壁画中的建筑壮观。这幅画中的界画建筑，和唐代墓室壁画里的楼台界画有了很大的不同，和北宋时期的作品具有—脉相承的渊源关系。在敦煌藏经洞的绢画里，我们能见到不少古代的绘画技法，在后来的技法演变中，有的被改进，有的则消亡了。

[唐]药师净土变（局部）

这幅画中的人物站在被勾栏和树木隔开的宝台上。莲花盛开在池中，上面坐着小菩萨。池中沙岛上鸟儿展翅歌唱，这种高古游丝描一类的线条，在表现水浪纹、鸟的羽毛、生长在水面的莲叶、沙岛等重叠关联的不同质感时，可以见到画师笔下的高超控笔能力。画面中央的祭坛上，三足盘内摆放着金色的香炉。舞伎挥动着飘带、旋转着披肩翩翩起舞。左右有两个伴舞的童子。乐伎队伍演奏着琵琶、七弦琴、箜篌、箫、笙、笛子、拍板等乐器。羽毛呈条纹形，尾巴似波状云的迦陵频伽（梵文《佛说阿弥陀经》中记载，迦陵频伽是一组鸟：鹅、麻鹬、孔雀、鹦鹉、八哥、杜鹃）。敲着铙钹，他们组成乐队，在做一场精彩的演奏。从这个乐队的构成中我们看到了琴和琵琶，琴是中国最古老的乐器，琵琶则是西方的乐器，由此也可以见到中西文化融合的这类细节。

药师佛旁边有六尊菩萨，二胁侍是日光菩萨和月光菩萨，周围有四大天王在内的其他诸像，左右两端的宝台上也有一组一佛二菩萨立像。圣众背后华美的宫殿建筑，建筑上方描绘有乘坐赤、青彩云的千手观音和千钵文殊。其中有若干大钵，里面是须弥山。画面下端也有两处类似密教的图像，左边是如意轮观音，右边是不空ƒ索观音。每像原有随从四个，现已残破，无法确认，他们使整个画面弥漫着曼荼罗式的氛围。

画面左侧边缘是“药师十二大愿”，右侧边缘是常见的“九横死”的故事画。其中的山水背景，勾勒线条，主次分明。设色晕染的赭石与青绿的关系，石分三面及前后的远近关系，都很接近宋人的画风。

如果不与敦煌的壁画进行详细比较，则无法判断出正确的年代。画中很多地方都显现出吐蕃时期敦煌壁画的特征。由此可见，将这幅画定为9世纪，大致不会差太远。

3.《观经变相图》

《观经变相图》与前面提到的《药师净土变相图》时代相距不远，由于保存得不好，很多地方已经褪色变形。

画面的中央部分，阿弥陀佛结跏趺坐，脸部已经残损，随侍菩萨们跏趺列于如来两旁。这幅画构图和前面的这一时期的经变图在构图上有许多相似之处。但很多地方已被简化，上方建筑物的细部也省略不少，祭坛前舞伎伴随乐伎与通常舞台上的十或十二人相比，减为六人。前景的莲池左右伸出另外两个宝台，承载着佛和随侍的菩萨。前景中央，有一只金翅鸟为二只孔雀、二只鹦鹉弹奏着琵琶。池中现出金沙岛以及浮出水面的赤色、紫色莲花，化生奄子则安置在下方两侧宝台的台阶上。这些都是净土图中很常见的布局。上方的建筑群虽然保留了门楼、中堂以及两层楼阁、长廊等，但柱子、勾栏以及斗拱等细节均只用红色线来表现，建筑物内没有了空间，里面行走的人物，也变得平面和单调不少。中心建筑物上面的云彩腾绕而起，上有四方佛三身。建筑物的上面，绘有两座圆形空殿。流动的云彩，在平直的建筑线条间，得到形的对比与视觉的缓释，打破了上方的规矩块面，使画面生动不少。

画两边的故事图，和通常所见的《阿弥陀佛西方净土变》—样，即频婆娑罗王和韦提希夫人的故事。古印度有一个叫频婆裟罗的国王，他年迈无子。经高人指点，说他命中当有贵子，但此人此刻尚在深山修行，要死后才能投胎为王子。国王求子心切，便命人断水绝粮，饿死了山中和尚。但和尚死后并未投胎为王子，而是托胎白兔，藏身于国王的花园中。国王知道后，又派人杀死了白兔。不久，国王终于得到一个王子，王子长大成人后，经恶人的教唆，对父亲生出恶念。于是，将国王拘禁起来，幽闭于深宫，断水缺粮。王后韦提希夫人知道这件事后，买通狱卒，用蜂蜜和炒面遍涂其身，璎珞中暗盛琼浆，借探望之机送给国王充饥。然而不久此事被王子知道，王子大怒，持剑欲杀母后：韦提希惊恐万分，挥袖逃跑。王子持剑追赶，情急中，有二大臣冒死出来劝阻。王子杀母未成，遂将其母囚于后宫，韦提希被囚后日夜不安，只得虔诚礼佛。佛知道此事，先派大目犍连和阿难前往探视，自己也亲驾祥云，进入深宫，告诉韦提希夫人国王害死和尚、钉死白兔的前因，韦提希夫人知其原委，恍然彻悟，遵照佛的指点，修“十六观法”，最后升入极乐净土。

画中的孔雀造型，颇为别致。人们想象中的事物，在净土的虚幻构想里，得到适宜的发挥，简洁的线条和色彩，在画面的虚实对比中，尤其重要。敦煌的这些画师们，似乎天生有这种视觉敏感度，造型与色彩上都能很好地协调。

4.《报恩经变相图》

《报恩经变相图》，按照通常的程序，画面中央是释迦牟尼净土，两侧边缘是须阇提太子本生故事。佛双手结印，跏趺坐十二菩萨中间。其下方舞台上，一个舞伎在两组乐伎的伴奏下翩翩起舞。舞台下方两侧有狭窄的莲池，池中有金沙岛，左侧岛上站立为共命之鸟——一鸟二人头，右侧则为迦陵频伽。莲池前面毗卢遮那佛，他的袈裟上装饰着各种图案，两肩上的日、月，胸部的须弥山，两侧的四臂神像，以及坐在三足鼎上的苦行者。

这幅画中间的构图上，虽不及晚唐以后的净土图精致，尤其是建筑物背景，被简略了很多，但佛像的刻画却很写实，特别对脸部、手部的描绘，非常精致、敏锐、细心。佛身上的袈裟缓和流畅地悬垂下来，线条流畅自然。诸菩萨及下方的佛的头光纹样与后来僵硬的、几何般的线条相比，美观和生动许多。

画面两边侧的故事来源于《报恩经·孝养品》，由右上方依序向下，接到左侧则变为由下往上展开。第一幅场景是神人警告国王逆臣罗ƒ将起兵叛乱，劝其赶紧逃离，接下来是架梯逃亡的场面，同王、夫人和须阇提太子仓促逃离时只携有一袋粮食，后来粮尽，国王欲杀夫人而食，须阇提太子献出自己身上的肉，解救母亲。左侧第三幅场景描绘的是，双亲带着须阇提太子身上最后三块肉中的两块，抛下太子，继续赶路，他们离去以后，太子将最后的—块肉给了帝释天化身的白色狮子，帝释天恢复原形，使须阇提太子恢复如初。画面的山水树木，很有章法，承袭了石窟壁画的图样。尽管技法看似单调，在墨线的晕染勾皴上施以赭石和青绿的技法，已经相当的成熟，画中故事是在错落山峦丘陵间的平缓地上展开的。画面形成对角的土坡山冈，巧妙地将故事场面分开。如左下部迂回的山坡，断开两个场景。其上面是不高的山丘邻接垂直的悬崖，从而划开了平坦的两个场景。最上端的山脉，看似是远处的景色，上边的树木大小和下边的却无差别，树虽然从山脊长出，叶子极其繁茂，伸到了远山上。还能见到初期山水画比例失衡的一些特征。

借助这幅画风格和人物的头饰衣着判断，应该是9世纪上半叶的作品。

5.《药师净土变》

[唐末-五代]弥勒下生经变相图（局部）绢本设色不列颠博物馆藏

《药师经》是记载佛教净土思想的重要经典之一。佛教认为，只要信仰东方药师，就可以免除当世各种灾难。《药师如来本愿功德经》说：“佛告曼殊师利，东方过此佛土，十恒河沙等佛土之时，有世界名净琉璃，彼土有佛名药师琉璃光如来。当他作菩萨时，曾发十二大愿，解救众生。成佛后，凡敬药师，闻药师名号者，可不入畜生、地狱道，可解脱生老病死、毒蛇、盗贼、难产等诸苦，甚至可免除九横死的恶果。”《药师琉璃光七佛本愿功德经》也说，东方药师净土清净庄严、无诸恶趣等。同西方净土一样，东方净土也是一个十分诱人的好去处。

这张吐蕃统治时期的《药师净土变》虽然下边大半部分已缺失，但该绘画仍属敦煌绢绘中超大型作品。该画构图完整，气魄宏伟，形象生动地描绘了人们理想中的东方药师净土世界。中央部位有吐蕃和汉文对照的题记，因为褪色，肉眼几乎无法看清，通过红外线拍照方能识读。汉文题记共九行：

建造毕/丙辰岁九月癸卯朔十五日丁巳/□共登觉路/□□□法界苍生同/以此功德奉为先亡□考/空罥索一躯/千眼一躯如意轮一躯不/一铺文殊普贤会一铺千手/敬画药师如来法席

这些题记，不像其他绘画那样记在下方，而是在画面中央。

画面上方，中间主体是药师佛，左右围绕的是二位菩萨与随从。画面正中有一个面积不小的题字空栏。它左右是骑着白象的普贤菩萨和跨着狮子的文殊菩萨。随从者呈倒八字排列，队伍庞大，各具神态。再下，居中的是千手千眼观世音菩萨。左边是如意轮观音，右边残缺太多，应该是不空ƒ索观音。吐蕃时期，敦煌地区流行文殊和普贤。这幅画中的观音占据了较大的空间。画师通过人物不同的面部表情、细节刻画，表现了药师佛的凝重端庄、菩萨的文静矜持。这张画有不少精彩的细节，比如在文殊和普贤华盖上空起舞的小飞天，以及两位随从手握带着流苏的幡竿等。

安史之乱后，唐王朝转向衰败，吐蕃乘机侵吞河西，于贞元二年(786）占领了敦煌，直至848年张议潮起事推翻吐蕃贵族的统治。吐蕃王朝这期间对敦煌实施了长达60余年的统治，对敦煌的政治、经济、文化产生了巨大的影响。由于吐蕃统治者保护扶持佛教，敦煌佛教得到迅猛的发展，这张绘画上，我们能看到鲜明的吐蕃时期特征，不仅题记是吐蕃文和汉文合璧，绘画表现上也很有吐蕃化的成分。

6.《观经变相图》

《观经》即《观无量寿佛经》，又称《观无量寿经》。这部经为公元2世纪印度大乘佛教始祖龙树所撰，是佛教净土宗崇奉的三大经典之一。经中详尽地描绘了西方净土世界中，完美的人情伦常，衣食住行，环境物产等。净土宗传播到中国以后，在盛唐时达到鼎盛。表现《观经》的绘画刻像更是风行一时。在莫高窟现存的近百幅、跨越400余年的《观经变相》壁画中，最早出现于初唐，最晚是在北宋。

《观经变相图》残片，有着华丽耀眼的色彩。现存只有全图一半不到的面积，场面宏大，画面人物情态各异，用笔繁复，用美丽的花纹带将各个画面分开。其间有华丽的乐队、迦陵频伽等众多人物。将净土世界的环境、生活描绘得色彩斑斓。

整幅画面是由三幅宽约59cm的绢连接而成，褐色底子上画着唐草花纹的裱边。中间释迦牟尼坐在装饰豪华的宝台上，红色衣服装饰着华丽的金线做的边。青色翅膀的迦陵频伽直立在宝台旁。画着有花草纹样连接连着一个坐姿的菩萨，装束极其华丽，黑而丰满的头发垂落到手臂，衣裳装饰美丽鲜艳。莲台上也涂了绿色，而旁边花草的叶脉却画成白色。残留的画面上还画着很多唐草纹样的花纹带，将主画面和边缘隔开。花纹带上部，托着火焰宝珠的莲花座。与其他敦煌绘画比较，这幅画细节颜色的使用很特别，有着浓郁的中亚风格。

[五代]法华经普门品变相图 86.1×54cm 绢本设色不列颠博物馆藏

除中央部分的净土图以外，右侧外缘部分是韦提希夫人的“十六观想”，左侧外缘部分是“频婆娑罗的故事”，底部是“十恶人”。因此它是一幅标准的观经变相图的形式。残片右侧外部是频婆娑罗王和韦提希夫人的故事（如前所述）。画面左侧最上面，是故事中修道者隐居的草庵，庵的下方，有伴随山谷弯曲延伸的围墙：山作为分隔下一场景的元素，山脊树都点上了石绿色；接下来是频婆娑罗和韦提希夫人被幽禁于监牢里的场景，再下一场景，狱卒们站在屋子外侧；为了从阿阇世王的手中拯救韦提希夫人，两位大臣一人拔刀、一人挥刀的姿态极为生动。

7.《弥勒下生经变》

《弥勒下生经》是弥勒信仰的重要经典之一，叙述弥勒菩萨自兜率天下到人间成佛之事。这幅绢画，画面上下部分都有记载《弥勒下生经》经文的内容，与同一主题的壁画和纸本画比较，这幅画构图特别紧凑。在画面中央，围绕佛像的群像为一个组团。人物的空间基本上被背光的繁复花纹给填满。其后，毗沙门天王和持剑的广目天王，手持饰满飘带与经幡的三叉戟，挨着护法神而立。画面中间，三尊左右两侧下，除了两随侍菩萨外，还有佛。身体朝向正面，在画中他们被画得有些倾斜，目的是突出中间的主像。

在画面最下段的两侧，堆满了卷轴和丝绢、精雅的花瓶、银质器皿、装有点心和谷物的竹笼。这些陈设着豪华供品的台子相对安放，旁边便是剃发的场面。画面右侧画的是王，左侧画的是王妃，两人被侍者簇拥着，正在接受僧人剃度。王的后面有三匹鞍韂俱全的马和马夫；左侧王妃身后对应的则是绘有五彩壁板的六角亭。亭前的岩山应该是经文里所称的“金山”。在其旁边可以看到一个男性的身影，表情安乐而喜悦。这两组人物的中间，放了一个带伞盖的座子，在其周围是正工作着的几个人物。

为了呼应画面下端的这些情景，在画的上方也画上了故事性的场景。画面右上，在铺了坐垫，用窗帘隔开的房间里，三个男子坐在几案后面。桌上的盘子依稀可见，旁边站有两个侍者。在他们的附近一男一女站在镜子前。关于这样的宴会场景的人物，在敦煌12窟的壁画表现的宴会场面中，妇人们的群聚、跪拜的人物、镜、并立的男女等，所有的要素都可以看到。画面的右上端还有中国绘画中常见的牛耕图，象征弥勒世界里农业生产的繁荣的意味。对应了“一种七获，用功甚少，所收甚多”这样的记述。画家在这里为我们描绘出理想中弥勒世界里安乐美好的情景。在整幅画里，这部分人物刻画尤其生动，精美传神。

郑寒白