黄胄与新疆_参考网

黄胄与新疆

2017-12-29刘曦林

中华书画家 2017年12期

□ 刘曦林

黄胄与新疆

□ 刘曦林

20世纪60年代初，我在山东艺专学画的时候，老师拿来一张黄胄的人物画要我们临摹，那是一幅木版水印的维吾尔族少女像，极其生动传神。有的老先生认为他的线不够传统，即缺乏书法的提按转折的丰富性。这种观点影响过我，但从心底还是喜欢黄胄的画。没想到1963年毕业的时候，新疆要我们学校的毕业生，我便自愿去了新疆。说实在的，我是通过黄胄的艺术知道了那里是歌舞之乡、瓜果之乡，竟至成为我心驰神往的艺术天国。到了乌鲁木齐，我们几个学子拜访了徐庶之先生，恰好徐先生又是黄胄的师弟。我们问新疆什么地方好，他说越远越好，于是我高高兴兴地去了喀什—古代称作疏勒、维吾尔人称作喀什噶尔的地方，并一直在那里生活了15个年头。如果说新疆是一块磁石吸引了我，毋宁说那磁石是黄胄的化身，甚或可以说黄胄的艺术等于我心中的新疆了。在相当一段时间里，黄胄的艺术引领我认识新疆，新疆的生活又帮助我印证黄胄。但是，我没有从黄胄学画的缘分，1963年我去的时候他刚刚走（2月，他在喀什的报社做过讲座，9月我去该社报到），1978年我离开新疆之后他又于次年作新疆之旅。也许这是命运的安排，如果我有缘成为黄胄的弟子，可能将改变我的一生，而如今，我只能远远地瞻望这位艺术的伟人，干我的爬格子的行当，客观地看他和新疆的关系了。

一、没有新疆就没有黄胄

黄胄本是韩乐然、司徒乔、赵望云的学生。在赵望云指导下，黄胄成为以黄泛区写生为代表的描写人民悲剧生活的艺术家。由于时代的变化，20世纪50年代起又成为新生活的歌手，走向艺术创作盛期，完成了个性的塑造，其中新疆生活图画又成为他的代表性艺术符号。因此，黄胄与新疆的关系便成为黄胄个案研究中不能回避的一个侧面。

据《黄胄大事简记》，黄胄五次赴新疆旅行写生，而这简记的正文里却明明是六次，即：

1947年，随赵望云到甘肃、新疆等地旅行写生；

1949年，经常到甘肃、陕西、青海、新疆部队中采访速写；

1953年，随中央慰问团解放军代表团到新疆、青海地区，画了大量速写；

1956年秋，第三次去新疆北疆和南疆采访速写；

1963年，第四次去新疆访问写生；

1979年8月29日出医院后，即赴新疆做第五次访问。

也许编者没有把黄胄1949年赴新疆部队作新疆之行计算在内，才有了五次新疆行之说。实际上，1986年他还曾到新疆短期旅行，计七下新疆，而到其他省区写生大体在一至三次。但无论如何，在黄胄艺术生涯中，有个深挚的“新疆情结”。他渴盼新疆如痴，1979年患脊椎综合症住院期间，他得到汪锋的邀请，即向大夫报告：“你们用心给我治了两年半，就是为了叫我画画。我离开生活这么久了，应该去补！”大夫会诊后让黄胄猜是否同意，他说：“当然通过！”这一次，一去就是七个月。

在黄胄的上万件速写中，新疆速写所占甚多，仅1956年于和田六个月速写即近千幅。在他的水墨画作品中，新疆题材当在半数之上，如果把画驴包括在内，比例当更大。如果以上都难以精确统计，许多代表作源自新疆生活却是实实在在的论据：《丰乐图》（1957）、《赶集》（1959）、《庆丰收》（1959）、《维吾尔舞》（1961）、《巡逻图》（1962）、《哈萨克少女》（1962）、《上学》（1962）、《塔里木之歌》（1962）、《放牧》（1962）、《载歌行》（1962）、《库尔班·吐鲁木》（1976）、《百驴图》（1981）、《塔吉克舞》（1980）、《育羔图》（1981）、《叼羊图》（1983）、《草原逐戏》（1986）……黄胄说他的艺术是在生活中闹出来的，“远离生活，失去对生活的激情，作品肯定失去光彩”。新疆无疑是黄胄最主要的生活根据地，是他梦魂牵绕的艺术故乡；新疆人是他代表性的艺术符号，新疆的小毛驴是他艺术园里的宠物；新疆的节奏、新疆的色彩最与其性情相谐，是形成黄胄艺术风格最重要的客观条件。正是在这诸多意义上，新疆在黄胄的艺术生涯中占有重要的位置，甚至可以说没有新疆就没有黄胄，或者说只能有一位别样的黄胄。

二、新疆的内美与外美

如果说黄胄对新疆一往情深，甚至有一种“新疆情结”，那是新疆的什么吸引了黄胄？当年，我首先想到的是新疆的外在美。去过新疆的画家有一种经验，画风景去北疆，画人物去南疆。南疆的人物形象好，有味，不像汉族人五官停匀，一副中庸相；新疆各民族的人民爱美，怎么美怎么打扮，不像当时的汉族人清一色的中山装；新疆人坦率，想唱就唱，想跳就跳，不像汉族人那么拘泥和保守；新疆的姑娘也美，这恐怕也是男性画家的敏感点……我初到新疆时也不无敏感地看到了这一切，认为那里是艺术的天国。但当我开始以维吾尔人作为表现对象时，我感到了艺术的沉重，也益加佩服黄胄眼与手的不凡，每每感叹他敏锐地观察、迅疾地捕捉维吾尔族民族特征的才能，只有像他那样相当敏感且有着相当艺术技巧的人，方能游刃有馀地享用这片艺术的乐土。在现代画史上，有许多高手画过新疆生活，他们在个别形象的塑造方面或精于黄胄，但在总体的把握上没有人赶得上黄胄。在维吾尔人心目中，惟有黄胄等少数画家画出了他们的美，能得其神采味道，甚至一时地忘记了穆斯林不允许描绘人物的教规，争相为黄胄做模特儿，既叹服于黄胄的天才，又在黄胄的作品中实现对自己的美的肯定。他们不向黄胄索画，也不在家里悬挂黄胄的画片，按照伊斯兰教规，他们若被人画了，就是被画走了魂灵，死后便无法向“胡大”（即穆罕默德）交付自己的魂灵。所以在他们的礼拜寺里从不崇拜偶像，但他们都不曾因被黄胄所画而后悔，他们为艺术所陶醉，为自己的美被再现而骄傲。我以为，艺术便有这魔力，黄胄便是维吾尔人及所有新疆人最佩服的艺术魔术师。在我同维吾尔人、塔吉克人的接触中，我清楚他们多么热爱艺术、多么敬服黄胄，在新疆的报刊中黄胄的作品发表最多，他最受欢迎。我尊重当地人的宗教信仰和艺术选择，但他们却可以为了艺术而忽视教规，这是黄胄的魅力，也是宗教难以遮蔽的艺术的魅力。在一定程度上可以说，是黄胄使当地人知道了什么是艺术、什么是画、什么是中国画。

黄胄维族舞纸本设色 1962年款识：此二十年前垫箱底包东西，几次丢弃，而又因当（时）去阿克苏时由阿依夏为模特儿者，虽拙稚，未能撕毁，展（辗）转至今，亦不易也，颇增慨叹，因记，黄胄。钤印：黄胄之印（白）鲁梁氏（白）

作为绘画艺术，从不否认人的外貌的美、体型的美、服装的美对画家的诱惑力，对于黄胄这样的风情画家尤其如此，新疆人物的美、服装的美、生活的外在形态的美和情调无疑是黄胄的“新疆情结”的重要成分。除了在画作中我们直接看到的新疆各色人物、各种动物、各种器物之外，还在许多题识中透露他对阿克苏卖琴姑娘、塔吉克歌舞、和田地毯、喀什噶尔花帽巴扎（巴扎即集市）的激赏之情。1956年他第一次到南疆，曾对夫人郑闻慧讲“南疆很美”，此行一住就是八个月。他每次去都很激动，都有美的发现。然而他并不是表面的外在美的猎奇者，他也由衷地热爱那里人民的精神品格，并在艺术中渗入了内美的表现，此情亦可见于有关题记，如：

马上较力是柯尔克孜族牧民一种喜爱的运动，表现柯尔克孜人的勇敢智慧和气概。胜利者在人们心目中尊敬为力士，为“巴图鲁”（按：一般译为“巴图尔”，即英雄之意）。

—题《较力》

哈什喀尔（按：应译为喀什噶尔，即喀什市）花帽巴扎，余三十年前写生稿。农家妇女朴实温良的形象，充满希望的眼神充满诗情画意，余写此不下三十馀稿，终不能如意。

—题《花帽市场》

虽然经过“四人帮”十年浩劫，维族人还是以前一样诚恳勤劳朴实、热情好客。可惜，由于我浅薄拙劣，画不出心中的敬意。此图是拜什克拉木所见，略记盛情而已。

—题《好客人家》

我总觉得黄胄不擅文辞，其实，他对新疆人民的敬意也远非言辞所能表达，他是把那深情渗透在画作和笔墨之中了。去过新疆的人都知道，在新疆人的土屋、毡房或羊皮袄上有一种当地人所习惯而外地人不习惯的气味，有的还有汗腺的味，而黄胄从来不嫌。有画友不习惯，黄胄却说：“你们怎么这么多事，我怎么闻不见！”在这“闻不见”里照出了黄胄同新疆各族人民打成一片的亲情。我有过这体验，我嫌过那味，但当我为当地人画像，他们紧紧地拥抱我时，我感到的是兄弟间血液的汇流。设想，如果没有情感的投入，或者情感的浓度不够，他怎会如此一而再、再而三地远赴新疆，一个人物会画30遍以上！他简直可以说是最真诚的爱民模范和民族团结的模范。

我对黄胄笔下的新疆生活的内美、外美的认识有一段过程，也与我自己学画的经历有关。1963年我到新疆喀什报社报到的第三天，便被派去参加农村“四清”试点，负责阶级教育展览，时常背着画夹子访问贫下中农的家史，画各种生活速写和人物形象，以便制作家史连环画。维吾尔人昔日贫穷的历史和当时仍相当贫穷的现状深深地刺激过我，也较少感受到黄胄笔下人物的欢乐。我疑惑过黄胄笔下的人物是否缺乏维吾尔农人的憨朴和内心世界的深刻，况且在我的思维里太多《血衣》和《女贵族莫洛卓娃》中穷苦人的影子和阶级阵营分化的脸谱，而认为黄胄笔下的人物只是外在的美。今日反思，不无艺术选择和艺术深度的合理性，但也不无阶级斗争理论的影响。历史需要也造就了苏里科夫、王式廓这样的艺术家，历史同样需要、同样造就了黄胄这样的艺术家。

黄胄维族舞纸本设色钤印：黄胄之印（朱）

黄胄不是主题性历史画的思考者，而是风情画的巨匠，甚至可以称为生活流艺术的歌手，他有一颗老百姓般的平常心，只要捕捉到了他感受到的平凡生活中的美，就已经完成了他的使命。他接受过命题的任务画，但他仿佛不习惯于图解政策。他太爱美，他在那些极普通的卖琴、理发、育婴、卖花帽之类的生活情景里（并非图解政策的重大主题）敏感地发现了那片土地上的新生活气息。在那些载歌载舞的赶集和劳作的生活节奏里，在歌舞之乡的麦昔热普（维吾尔人歌舞晚会）的旋律中，在草原上较力的汉子们的呐喊中，在马背上的孩子欢跃急驰的身影上，在姑娘赶着毛驴下地的乡间小道上，表现了他所钦佩的维吾尔人的聪明、幽默，哈萨克人的豪爽，柯尔克孜人的力量，塔吉克人的英武，以及那里的人们对美与爱的坦率，自然而然地流露出新疆风情画的精神、人格、生命活力的内美。他喜欢直面生活速写，也主张用毛笔画速写，有一种将速写稍加整理就变为中国画创作的本领。他的主题性创作也很少装腔作势地摆架势，而常有速写和风俗画的平凡性、人性味、亲切感和朴素感。可能由此失去了学院派的精谨，却得到了学院派容易丢失的那种原汁原味的生活气息。这是黄胄式的内美的外在显现，而又显现得是那样朴素、自然，无造作斧凿之痕，无公式化、概念化之弊。这自是生活流艺术的优长，也是一种“素朴而天下莫能与之争美”或者“清水出芙蓉，天然去雕饰”的境界吧。是否可以说，在某种程度上，新疆等地少数民族风情既是他映照时代的凭借，又使他避免了、淡化了极“左”的印痕，超越了时代的局限，化作了永恒的精神。

三、新疆与黄胄的艺术风格

如果认定“风格是人”，即其全部艺术修养、艺术道路、艺术题材、艺术语言、人品、气质、性情乃至生理特征等等诸多相关因素的总和及其特殊性表现，黄胄的艺术风格就不仅仅是速写习惯与速写般的复线结构所产生的造型样相，它起码还应该包括热情、奔放、欢快、激越的生命活力、人生态度等等精神上的特征。黄胄的这种精神性特征与他所尊敬的蒋兆和的内在、深沉的悲剧风神形成强烈对比。也许可以说新疆特有的美与黄胄生理、心理的同构性造就了黄胄的艺术风格。新疆生活中那辽阔的草原、腾跃的奔马、欢快的歌舞、亮丽的色彩，新疆人的热情好客、坦率豁朗，叼羊、赛马的运动节奏，无疑与乐天派黄胄的豪爽性情、达观态度，与黄胄活跃的生理和心理节奏，与他喜欢音乐、舞蹈和喜欢豪饮的个性，与他对自由境界的向往最为相谐。新疆生活、新疆的美可以使黄胄最为惬意、最为舒畅，这种同构性使黄胄投入新疆如同投入母亲的怀抱，使他去新疆的热情和次数超过了故乡蠡县和其他边疆地区。他是新疆美的代言者，他也以新疆的美为自己代言，他塑造了新疆，新疆也塑造了他，并在这种相互塑造、双向的情感交流中稳定了他的艺术风神。就像蒋兆和素来以穷人为对象、叶浅予喜爱舞台，黄胄离不开新疆，客观生活的美与主观性情意趣的和谐在艺术家风格和个性的塑造中无疑是重要的因素。当然，并不仅仅是新疆塑造了黄胄，是各种艺术因素、多方面的生活源塑造了他，但无疑新疆在黄胄艺术信息的创造和艺术个性的塑造中是最重要的自然信息源，是那种合力中重要的因素之一。

四、美的超越

任何艺术都与其生活原型有密切联系，但任何艺术的美也都不局限于生活原型，只要它具有了精神性，那精神性的美便超越了生活自身。就如黄胄的画表现了新疆的美，但其艺术中洋溢的生活热情、生命活力又超越了新疆地域，而为人类所共赏，成为超越时空的美。黄胄笔下的毛驴亦然。

毛驴并非新疆独有，但新疆农村的小毛驴尤其多毕竟是那里的特点，黄胄笔下的毛驴即新疆生活写照。他说是想以画驴作为“试验田”来研究前人用墨技法，这种用意是确在的，他的毛驴也如徐悲鸿之狮、马与齐白石之虾、蟹一样，创造了这一题材的高峰，而且作为黄胄的艺术符号，作为一种审美对象，远远超越了毛驴在新疆作为一个物种的现实意义。

黄胄育羔纸本设色 1981年中国美术馆藏款识：黄胄辛酉年写。钤印：黄胄之鉨（白）蠡县梁氏黄胄（白）老在须眉壮在心（白）

20世纪60年代我初到新疆的时候，发现没有一个维吾尔族人家悬挂黄胄的画驴，渐渐知道这与伊斯兰教规有关。伊斯兰教认为，一切动物和人一样是生灵，是不能将其魂灵借图画来带走的，所以在维吾尔人的造型艺术中既没有人物也没有动物的形象，工艺美术的纹样中皆为植物图案，维吾尔等民族的美术才能也在工艺美术中得到了特异的发挥。我在现实生活中发现，毛驴在新疆最为低贱，最重的骂语也是“伊懈克”（即毛驴子），穆斯林亦以驴肉为食戒。我那时便产生了疑问：黄胄是否知道这些，他如果知道，却为什么把它作为审美对象，作为艺术的宠物，而且成为有名的“驴贩子”。后来，经反复思考才认识到，毛驴多是新疆生活的特点，别有一番风情，以水墨为之极适合入画，作为画家的黄胄敏感地抓住了这一点。黄胄笔下的毛驴生动殊异，作为一种艺术形象、一种审美对象，它所负荷的生命意义和精神寄托已经远远超越了现实生活本身。他本人在题跋中说：

新疆毛驴不管高山沙漠戈壁草滩，拉车驮东西，样样都行，吃的最粗的草，常年不吃料。在人民生活中处处皆是，而又是最卑贱、最不受重视的家畜。

—1981年题速写《三驴》

看来，深入了新疆生活的黄胄知道驴之“卑贱”，而更知驴之内美，如以下题跋：

历尽坎坷，耐受风雪，负重忍辱，奉献一身。和友人谈毛驴美德，题之补空。

—1985年题《毛驴图》

粗粝其食，忍辱负重，坎坷其途，任重道远。

—1980年题《驴》

其形蹇陋其质憨，哪得媚骨声呢喃。负重粗粝盘山路，引吭啸傲天地间。

—1992年题《驴》

了无追风逐电材，漫劳子瞻代剪裁。不随骚人踏雪去，愿闻孺子驱驰来。

—1978年题《毛驴》

这些都可以印证黄胄对他笔下的审美对象的认识，毛驴对于他，是忍辱负重的奉献者、任重道远的跋涉者的象征，还是人的亲和之物，也寄寓着高栖不攀的人格。他甚至认为动物比人好，他自己不也是在“文革”中赶着驴车卖豆腐，并与驴建立了相知的亲情吗？在毛驴背后隐含的内美既超越了新疆的宗教习俗，也超越了一般的生物学，而进入“形而上”的层面。

推而言之，黄胄艺术中的一切形象既是生活的表现，也超越了生活，那些新疆生活图画既源自新疆，也超越了新疆，映现着时代感，也超越了时代。就像小毛驴这一艺术形象那样，艺术的符号是一种精神的符号，它负荷着人类的真、善、美的理想，将超越具体的时空，辉耀于永久的世纪。

黄胄（1925-1997），本姓梁，字映斋，笔名黄胄。生于河北蠡县，后迁居西安。1942年任蠡县中学美术教员。1946年任陕西省西安雍华图书杂志社主编。1949年5月参加中国人民解放军从事部队美术工作，任西北军区政治部文化创作员，美术组组长。1955年任总政治部文化部创作员。1981年任中国画研究院副院长，1991年任炎黄艺术馆馆长。生前为中国美术家协会常务理事。

（作者为中国美术馆研究员）

郑寒白