吴建广　寇潇月

(同济大学 外国语学院德语系，上海　200092)



弃绝人类此在的哀诗
——保尔·策兰诗文《线条太阳》之诠释

吴建广寇潇月

(同济大学 外国语学院德语系，上海200092)

摘要：策兰的诗学总体呈现出一种转折：语言的转折、呼吸的转折、生命的转折，这种本质性转折不仅是策兰中后期诗学的主导性主题和本质性内涵，也显现在诗学结构之中。这一攸关生死的转折在《线条太阳》一诗中得到充分彰显。《线条太阳》一诗从主题到结构都在表述对人类此在的否定，对光音彼在的向往。这就是呼吸转折之本义，也是诗人在人性灾难之后难以在此在生存，而走向彼在的诗学宣言。

关键词：策兰；线条太阳；光音；彼在

0引言

诗学就是语言的转折，呼吸的转折，也是生命的转折，这种本质性转折不仅是策兰中后期诗学的主导性主题和本质性内涵，也显现在诗学结构之中。这一攸关生死的转折在《线条太阳》一诗中得到进一步呈现。如果看不到主题、成分和结构之间的密切关联，罔顾诗人策兰对生命与死亡的关注，就无从理解策兰诗学之整体，就会陷入并徘徊于“诗学技艺”(Poetologie)的泥潭里难以自拔，甚或在语文学的方法论中自娱自乐而忘乎所以，或使诗学成为政治正确与意识形态的宣传品以及文化达人和大众媒体的消费品。

一个诗题能够成为一部诗集的标题必然是一个举足轻重的文本，《线条太阳》就成了继《呼吸转折》之后出版的诗集《线条太阳》(1968)的标题，首先说明了这一用语及其涵义指向的重要性，其次也体现了策兰诗学主题一以贯之的延续性和诗学结构的明晰性，尽管这一明晰性有待进一步阐明和证实。无论如何，《线条太阳》已经成为策兰晚期诗学的关键词，成为解开策兰诗学之谜的钥匙。由于本诗的最后断言“歌唱只能在人之彼在”给阅读者和解释者带来的震惊多于理解，任何策兰诗学的诠释者均无法绕开这首诗，均有责任和义务直面诗中的命题，给出这样或那样的回答。

1诗学文本的分析

《线条太阳》一诗收录在诗集《呼吸转折》第一组诗中，写于1963年11月27日，同日还创作《与被迫害者》(Mit den Verfolgten,GW 2: 25)。诗文复录如下：

1234567FadensonnenüberdergrauschwarzenÖdnis.Einbaum-hoherGedankegreiftsichdenLichtton:essindnochLiederzusingenjenseitsderMenschen.(GW2:26)线条太阳灰黑的荒芜上。一个树-高的念想攫取光音:还有歌可唱,在人之彼在。

这首七行短诗与策兰的诸多诗文同样晦涩难懂。就诗文的整体结构而言，诗中3个句子构成了相互关联的关系：第一句构造了一个上下的对立与隔离关系；第二句，抒情之我企图通过“抓取”的向上动作在上下之间建立关系，或是欲求扬弃割裂、分离的上下关系、冷热关系、明暗关系；第三句是在第二句的冒号之后出现，给出了一个否定此在、肯定彼在的判断或结论。那么，这三句是否构成韦格鲍尔(Wögerbauer)所说的“逻辑的三步”呢？他认为，“在这逻辑的三步中，每一个表述都能够解读为下一个表述的前提，或者说，每一个表述都能够解读为从上一个表述中抽取的结果。这里要说的是……诗学创造力与反思的互为理由的元素”，也就是说这三句话互为前提，互为因果。他还将最后一句解释成“向一个诗人或歌手提出的呼吁”，最后，他把这首诗归结到，“在创作过程中抒情诗产生的自我确证”。(Wögerbauer, 2002:120)难道这又是一篇关于诗学技艺的文本吗？我们认为，策兰诗学关注的，不是学者们热衷的诗学技艺，而是人性灾难造成的心灵痛苦。

诗究竟在言说什么？阅读诗文之后，我们可以看到的是一种分离、割裂，以及扬弃分割、企望关联的行为。诗文的3个句子都包含两个相互对照的基本母题。第一句中是上方的“太阳”与下方的“荒芜”；第二句是下面的“念想”与上面的“光音”；第三句是彼在的“歌”与此在的“人”。这些对照甚或对立的语词或母题都分别存在于不同的诗行中，在诗学形式上显示它们之间没有共存性，缺少关联性。象征温暖、明亮的“太阳”与此在的“人(类)”均为诗中唯一独立成行的两个语词，出现在一首一尾，它们之间间隔着诸如“灰黑”“荒芜”“彼在”等这样的语词，它们竟是那么遥不可及、互不相关，分别存在于两个世界，构成诗中最大程度上的分离和对立。抒情之我的那个温暖明亮的世界(彼在)与昏暗的人类世界(此在)形成语义、图像和结构层面的对立。这个绝然对立的主题对于认同、肯定或赞美此在的解释者或读者而言，难以接受。解释者可以与之讨论、争辩，甚至反驳，但是没有权力将诗中主题扭曲成解释者自己认同、需要和盼望的世界观。关于这点我们将在分析与解释第三句时进一步探讨。

就本诗结构而言，这些母题存在于不相同的层面，构建在它们之间的是上下或彼此分离的关系。因此，读者倾听到了诗文传递的消息，亦即主题：作为歌者的抒情之我向往一个温暖的、光明的世界，试图将那个世界归为己有，因为他发现，若要继续歌唱，那就只能或必须在六合之外的世界；那个念想就是转向那个有光有音的世界。这一转折也是对诗集标题“呼吸转折”的呼应，呼吸转折就是由此转向彼，由生转向死。这一转折标志了抒情之我(诗人)对人类此在的弃绝。

如策兰晚期的其他诗文一样，短诗《线条太阳》一文没有完整的韵律。当一首诗的韵律齐备完整时，我们才能抑扬顿挫地诵读。然而，《线条太阳》没有《死亡赋格》中一贯到底的扬抑抑格的长歌当哭；也没有可见的韵脚；就连明显的半韵都难以寻到。因此，诗文的阅读节奏就难以流畅。如此这般的(非)韵律形式让读者无法如歌般吟诵。诗韵结构中的自在破碎性应合了诗文最后的诗句涵义：歌唱在人类世界的不可能性，若要歌唱，就只能在人类的彼在。

从语词选用方面看，我们可以领略到语词意义的基本向度。诗中载有动态质量完全不同的3个动词，它们决定诗的动静态程度。系动词“是”或者“在”，本身没有明显的动态，属诗中最为静态的动词；其次是以歌声展示声音的动词“唱”，主要是指人的发生器官的活动，属中等动态；最后是肢体动作“攫取”或“抓取”，显示肢体的大幅度伸展。这3个动词本身的动态程度，形成了它们之间动态强弱程度的递增层级关系。就其语义而言，“唱”与说的不同在于，唱是“以一种欢庆的声音叙说；原本是以这种欢庆的叙说方式来诵咏占卜预言和宗教文本”“在诗学语言中，在韵文中，在歌咏等类似形式中的叙述、讲述”(Duden, 1976：2402)。“攫取”就是伸出手将某物抓到手上，尤其是反身动词，明确了意欲抓到自己手上的意思(Duden, 1976: 1080)。

从句法结构和诗学结构看，本诗有3个句子，分布在7个诗行。句法结构和诗学结构之间没有同一性，其断行割裂了本来还算流畅的句子。米歇尔森在评论这首诗时，提到策兰语言的“断折”(gebrochen)现象，“在诗行链构中主动折断句子”“语言流”便积聚在诗行的结尾处，也就是积聚在“设定的停顿处”，这么一来，“涌入停顿处的语词或音节就获得了特别的分量”。(Michelsen, 1982：123-139)这不仅说明了诗行断行与语法句子之间的关系，也说明了诗学断行的意义所在。第一句由两个诗行组成，具体而言是一个主语加一个介词词组，句中无动词。主语“线条太阳”既是第一诗行，也是诗的标题，独立一行。第二诗行则是由介词“在……之上”构成的短语，介词宾语第三格告诉我们这是一个静止状态。最简单的动词补充就是系动词“在”。第二句和第三句的跨行和分布有一个共性，就是分别占有3行，在第五诗行重叠，由冒号分割。极端的断行发生在第三诗行，在复合词“树-高”之间，所谓极端断行也就是断在一个完整的语词当中，给读者的视觉造成割裂的印象，可称之为“词素性断行”(Burdorf, 1997：65)。这种就视觉而言，似乎是在讲“一棵树”(V.3)，当我们读到第四诗行时才知晓，“树”只是“高”的限定词，用来修饰和限定后者。尽管在实际朗读中，听觉上并不造成跨行断裂的印象。由此，带有形容词—复合词的主语就此分为两行，其整个谓语部分则在另一行(第五诗行)展开。第四诗行的末尾也是第三句的开始。乍一看还以为是一句系动词判断句(es sind)，进到第六诗行，才发现其实是动词“sein”加“zu”的不定式。这样的不定式首先是被动态的一种形式，“一般而言，这种构造相应于一个带有情态动词的被动式”(Duden, 1976：178)，根据上下文或可确定是怎样的情态状况，如“可能”“应该”或是“必须”。就诗学文境而言，颇难断定究竟哪个情态动词更为合适。然而，策兰的文境总是那么涵义开阔，可能性、必然性以及责任性含义在诗句中均有共振，可以、应该、必须在人类的彼在歌唱，这也是不定式的魅力所在。不过，一般语感相信这里意指更多的是在何处歌唱的可能性。在第六诗行的末尾出现地点介词“彼在”，隔开了介词及其短语之间的联系。如此割裂的程度稍逊于词素分行，却也十分醒目。这样的断行同时也排除了“此在”的可能性，没有给读者留下哪怕是瞬间的幻觉，直接指出其可能的发生地点是在彼在，指“抒情之我”此时存在的另一个地方，因为“彼在”也可作地点副词。当最后一行(第七诗行)出现介词宾语(第二格)的“人”(复数)时，令所有读者瞠目结舌：歌唱是在人类之彼在，亦即与人类此在。

2诗学文本的解释

诗韵、诗句、语词和句法的知识和经验均服务于对诗学文本的理解与诠释。既是理解与诠释诗文的必要的前期准备工作，也可成为说明诗学文本的基本理由与支撑，或可减少望文生义的误解与曲解，也力求避免意识形态及“政治正确”的误导。歌唱与人类无关，诗人这一极端论断极具震撼力。可以说，这最后的3行诗句将解释者分化为3个方向，第一是认可、直面诗中给出的论断，看到“线条太阳”和“光音”的“路标性功能”(Meinecke, 1970：258)；或认为大屠杀之后，本来整全的世界不再完整，和谐的世界不再和谐(Michelsen, 1982：123-139)，这与阿多诺的论题“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”殊途同归；其次，是不赞同人类世界无歌可唱这一断言，也无法承认人类此在在大屠杀之后就一无是处，于是就将释义方向转移到其他方面，有时不惜改变基本语义，他们以为释者能够“拯救”诗的基本涵义；直截了当的是第三种观点，否认策兰的断言，认为人类有歌可唱，并对策兰断言进行反驳，持此观点者为流亡英国的德语犹太诗人弗里德(Erich Fried)。在策兰去世两年之后的1972年，弗里德在他的诗集《张嘴的自由》中，以诗的形式回复《线条太阳》，认为这是策兰“可怕的迷误”。他的《重读一首策兰诗》是对《线条太阳》的诗学回应。与策兰一样，弗里德也是受迫害的德语犹太诗人，却无法接受策兰诗学对整体人类的否定。弗里德的积极诗学与策兰的悲观诗学格格不入，前者要求诗学要批判现实和憧憬未来。或许正是由于诗人策兰的这一极端论断，对《线条太阳》的诠释成为日耳曼乃至文化学界的一个事件。其实，这首诗与策兰中后期其他诗学文本一样晦涩难懂。

汉斯-格奥尔格·伽达默尔的解释首先将作为读者的自己置于经历过的经验之中，对诗中展现的图像与自己的视域相融合。他首先将诗中图像设想为自然景象，接着就将图像转为“意念景象”：“这个景象在我看来就是抽象，不具体。诚然，这是意念中的景象(而不是天气状况)，这里展开了一个‘灰黑的荒芜’，之上是线束太阳”；进而指出，这是上升到天上的“无名之远”：“这里不是有对每个人来说上升的东西吗，不是每个人都会有上升的经验吗，上升是天上的悲剧？引人注目的是这里的‘线条太阳’是复数形式——这个复数指向无止境世界的无名之远”；无可名状的上方确实是诗文所要表述的东西，那些线条般的光丝或光带，或许就是从彼在世界闪射出来的诱人光辉。这就产生了“一次性的上升念头”，“显然就如诗中所说：那些令人惊骇的空间，展开在天上千变万幻之中，也能让人忘却人间的绝望景象，在人间实在看不见上升的东西。这个上升的、‘一树高的念头’不在人间的荒芜里四处奔波，徒劳寻求，而是胜任天象变幻的尺度，就如一棵参天大树。它‘攫取光音’。被攫取的光音就是歌声。一树高的念头攫取这样的歌声，就如线束太阳的变幻挥霍着这个歌声一样，这个念头拥有的尺度超出人类所有的尺度和苦难，就如往高大里生长的树。”(Gadamer, 1986：416)伽氏的语言渐渐诗化起来，对诗文最后一句没做任何解释。可惜的是，伽氏并没能将“意念景象”贯彻到诗文诠释中去，在“自然景象”和“意念景象”间徘徊之后，依然回到了现实空间。

自此，“自然景象说”便在学界盛行。珀格勒同样延续并加强了这一说法。他将“线条太阳”这一复合词理解为：“在暴风雨之后，太阳透过云层缝隙或裂痕洒下的丝丝光线”，将“线条太阳”前后置换成“太阳光线(Sonnenfäden)。”(Pöggeler, 1986：167)珀格勒的“暴风雨”意指德意志第三帝国制造的人性灾难，作为犹太人的策兰深遭摧残。而诗学文本中既无“暴风雨”，也无“太阳光线”，更无“云层”之说。十多年之后，菲尔格斯依然沿袭伽达默尔等人的解释路径，将复合词“线条太阳”解释为“我们所能经验的天上景观……或许这样雄伟壮观的自然景象预示着一场即将到来的暴风雨”(Firges, 1999：269)，却忽略伽达默尔的“意念说”。菲尔格斯将诗学释义融贯在解释诗文与里尔克的互文关联性中。在解释“一个树高的念想”时，他列举《致奥尔弗斯》十四行诗的第一首：

那里，一棵高的树升起。哦，纯粹的攀越！

哦，奥尔弗斯在歌唱！哦，高大的树在耳中！

(Rilke, 1987：731)

指出策兰将里尔克形容词-名词结构“高的树”转变为一个形容词复合词“树高的”，来修饰“念想”；菲尔格斯继而引用杨茨(Janz, 1984：204)的奥维德互文性，来解释“光音”，将“光音”与奥维德的希腊古琴里拉(Lyra)联系起来，也就是把太阳光线解释成里拉古琴的琴弦，“念想‘抓取’太阳光照(一根太阳光线)，拨动它，而产生声音：光-音”(Firges, 1999：270)。“琴弦拨动说”在《线条太阳》一诗的接受史中几乎已成定论。专门为这首诗撰写评论的韦格鲍尔也说是“念想”“在其乐器的琴弦上拨出一个和弦”(Wögerbauer, 2002：122)，认为抓取光音是“一个艺术行为”，还进一步将“抓取的暴力”解释为“与笔杆(Griffel)有密切关联……抓取书写工具，这一工具给语言材料打上[诗人]个人的印迹”(Wögerbauer, 2002：126)。在对最后一句进行解释时，韦格鲍尔先是通过一个诗例，“重新定义‘人’的概念，通常的、普遍化的、‘普遍人性的’意义”，就是说：策兰诗中的“人”多是指称“犹太人”，因此断言，“诗中‘人的彼在’必然要理解为‘哈德斯之彼在’，理解为毁灭的、死者王国的深渊之地，诗学就被运往此地。”(Wögerbauer, 2002：122)韦格鲍尔否认策兰的这一表述是“对此在世界的拒绝和背弃”，进而指责迈纳克“神秘-宗教”的和杨茨“社会批判”的“意识形态”(Wögerbauer, 2002: 123)。

解释者们大多不愿接受策兰的这种贬此在褒彼在的诗学表述，因为若是承认这样的表述，就等于承认了策兰对此在、对人类的厌倦和厌恶，对彼在的向往和美化，以至阳光化。这对肯定此在世界的解释者来说实在不可接受，他们的政治正确的意识形态也不允许这样理解，他们要高扬策兰诗学作为受害者的旗帜，继续在(德语)世界中渲染受害者的痛苦和施害者的残暴。但不能以牺牲诗学涵义为代价，诗学不是政治正确-意识形态的宣传品，而是诗人在受到人性灾难的摧残之后的痛苦言说，并为这种难以治愈的痛苦寻求自己独特的出路，而不是解释者给予的出路。这些解释者不仅对诗学结构置之不理，更是对诗人最终自沉塞纳河的事实与其诗学的本质性关系置若罔闻。当我们无法理解诗学文本时，可以搁置，却不能改变其语义向度。我们逐条陈列诗句，体验并解释其语义向度和诗学涵义：

线条太阳

灰黑的荒芜之上。

两个诗行，一上一下，呈现出两种不同的、甚至对立的意向，上一行的限定词“线条”表示的形状与下一行的形容词给出的(非)颜色，上一行的基础词“太阳”与下一行的名词“荒芜”。温暖、光明与昏暗、冷清相对立。这种对立也体现在诗行结构的分配上：它们之间没有交接，没有重叠，没有关联。诗文结构阻止我们随意联想，去把线条太阳想象成穿越云层缝隙或空隙的缕缕光丝，若果真如此，仍然只有单数太阳，而这里明明写着复数太阳。诗中把太阳写成复数，就是为了避免读者将太阳理解为天文学意义上的那颗恒星，复数的太阳不一定是自然-现实的真实，却是一个诗学的真实。它们以条状、线状或丝状的形态出现在诗中，或只能出现在诗中。我们不能以日常经验来改变诗文的基本语义，只能在被给予的语义基础上进行解释工作。这里是一些线条状的阳光出现在荒芜之上。诗学语义和结构没有显示出明确的关联。太阳之下的是灰黑的荒芜，这或是指那场人性灾难所遗留下来的此在状态，更是指抒情之我内在的悲伤、忧愁、痛苦，指向“苍凉和抑郁”(Firges, 1999：269)。这是抒情之我的所在之地(此在)，也是抒情之我的内在情状。而上方有许多太阳以线、条、丝的形状出现。这奇迹般的景象显然如迈纳克(Maineck)所言，具有宗教神秘的涵义，这里却不是指具体的犹太教或基督教，而是与灰黑的人类此在相对立的光明彼在，是抒情之我(诗人)私密的神秘性宗教描述，诗人曾经明确告诉过我们，那众太阳在何处：

哪里还会有

晨曦，告诉我，除了在她那里，

她的泪水流域里

浸透的太阳由种子呈现

然而，然而一再？

(ARGUMENTUM E SILENTIO. GW 1: 139f.)

诗文《默证》(或译“来自沉默的证明”)写于1954年，这里的“太阳”与“线条太阳”相同，也是复数。诗中，将(破晓的)晨曦和复数的太阳明确定位在“她”那里，并且用反问句排除其他可能性；众太阳也只是浸润在“她”泪流成河的流域里。水流的隐喻将我们引向奥尔弗斯渡过的冥河。可见，策兰诗学中的太阳或光不是通常意义上的宗教或神秘，而是策兰借助具体宗教或神话，构造了自己的私密诗学，直指那个存在于彼在世界的“女性之你”。在策兰早期诗学中，抒情之我只是要与那个女性之你说话，随着时间的推移，抒情之我对你的彼在的向往变得愈来愈强烈。在《线条太阳》一诗中，在整部《呼吸转折》的诗集中，我们看到了这样的诗学-生命的转折。因此，复合词“线条太阳”才会成为本诗标题，独占第一行，奠定其独一无二的特殊地位，也就是迈纳克说的“路标性功能”。在1968年出版的诗集标题就用了《线条太阳》，其粗暴疯狂的情色语言，让解释者目瞪口呆，手足无措。确实，我们看到了一个被人性灾难折磨至疯狂的诗人，此是后话。

如果说，第一句表现了两个不相关联的领域的平行特征，那么，第二句就试图打破这种不关联的平行，于是，发生了诗学结构的转折：

一个树-

高的念想

攫取光音：还

这是一个垂直向上的动作行为，韦格鲍尔把他论文的题目设定为“念想的垂直”颇有道理。植物，即“一棵树”(V.3)出现在太阳与荒芜的空间里，为没有生命的世界带来些许颜色和活力。而诗句的下文将“一棵树”的语义转化为“一个树高的念想”，用树高来形容看不见摸不着的想法，确实如菲尔格斯所言，与里尔克的奥尔弗斯母题发生互文性关联。或是抒情之我的忽发奇想，或是突如其来的念头就如树的生长那么自然而然，无需特意催生。抒情之我知晓自己还是重重地站在此在的地面上，内在荒芜得连一根草也没有，而念想却能让他产生活力，给他安慰，他要把上方的“光音”抓给自己，以完成一个超越，就如里尔克诗中升腾的高树。“攫取光音”让超越成为可能，他才可以拔地而起，化物质之躯为精神之灵。什么是“光音”？这不是抒情之我拨动“太阳光线”而产生的音响，而是抒情之我的内在之耳倾听到的天籁之音，似乎有个弹奏者在拨弄光线之琴弦，或许就是《与被害者》一诗中“我”追随而去的“你”：

……

早晨的罗德，身披金光，

黏定你的踵，一起

发誓的、一起

擦破的、一起

书写的

踵。

(GW 2: 25)

耐人寻味的是，《策兰全诗注疏》中认定诗中的罗德(Lot)就是圣经旧约中亚伯拉罕的侄子(KG 723)，据圣经旧约的文字记载，当时多玛城和蛾摩拉这两座城市同性恋盛行、道德败坏、罪孽深重，上帝耶和华欲彻底毁灭之。亚伯拉罕称生活在那里的罗德是“义人”(der Gerechte)，要求上帝不要加害于他。“当晨曦升起，天使催促着罗德，说：赶紧动身吧，带上你的女人和身边的两个女儿，你不要死在这城市的罪孽里。”(Die Bibel. Das Erste Buch Mose, 19, V.15)此外，“Lot”还有秤砣的意思，“两个诗节都有一个铅垂的形式”(KG 723)。

我们无法，也无意证明或证伪罗德作为义人的资质，只是若按今天普遍的道德标准，罗德很难被视为有正义的人。他为了保护两名外来男子(天使)不受索多姆男人的(同性恋)强暴，宁愿献出自己的两个还是处女的女儿；后来又与自己女儿发生乱伦关系而繁殖后代(Die Bibel. Das Erste Buch Mose, 19, V.30-38)。不过，圣经传说中的两个元素可以帮助我们来理解《线条太阳》。其一是罗德身披晨曦金光即将离开索多姆罪孽；其二，诗中罗德依赖并跟随的“女性之你”显然不是复数的天使，更不能是他并不知晓的上帝。抒情之我与“你”承载着共同的命运，他们一起发过誓、一起受过伤、一起书写诗篇。并且，“黏定”一词就含有孩童依赖母亲的意思。因此，抒情之我心中神一般的“你”，不是耶和华，更不是罗德接待的两位天使，而是在策兰诗学中变幻无穷、永不消失，成为象征的、具有母性特征的唯一女性。在“与被害者”一诗中，同样呈现“转折”主题。而这里的“金光”弥漫，也就成了“线条太阳”，就成了抒情之我向往的地方，被拯救的地方，回荡光音的地方，因而决意背弃这罪孽深重的“索多姆”——人类此在。

由拨响光线而流动出来的音乐让抒情之我极度向往，以脱离灰黑荒芜的此在和内在，脱离沉重的肉身，升华为非物质的灵魂。冒号之后，诗文告诉我们，抒情之我意欲超越的原因和目的：

攫取光音：还

有歌可唱，在

人之彼在。

德语中的词序是：这是/还——歌(复数)可被唱——彼在/人(第二格)。“这是”似乎要表述一个命题或陈述句，到了下一行我们才知道这是一个原形动词加“zu”的句法结构。这里复数的歌有两种可能，如果说诗人策兰的诸多早期诗文中的长句扬抑抑格能成为(诗)歌的话，这是一种；诗人童年时与母亲一起唱的儿歌，也是一种：

……在家

在五月甲虫儿歌里，还留有母性，夏日温暖，明亮-

鲜血，在所有

粗暴的、

冬季严酷-寒冷的

音节的边缘。

(In der Luft. GW 1: 290)

因而，歌应该是和谐的、温暖的、爱情的、母爱的、在家的，这些都是能够歌唱的前提。而当下，这些前提都已被那人性灾难所摧毁，诗人早已唱不出这样的歌了，但他依然有歌唱的愿望。他那灰黑荒芜的内在也已是肝肠寸断，满目残片，相应的是诗人残破碎裂的诗学表述。诗人同样感受并感知不到完整的此在世界。那种痛不欲生的绝望和决绝远远超出了书斋里静心学问的学者的想象力。我们也只能在有限的视阈内试图理解心灵被摧毁的极度痛苦。他要唱歌，但不在人类此在，他已经倾听到彼在呼唤的音响。因此，他否定此在，弃绝此在的人类，因为在策兰诗学中，人类世界就是罪孽深重，只有对死去母亲的爱恋才是他继续生于此在的理由。现在他决定弃此投彼。

3结语

我们试图从语词、主题和结构等方面对策兰的《线条太阳》一诗进行详尽的分析与诠释，目的是在诗学文本所给予的范围内完成语文学解释，而不是强硬扭曲诗学涵义方向的自身走向，将预设的政治正确的意识形态或诗学艺术的方法论强加给诗学文本。从详尽的诗学诠释中显示，《线条太阳》从主题到结构都在表述对人类此在的否定，对光音彼在的向往。该诗写成的五年之后，1968年出版的诗集就以这首诗的标题为诗集的标题《线条太阳》，自此，无论是策兰诗学还是诗人本身就与人类此在渐行渐远，期间经历了精神疾病的痛苦折磨和摧残，直至1970年诗人自沉巴黎塞纳河以结束其诗学与生命。

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寇潇月，女，同济大学外国语学院德语系硕士研究生，主要从事德语文学研究。

责任编校：路小明

Declaration of Abandoning This Being in Poetry:An Interpretation of Paul Celan’s “Threadsuns”

WUJianguanKOUXiaoyue

Abstract:The poetics of Paul Celan presents a kind of turn as a whole: the turn of language, the turn of breath and the turn of life. This essential turn not is only the dominant theme and the essential connotation in the middle and later periods of Celan’s poetics, but also appears in the poetic structure. The turn, which is a matter of life and death, is fully manifest in the poem “Threadsuns” (Fadensonnen). Thematically and structurally, the poem “Threadsuns” expresses the negation of this being and the aspiration to the light-tone beyond. That is the original meaning of the breath turn and also the poet’s declaration of his making for the beyond when he found it difficult to maintain this being after experiencing the disaster in humanity.

Key words:Celan; “Threadsuns”; light-tone; the beyond

作者简介：吴建广，男，同济大学外国语学院德语系教授，博士生导师，主要从事德语文学与文化研究。

基金项目：教育部人文社会科学基金项目“对人性灾难的诗学反思——战后德语文学语境中的策兰诗文”(07JA752005)阶段性成果

收稿日期：2015-11-05

中图分类号：I516.072

文献标志码：A

文章编号：1674-6414(2016)01-0001-07