唐黎

【摘 要】在中国传统美学观中，认为美即生命，生命即含“道”之物，其特征就是生动。艺术中一切表现的形式和描绘的形象都来源于生活，当然美也是。起初，美术是起源于客观对象的模仿。然而，除了描写的像与不像的问题之外，更重要的还是美与不美的问题。作为一名从艺之人，应该做的是在客观物象中分析出构成美的因素，将形、色、线条、节奏、虚实等一一抽出来进行深入的分析研究，这也是我们关于抽象美的探索过程。从线描的形式美来说，只有状物传情，渗情达意的线条，才具有无穷的生命力和独特的审美情趣。

【关键词】气韵生动 抽象 自然 线 墨 色

中国画大体可以分为人物、花鸟、山水三大画科，其中人物画成熟是最早的，至唐、五代已达到高峰，宋以后则山水画、花鸟画崛起，并取代了人物画的主流地位，但最终形成了中国绘画中人物、山水、花鸟三科并行的格局。在人物画中，由于画家描绘题材的差异，可分为宗教画、历史画、风俗画、仕女画等，又因绘画技法的不同则分为工笔人物画、白描人物画、写意人物画等。当下是一个丰富多彩，趣味盎然的艺术世界：有的富有激情笔触；有的梦幻般的理想色彩；有的造型略夸张；有的设色清新淡；有的追求古韵，运笔细腻流畅……

一 构思与造型

1.形象之美，源自于生活

中国传统美学观中，认为美即生命，生命即含“道”之物，其特征就是生动。艺术中一切表现的形式和描绘的形象都来源于生活，当然美也是。中国画讲究“气韵生动”，这是南齐谢赫所著的《古画品录》中提出的“六法”之一。在词典中，“气”，是指自然宇宙生生不息的生命力；“韵”，指事物所具有的某种情态。气和韵都和“神”相关，故有“神气”。艺术作品“形”、“神”兼备，即为“气韵”。国画是借助生动的“气韵”来描绘对象，人物画当然也是以生动的“气韵”来表现人物内在的生命、内涵和精神。而“生动”就是我们理解气韵的媒介。所以，关于怎样才能刻画生动的对象？值得我们在绘画中花大量的工夫去探索。在《现代汉语词典》中，“生动”的解释是“具有活力的，能感动人的。”也就是国画讲究的“传神”， 中国画历来讲究“以形写神”， “形”的目的是为了“神”，“神”的基础是“形”。

对于个人的创作曾有过些许的想法，并将它们一一绘成了小稿。最初是一组西藏的人物画，经过反复揣摩，笔者发现没有亲身的经历仅以旁观的视角去看待，会在情感的理解与表达上缺乏深度。从看一个对象开始，我们就进入了“寻象以观意”的过程中，这是一次关于审美的体验。“意”，在中国古代美学范畴中指本意、意念、意识、意思、意义等。也成为了一幅画的内涵。因此，在没有立意的前提下，对于对象的描绘是毫无价值的。后来，在决定以追忆自己儿时天真无邪，无忧无虑的……作为自己绘画创作的内涵的前提下。开始对素材进行挑选，最终定稿是描绘画者本人儿时的憧憬，素材取自于童年的一组照片，成长阶段的一个片段。“艺术来源于生活”，从生活中深入的淘炼出来的东西描绘起来才可能有感而发。最贴近画者的，也是画者最易表现的。这样才会生动，才会自然，才会传神，才会美。更何况人物形象本身就是一种适合表现美的题材，正如古希腊的一名哲学家所说，人乃衡量万物之尺度。不论人的肌肉结构，人的行动，人的姿势，人的表情，都无不昭示着美，无不为创作设计提供永恒的题材。

2.画面的意境美，线条的简约美

对于描绘的形象，我采用抽象处理来进行描绘，追求的是似似而非的效果，画面的重点是表达意境。当代国画大师吴冠中先生对“抽象”有过这样的阐述：“抽象”并非“无形象”，“抽象”是指从自然物象中抽取某些形式；“无形象”则与自然物象无任何联系。一切形式及形象都无不例外的源于生活，包括理想和怪诞的，只不过是渊源有远有近，有直接和间接的区别而已。起初，美术是起源于客观对象的模仿。然而，其实除了描写的像不像的问题之外，更重要的还是一个美与不美的问题。我们要明白“像”的不一定是美。作为一名从画之人，应该做的是在客观物象中分析构成美的因素，将这些形、色、线条、节奏、虚实……都一一抽出来，进行深入的分析研究。这也是我们关于追求意境美的探索过程。我们观看一幅大师的国画作品，很容易发现，虽然是客观生活反映到画家头脑中的产物，但它已不是原来生活中的，它是经过画家处理过，有时画家可能还会加上自己的一定想象或是假设。这是一个“眼中之竹——胸中之竹——手中之竹”的过程。从生活中提炼出美，然后赋之于作品，从而将作者的感情、对生活的理解、态度和思考传达给读者。

在参照众多菩萨，仙女的图片、画卷后，认为可以应用于我的绘画中。我将人物形象保留主要特征，某些显著的特征则进行了夸大，剩下次要的部分能省则通通省去。力求刻画出活生生的两“小菩萨”。寻求一种安然、恬静、幸福的情景图式。

老子的美学理论中，他是非常理性的，善于将纷纷纭纭，复杂多变的大千世界进行高度概括，从中提炼出极其容易，极其实用的代表性事物。达到以不变应万变，一一化繁为简，化难为易，变杂为约，变百为一的美学极至境界。“简约” 老子曰：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”又曰：“天得一以清，地得一以宁，神得一以灵，谷得一以盈。侯王得一以为天下贞。”“为学日益，为道曰损损之又损，以至于无为， 无为而无不为。”“为，无为；事，无事；味，五味。大、小；多、少。”我的体会是作者可以将从生活中来得来素材和感受，用加减法抽象成为某一艺术形式，达到一种“简约美”，线条不一定要多么复杂。但得注意的是，我们还是需要抓住作品与生活中的源头。吴冠中曾这样说过，风筝不能断线，不断线才能把握观众与作品的交流。桑佩尔在1856年作了一个有关人体装饰的讲座，人体装饰即通过衣服、珠宝、纹身和头饰来装饰人的身体。在这一讲座中，他把人体装饰品分成三大类：垂饰、环饰和方向性装饰。垂饰的审美效果取决于地球引力法则，耳环、鼻环和各种玉镯随着身体的摇摆而晃动，突出了身体的倾斜。环饰包括说有套在身上以突出人体美的环形物，如花环、皇冠、腰带和手镯等。方向性装饰突出某一特定的方向，如头盔或耸起的发型使人显得高大。与下沉的垂饰不同的是，这种装饰还可只是穿戴者运动的方向，因为丝带、面罩或下垂的头发被风吹动会快速飘动。应该说，服饰有“助神“之功，而描绘服饰的线条也有“助神”之能。值得画家揣摩推敲。琼斯说：“首先要考虑的是基本形式，而后再加上基本线条，然后在线条和形式的空隙加上装饰，再进一步丰富这一装饰，以便使它经得住仔细观看。……”

二 勾勒

1.笔法

第一，线的力度、节奏、韵律美。在中国画中，线条是依附于具体的形象组织起来，从而形成一定的形。从线描的形式美来说，只有状物传情，渗情达意的线条，才具有无穷的生命力和独特的审美情趣。线应该是赋予了作者感情的流露的线。形式与内容的关系是相互依存的，一定的内容产生一定的形式。刻画不同的物象就得采取不同的表示线的手段。正如上面所说的，形式的变化是受内容的支配。中国画的线条上尤为讲究，线条的长短、粗细、疏密、虚实、浓淡等都需一一的精心布置。西方绘画主要以明暗来表现形象的质感、量感、空间感，中国画很大部分是利用线条来塑造形象传达作者的情感，因此画者在绘画过程中的每一处的提按、转折、顿戳、缓急、轻重等都应该反复琢磨。例如：中国画流传下来的“十八描”：1、高古游丝描；2、曹衣描；3、铁线描；4、柳叶描；5、钉头鼠尾；6、马蝗描；7、混描；8、撅头丁；9、琴弦描；10、折芦描；11、橄榄描；12、枣核描；13、行云流水描；14、竹叶描；15、战笔水纹描；16、减笔；17、柴笔描；18、蚯蚓描。

对于“线”的认知，我们是可以通过对传统经典作品的解读来获得。其实，在线中就存在着力度、节奏和韵律的美感。例如：从东晋时期顾恺之的《洛神赋图》、《女史箴图》等作品“线条”运用看，其线条大多都是舒缓、绵劲而细长，其用笔的控制上，速度是比较缓慢，犹如春蚕吐丝，徐徐而出，呈现出均匀、圆转而又自然的笔调。而从唐代吴道子人物画的“用笔”继承了张僧繇的传统，甚至比张僧繇的用笔更加迅疾、奔放和雄健。用笔不仅急速有势，而且富有变化，线条明显的变化——“莼菜条”。

第二，画面中的清气。静、明、虚、淡是一些中国人所追求的人生修养。庄子曾说：人一旦修成清德，就可以让自己的生命本体得到体现。最终到达人见其人，物见其物。也许这也是画中有清气为什么会在中国画画法中一直保留下来的原因。从艺术欣赏者的角度来看，当然也就认为这样的画，它的品格是一流，是一种富于美感的境界。画面采用一幅暖色，一幅冷色的对比形式，以清新淡雅为主线，背景先是将纸面整体刷湿后，趁湿再泼上同色系的颜色，稍加上一点对比色互补调和，这样颜色与颜色之间自由流动融合，自然产生特殊效果。“自然” 老子曰：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”又曰：“希言自然。”可以看出，老子是极其崇尚自然之美。老子认为“道”就是取自它自己的本来样子，任何艺术是无法逃脱“道法自然”这条道路。我们谈天地万物的“真”、“善”、“美”。事实上就是“道自己”。除非你根本不想表现对象的“真”、“善”、“美”。否则你就不可能不“道法自然”。我们在生活中百般陶炼追求的就是自然之美。也只有自然之画才能打动人心吧！

2.墨法

墨中产生层次美、虚实美

在中国画中墨分五彩，即浓、淡、湿、干、焦的效果。墨的方法是为了体现绘画的丰富变化，“笔为骨，墨为肉”。所以墨法可以说是一种用水的方法。根据水的多少，我们分为焦、浓、重、淡、清五个变化阶梯。因为墨有新、旧、陈、变，又把墨质分为新、焦、宿、退、埃五种质。由于墨色的不同处理，产生了不同的墨的变化形象，可分为枯、干、润、湿、漓五种感觉。在用墨之方法上，我们不得不感谢我的祖先，是他们给我们留下了很多借鉴，总结起来，主要有：1、浓墨法；2、淡墨法；3、焦墨法；4、宿墨法；5、破墨法；6、积墨法；7、泼墨法。 以上的方法我们往往在写意画中用于不同的需要效果。我在工笔画创作中，墨色的应用主要是淡墨的层层罩染和分染的方法，把画面中的黑、白、灰铺出来。先通过墨的遍数铺出深浅层次，使画面富有层次美，主与次，虚与实。为后来的设色做准备。

三 设色

南朝·谢赫在六法中提出了“随类赋彩”这一理论，从而这也为中国画色彩确定了理论基础。“赋”者，敷也；“类”者，似也。“随类赋彩”的意思是说，物象是什么颜色，画家刻画时也要敷上以相同或相似的颜色。画家必须具备对丰富的客观色彩世界加以高度的概括处理的能力，而这一过程本身就为画者的主观心灵活动，为审美选择赋予了较大的空间。

在用墨线勾勒，不同的墨色晕染后，设色。 肌肤用以矿物质颜料藤黄、赭石、朱膘、白混合加入大量水罩基色，要求薄、淡。再赭墨分染结构，最后用血色胭脂、曙红调整，这是《明人肖像画》的一套绘画体系。注意的是在用色的先后顺序上，先是以透明色分染、罩染，最后才是不透明颜色。中国画颜料分为植物色与矿物色。其中一种植物质的，如花青、藤黄、胭脂、牡丹红等，性能是透明、质细。但是，年久会褪色；另一种是矿物质的，如硃砂、朱漂、三青、三绿、赭石、石黄、白粉等，性能是不透明，有覆盖力，年久不褪色。

另外，在中国画中有“阴阳相生”、“虚实相生”之论法。它是一对矛盾，有虚则实存，有实则虚生，这样才能达到“生动自然”。“实”可以指在画面上的突出的实实在在的主体，“虚”往往指处于次要的、远的、淡的、衬托的物象。由于刻画的是人物，自然人物为画面主体，确定人物面部与手为刻画重点，采用淡淡的颜色层层渲染，次数多，变化也就丰富。对于衣服和装饰则大多采用补色淡淡作底后，平涂的方法。并且通过平涂的次数多少来区分主与次，虚与实。使画面赋予了变化，具有很好的形式美感。工笔画不像写意，写意多半借助于一定的偶然性，用笔往往很随性，否则就过于死板无趣。在中国工笔画中，有着前人所总结出来的各种审美标准 ，同时还被我们现在人所认同延续。渲染也有一定审美要求。“润”：颜色发色不干燥，水分较宽，柔和。“洁”：平整干净，清洁明快。“雅”：生色中和稳定，不火气、不单薄。

画卷看似容易，实为是一段艰辛的创作美的过程，在生活中不断地淘练自然之美、抽象美、简约美、韵律美……是无数遍的重画得到的成果，有些地方还是不敬人意。这是以次艰难的实践，这是一道永无完美答案的试题。

四 结语

美，是一个十分诱人的字眼儿。古往今来，它与人们的生活密不可分的联系在一起。几乎所有的人都会同意“我们的生活中是不能没有美的”。所以，人们说话，写文章也就经常要谈到美，“山河美”、“心灵美”、“语言美”、“行为美”等等。这里我谈的是我在创作一组工笔人物画中对于美的体会。一幅成功的工笔画人物画，将如何表现人物心里的内在那份美感？对其心灵自然流露出的纯真、朴实、善良，表现出一种人格上的气质美怎样能用画卷的形式向读者传达？或许文章并不能完全将“美”这个概念阐述详尽。在每个人心中都有属于自己设置的定义。这一组工笔人物画创作，是一次苦心淘炼美的过程。最终画面我以自然、抽象、简约、清新淡雅作为美的诠释。

参考文献

童焱 《中国传统绘画美学中的生动观》 《新美术》 2010年1期

李成民《老子美学浅析》 《新美术》 2009年4期

牟克民《中国画的气韵》《书画艺术》 2008年5期

田黎明《中国画的意象思考》《中国画苑》2008年4期

吴冠中 《画里阴晴》 山东画报出版社 2006.2