张大策 （哈尔滨音乐学院 东北亚音乐文化发展协同创新中心，黑龙江 哈尔滨 150028）

（沈阳音乐学院 舞蹈学院，辽宁 沈阳 110169）

“在场”是主体的在场，也是身体存在的一种状态，特指身体本身在事情发生、进行的当下现场，与他者形成一种主体间交往互动的关系。“身体在场传播”是指生物学意义上的人，视身体为媒介，通过主体身体出场、在场（存现）的行为，以动作、表情或者口语向传播对象展开述说、沟通、交流的方式。

纵观舞蹈发展史，身体传播是一个从“媒体”到“身体”，从“离身”到“具身”，从“离场”到“在场”的发展演变进程。身体在舞蹈艺术中的传播形态和功能不是一成不变的，而是随着社会思潮及文艺生态的宏观背景转变而发生改变。自芭蕾在文艺复兴运动时期诞生以来，因受身体被传统形而上学视为低级对象的影响，舞者身体一直被编舞家隐匿于文本背后，与其它舞台符号元素一道共担动态媒介，对情节意义展开传播。这使得舞蹈与接受端双方在交流的过程中，只注重精神上的传播与接受，忽略了舞者身体本体所蕴藏的功能与含义。20世纪，当尼采宣布上帝死亡之时，个人的身体就取代了上帝的位置并成为一个个以自我为中心的主体身体，他们在瓦解原有社会结构的同时，还以千姿百态的身姿聚集起来，进而塑造出一个丰富且多元的新世界。从社会到政治再到艺术，皆是如此。在20世纪60年代的西方舞蹈界，接触即兴（Contact Improvisation）创始人史蒂夫·帕克斯顿（Steve Paxton，1939— ）即是一个视个体为上帝的典型代表，他与其他先锋派舞蹈家一样预示到新时代的来临，通过两人或两人以上未经包装、未经设计的身体进行即兴接触训练与表演，旨在抓住舞蹈创作新机遇的同时，以千姿百态的身体向世人展示一种新的传播形式。

如果说唯上帝、唯灵魂、唯精神的旧有世界被瓦解，取而代之的新世界由形态万千的身体构筑而成，那么身体是如何卸下长久以来的负重得以展现自我的？当身体出场并存现时，其本体还有与人沟通、交流的能力吗？即便是有，身体在场传播究竟会给接受端带来怎样的审美感受？本文以文献分析、观察为研究方法，通过探索古名伸接触即兴课堂舞者身体的传播状态，阐明供给端身体存现当下的特征、供给端与供给端接触时所建构的意义和差异，以及接受端的审美接受的原理问题，以揭示接触即兴以身体在场传播的途径与价值，力图呈现出后现代舞蹈在接受端眼中的可视形态与样貌。

一、源于后现代主义思潮的舞蹈身体传播观念

后现代主义的主要特征表现为：“消解、去中心、非同一性、多元论、解‘元话语’、解‘元叙事’；不满现状，不屈服于权威和专制，不对既定制度发出赞叹，不对已有成规加以沿袭，不事逢迎，专事反叛；睥睨一切，蔑视限制；冲破旧范式，不断创新；等等。”[1]312

20世纪60年代是后现代主义引领思潮的一个时代。彼时的西方刚在两次世界大战的惊魂中舒缓过来，美国却陷入了越南战争中。因而20世纪60年代的欧美人便更加疯狂地追求个体解放、自由独立。此时期相对于文艺复兴、启蒙运动、宗教改革、法国大革命等任何时期都要显得激进、彻底、绝对。两次世界大战的爆发，将西方传统形而上学与基督教信仰炸得粉碎。当尼采宣布上帝已死时，整个西方社会发生了本质性的改变。随之而来的黑人民主运动、女权运动等一系列社会变革，都预示着欧美从阶级的结构社会，向人人平等的后结构社会转型。此时，欧美人不再以传统的事物为正统，他们开始反传统体制、反传统文化、反传统学院派，以寻求一种“视传统即反”的反叛与突破精神自居，旨在探索一条属于自己开创的生命主权之路。从社会到文化，再蔓延到艺术，也让新一代的舞蹈家意识到新时代、新机遇的来临。他们开始以质疑与反思的态度进行思考，批判理性主义，主张艺术形式的无规则性，并通过运用当时最为盛行的解构主义理念，来击碎传统，瓦解权威。在这种情况下，后现代舞蹈在美国横空出世。在历时态发展的进程中，不仅前后衍生出以莫斯·坎宁汉（Merce Cunningham，1919—2009）为代表的第一时期，和以贾德逊舞蹈剧场（Judson Dance そeater）为代表的第二时期的后现代舞蹈家及群体。在共时态发展的进程中，尤其是以贾德逊舞蹈剧场为代表的第二时期，还同时衍生出如环境舞蹈、跨界舞蹈、新媒体舞蹈、即兴舞蹈等多元舞蹈种类。它们以实验为创作核心，瓦解文本意义，追求创作与审美的平等对话，通过舞者个体身体出场、存现，进而彰显该舞种的内在隐喻价值和意义，让接受端与作品一道，共同完成意义上的审美建构。

接触即兴发轫于20世纪60年代，也正是在后现代舞蹈发展的高潮中，应运而生的一支舞蹈种类。它的创始人是贾德逊舞蹈剧场中的一员、先锋派的主要代表人物史蒂夫·帕克斯顿。他与伊芙娜·雷纳（Yvonne Rainer，1934— ）、崔莎·布朗（Trisha Brown，1936— ）等人共同展开接触即兴实践，并逐渐完善了此艺术形式。当时西方人们对世界宏观秩序的怀疑与批判，促使后现代主义阵营的许多舞蹈家集体转向了东方的文化思想，并在禅宗哲学、道家玄学等思想中觅到了精神归宿。就像史博所说：“接触即兴许多动作的转换原理类似于太极拳的推手，其发源受到东方禅学很大影响。东方禅学向内求索，注重心性的特征。”[2]从形式来看，接触即兴主要由两人或两人以上的舞者进行接触并即兴表演。通过重量重心的传导，让被接触对象感知接触对象的身体力量，并给予被接触对象新的反馈。从理念而言，接触即兴“追求舞蹈的纯肢体性的表现，尤其注重对待肢体动作与创作结构的民主性”。[3]借由二人肢体的重量与重心转换，体现出你中有我、我中有你的对话性价值模式。在后期，接触即兴创始人帕克斯顿更加主张人人平等的观念，并“进一步张扬身体的民主精神，与残疾人共舞，在舞蹈中创造一个平等的、大同的世界”。[3]此创举一出，不仅改变了传统舞蹈创作完成时的表演结构，还击碎了以镜框式舞台观赏的框架模式，旨在通过舞者身体存现于当下，来创造一个能够唤醒接受端参与其中的活舞台。

二、古名伸接触即兴课堂的传播与接受

中国台湾编舞家、古舞团艺术总监、接触即兴推广人，台北艺术大学舞蹈学院专任教授古名伸在美国学习期间，因受接触即兴创始人帕克斯顿创作理念的影响，自那时便立下心愿，要将毕生精力都献给普及、推广接触即兴的事业。古名伸自在台北艺术大学任教以来，每周二下午都会在舞蹈学院的一楼排练厅开放接触即兴课堂，让那些对接触即兴感兴趣的同学感受该课堂的魅力。参与古名伸接触即兴课堂的人主要有三类：一类是来自古舞团的舞者，他们具有接触即兴的经验；一类是来自台北艺术大学舞蹈学院的学生，他们绝大部是专业出身，有着芭蕾、现代舞等功底基础；一类是来自台北艺术大学其他专业的学生，他们不是舞蹈专业出身，也没有相关舞蹈经验，只因对接触即兴的兴趣与热情前来学习。在古名伸的课堂中，所有人既是舞者也是接受端，二者间的变化，一方面取决于古教授的口令（换组），另一方面取决于舞者的身体疲惫度与观者再次想跳舞的欲望与否。由于即兴讲究“过程即为目的”，因而它既是训练，也是表演，只不过场地与传统镜框式舞台不同。它不仅为舞者提供一个“全新的舞台”，也为接受端提供了另一种“观”的可能。

每次上课，古名伸都很少说话。她将目光聚焦于舞者与舞者身体间的接触运动中进行观察。每次笔者环顾周围时都会发现，没有上场的同学也同古教授一样，全神贯注地看，只是观看人所观看的对象大不相同。但混乱的身体，无秩序的调动，双人与多人之间的拉扯，都在向笔者提出一个巨大的挑战，我们到底能看到什么？包括古名伸在内的几乎所有人都回答说，当然是关注“有意思”的身体。经研究后笔者才发现，“有意思”指涉的不仅是趣味，还包括意义。以下内容将从“在场舞者的身体特征”“双人身体意义的建构”以及“接受端的审美接受”三个部分展开论述，为“接触即兴传播特质”与接受端对“在场身体”的“观”提供理论支撑。

（一）身体成见的残余与理解主体的基础

成见亦称定见，在审美活动中特指观赏者对艺术作品所抱有的固定不变的认知与看法。在接触即兴舞者和接受端的视野里，接触即兴表演不会预设接受端，而是注重舞者的个人体验。接触即兴中的身体语言不再被艺术家刻意地约定俗成化，而是通过主体出场、在场的方式玩一场自由且随意的即兴游戏。在笔者看来，这仅是接触即兴舞者的一厢情愿与接受端认知的偏颇而已。虽然说接触即兴突破了传统舞蹈对身体训练、创作的模式，但它依然存有身体成见的残余，为欣赏者的另一种“观”提供了可理解的基础。

1.透明的身体

理查德·舒斯特曼指出：“身体，比如某种姿势，同样已经成为一种‘间接的语言’以及表达的基础。”[4]如此看来，身体的一举一动均已形成某种表意的状态。莫非身体与生俱来就有约定俗成性？福柯指出：“人体是被操纵、被塑造、被规训的。它服从，配合，变得灵巧、强壮。”[5]可以说，身体之所以被视为与人交流、沟通的某种原初符号或者文化，是因为身体自来到世界的那一刻起，就会陷入一个批量生产的场域中，被他者权力建构或者改造。尽管每个不同于他者的身体，呈现出极具个性的一面，但从福柯的规训视角而言，它也的确存有某个“民族文化”“国家目标”“专业技术”以及“群体生活经验”的共性特征。

在古课堂中，有一对男女舞者表演了一小段接触即兴，女舞者手臂支撑着男舞者后背，随着旋转，男舞者将女舞者托到肩上，两三秒后，男舞者屏住呼吸，挺着直立的腰背将女舞者放在地上，并与女舞者顺势下蹲，形成造型。此段表演，男舞者主要运用手臂的力量来接受女舞者的身体重心，而女舞者会下意识地运用腿部的蹲起，来回应男舞者的力量。二者虽呈现出两条优美的肢体线，但也展示出一种“僵拙”的身体质感。透过观察不难发现，二位舞者曾是芭蕾专业出身，由于受芭蕾技术的长期制约，身体所彰显出的力量，就让观者立即与这段表演达成共鸣。文化、技术及体系就像一个模型，将身体群体框在其中，并经道道流水线的统一打磨、制作、生产，旨在弱化个人身体特征的同时，建构出可被征用的群体力量。人类身体集体“所经验的共性感”也就由此而生，即便是舞者以当下极具个性的存现方式与观者展开交流，也摆脱不了身体自诞生以来被某种文化、技术等所打上的烙印。虽然它不像被组织、被包装过的身体一般具有理解上的约定俗成性，但前者与后者相比，前者更具透明性。这种透明性瓦解了文字般的约定俗成，让一种新的共鸣通过一条无形的隧道，直现在接受端面前。其实，比文字语言传播更具有透明性的，是身体与世界接触的最初经验。艺术的真实性应该是身体在“经验世界”的过程中所创造的一个身体与世界共生的整体，它击碎了人为所造的逻辑结构和被教养化的身体躯壳，同时作为身体成见的残余，构筑起一座使接受端可视、可感、可知的桥梁。

2.相对的在场

胥思宇谈道：“接触即兴作为后现代舞蹈的重要部分之一，更是不以‘美’为艺术创作的最高追求。”[6]刁淋谈道：“接触即兴的身体生来便不是预设了接受端的身体，比起观赏，接触即兴的身体更为强调自我的体验，强调自身个性的显露。”[7]上述观点既有一定道理也有片面之处。以古课堂的一段双人接触即兴为例：一男一女均为古舞团舞者，二者身体间的重叠、交织，手臂与脸颊的接触、重心移动的往返、后背与头的支撑，使二者身体在彼此力量的转换中呈现出非常漂亮的卡位效果。男舞者从一度空间运用肩膀扛起女舞者到二度空间，又顺势落到一度空间的衔接，体现出两位舞者对接触即兴有着较深的认知与理解。表演结束后，课堂响起长达足足一分钟的掌声与喝彩。

虽然接触即兴瓦解了传统舞蹈训练的技术与规则，使身体得以出场，但从二者身体间所呈现出的成熟卡位、转换瞬间的技术以及清晰可见的舞蹈质感来看，不正是说明他们未完全从身体经验的牢笼里解脱出来，依然通过一种“更为广阔的预设性”和“接触即兴特有的技术美”来取悦接受端吗？否则枯燥且乏味的身体又怎能引起全体的共鸣与沸腾呢？身体的透明性在阻碍身体得以全然出场、在场（存现）的同时，也为接受端打开了被封闭的视域。它为身体贴上某种文化、技术或体系的标签，也为接受端提供了对主体理解和审美的基础。胥思宇谈到不以美为创作最高宗旨，是想说接触即兴的肢体语言不像传统舞蹈肢体那般优雅；刁淋谈到不预设接受端，是想说接触即兴不用刻意准备来敲定演出不变的形式和内容。但从广义而言，接触即兴不仅从另外一个角度为接受端构建出预设基础，这种预设性也同传统一般，具有博取接受端眼球的观赏性，只不过二者所呈现的美不同罢了。接触即兴为接受端预设了某种透明的身体语言和配合默契的身体技术。虽然每组每次出演的卡位与动作顺序皆有不同，但成熟的技术逻辑和某种文化标签，在舞者与舞者的身体间形成一种固定且不易改变的美。接触即兴舞者的身体属于半在场，或者是相对在场，身体与身体间始终附庸在技术的框架模式内展开互动。虽然身体个性的一面极具抽象性，那也是形式方面。对于身体语汇、技术而言，仍然是可以被接受端所理解的。个性的身体也有与其他身体相同的特征，其中的共性对于他者而言，就是一种可意会不可言传的隐喻含义。这也有力地回应了为什么身体是透明的。这种透明性与接受端达成了一个普遍的共识，并让接受端获得了理解。

（二）互为主体意义的建构与重构

互为主体，亦称为主体间性，最早是由法国作家、精神分析学家雅克·拉康提出，他认为，主体是由其自身存在结构中的“他性”所界定的，这种主体中的“他性”就是“主体间性”。事实上，主体间性兼具结构与解构的双重性质。从结构视角来看，所指意义是一个能指符号在另外一个能指符号的衬托下而生成的，它们呈现出一种相互依托、互相依赖的密切关系。从解构视角而言，能指符号与符号之间的组合具有差异性，这种差异性是一个能指符号依据另外一个能指符号的质的不同而体现的，二者各自呈现出本质上的不稳定性和不确定性。接触即兴意义的产生与转向，也正是从互为主体的建构与重构中产生的。

以台北艺术大学舞蹈学院的两对舞者（男A、女B、男C、女D）的接触即兴举例说明。开始，男女舞者各为一组（A与B、C与D）展开即兴。笔者所观察的一对男女舞者（A与B）虽有精湛的接触技术，但由于二者的身体形态（女舞者身材纤细，个头偏矮，男舞者身材魁梧，个头较高）与技术力量（女舞者动作幅度小、身体轻盈灵活，男舞者动作幅度大、身体沉重刻板）有着明显差异，这使笔者对二人的“观”发生了从身体技术到身体意象的转变。其中有一组四拍的动作让笔者记忆犹新：女舞者（B）侧躺在一度空间，轻轻地将身体蜷缩在男舞者（A）脚边，该动作让她（B）显得像“婴儿一般脆弱”，而男舞者就站在女舞者蜷缩身体的旁边，可以被诠释为“控制某人的表现”，因为他（A）表现出男人身体应有的力量。事实上，女舞者并非真的脆弱，而男舞者也没有想控制她，正是因着女舞者身体的“娇小柔软”和男舞者身体的“强壮稳定”，才使二者的组合结构呈现出一种让人清晰可见的约定俗成。若干分钟后，随着男女舞者（A与B）分开，以及两位女舞者（B与D）的退场，男舞者（A）找到了在场的另外一个男舞者（C）展开即兴接触。男舞者（A）身体的强壮感顿时消失，二人（A与C）相仿的体型、身高与身体技术，瓦解了男舞者（A）刚才赋予笔者的最初印象，并让笔者立刻从上一组的身体意象中跳脱出来，从而转向于该对组合。彼时的二人关系既像同学，又像兄弟，淋漓尽致地再现出二人在当下所建构出的意义。

综上，倘若没有身体与身体间微妙的静态与动态的组织，接触即兴的意义不可能发生具体变化。舞者“透明的身体结构”与“相对出场的运动模式”，是一个具有强大生命力的形式，它可以通过与自身生物结构相似的途径表达自己。作为一个生命的展现，有机体自身就孕有一个发明创造且丰富表达的功能。但身体与身体间所呈现出的意义，是被他者性别、文化以及技术化的身体结构限制框定的。一位舞者的透明且相对在场的身体结构，能为另外一位舞者的透明且相对在场的身体结构创造出可表意的空间。一位舞者与生俱有的身体透明性和相对在场不是一成不变的，他会依据另外一位舞者身体结构的透明性和相对在场的情况，重构一个崭新的意义。不同舞者间的身体组合，均能为接受端带来不同的意象感受。虽然以身体在场传播的接触即兴，不像传统舞蹈一样能赋予接受端文字般的约定俗成，但舞者身体与身体间所呈现出的姿态、造型等，会使接受端直陷与自身经验相符的审美感受中，从而获得一种意象之美。因此，接触即兴所呈现的意义是具有隐喻性的，身体在场的传播是可被接受端感知与理解的。

（三）定向期待视野的实现与创新期待视野的建构

姚斯在胡塞尔的“视域”，海德格尔的“先见”，以及加达默尔的“前理解”学说的基础上，进一步地提出了“定向期待视野”与“创新期待视野”的概念。“定向期待视野”是指“读者在阅读理解之前对作品显现方式的定向性期待，这种期待有一个相对确定的界域，此界域圈定了理解之可能的限度”。[1]216“创新期待视野”是指“在心理图式上表现为接受主体并不是纯然被动地接受作品的信息灌输，而是不断地打破习惯思维方式，调整自身视界结构，以开放的姿态接受作品中与原有视野不一的甚至相反的东西”。[8]在欣赏方面，接触即兴为接受端打开了两种“观”的入口：一种入口是供给端提供与接受端欣赏几近相似的定向视域和共性经验，并让其在审美接受中达到视野的高度融合；另一种入口是供给端提供与接受端欣赏经验不一致的相对距离，并让其在审美中获得某种新的刺激与快感。

1.共性经验与视野融合

石志如在论及“身体感知”的过程时指出：“感官所认识的世界不足以解释我们对外在世界的认识，必须关注身体感知与经验的统合，以‘动态的整体’（dynamic wholes）阐述人类的心理机制。”[9]朱立元借助姚斯的期待视野理论谈到接受端接受作品时指出：“当一部作品与读者既有的期待视域符合一致时，它立即将读者的期待视域对象化，使理解迅速完成。”[1]217虽然“经验”与“既有的期待视域”的概念不同，但从接受端的角度而言，二者却有着几近相似的共性特征——“已有的感受”。

当新事物进入我们眼帘的刹那间，仅靠感知是不可能与其达成某种意义上的共鸣，因为该事物所呈现出来的形式对于接受端而言，是陌生、抽象的。只有供给端所展现的身体与接受端的视野达成高度契合时，接受端方能在审美接受中获得基本的满足。“经验”和“既有的期待视野”便在接受端的欣赏中发挥了一个认知纽带的作用。“其一是在既往的审美经验（对文学类型、形式、主题、风格和语言的审美经验）基础上形成的较为狭窄的文学期待视域；其二是在既往的生活经验（对社会历史人生的生活经验）基础上形成的更为广阔的生活期待视域。”[1]216举例来说，男女舞者是一组来自台北艺术大学设计学院的学生（由于之前看过二人的表演，因此在他们没有展示即兴之前，笔者就对他们即将表演的内容有了一个先入为主的成见——习惯使拙劲，身体卡位衔接不顺）。他们在一度空间并行躺着，女舞者率先向内翻滚与男舞者接触，紧接着，男舞者向外翻滚将女舞者的身体拖到自己的背上并慢慢爬起，此时的女舞者预想将男舞者的背部作为卡位，顺势衔接下一个动作时，男舞者因未及时感受到女舞者所给予的力量，就直接站了起来，后果是二人的身体卡位发生断裂，哐当，女舞者被摔在地上。刹那间，在场观看的人皆发出“啊（哦呦）”的声音。同这对舞伴一起表演的还有其他几位接触即兴者，在这位女舞者没有摔倒前，有部分接受端还在聚精会神地注视着其他的组别。女舞者摔倒在地的刹那以及疼痛感之所以能够吸引在场所有接受端的目光，并让他们不约而同地发出惊叹声，正是因着人类所共有的“经验”与“既有的视野”，为在场接受端提供了一个可理解的基础。女舞者的摔倒或许是一个意外，但从二人先前的即兴接触技术来看，不安全的隐患早已成为接受端既有的视野，也正是因着这种不变且定向的审美期待，才让接受端与他们的表演迅速达成了一个意料之中的共鸣。此外，经验的生成不是单一的，而是多维的。从梅洛—庞蒂所阐述的身体联觉的观点来看，使接受端产生反应的，不仅是来自于女舞者摔倒时的可视的图像，还有来自女舞者身体与地面接触时所发出的可听的声响。视觉图像和听觉声响在接受端感知的过程中，相互渗透、互相交叉，为接受端与供给端搭建起一个视野融合的感知平台。它不加以任何伪装，也不以“演”为核心，但它所呈现出的效果却是如此的真实、可信。

2.经验突破与视野创新

“共性经验”与“既有的视野”为接受端提供了审美的高度融合，而当供给端突破原有共性经验时，又为接受端的审美视野提供了新意。除视野融合外，接触即兴的可观性还在于舞者与舞者间所创造的身体奇迹。用姚斯的接受美学理论来讲，能使接受端产生创新期待视野的法则是审美距离。换言之，被全然理解的事物，不一定能引起接受端的兴趣，但能引起接受端兴趣的事物，就必然与接受端的“经验”和“既有的期待视野”有着一定的距离。这种审美距离不是突如其来且遥不可及的，而是接受端在既有的期待视野和审美经验基础上所创造出的一种新视野、新经验。

以一组古课堂的三人接触即兴举例说明。表演起始，率先做接触即兴的仍是笔者前文所提到的那对芭蕾舞者。由于他们先前所做的接触即兴早已在笔者心里成为一种定势，因此，在他们尚未开始表演前，笔者就已对他们的身体卡位，以及重心与重心之间的技术转换了若指掌，甚至对他们即将表演的内容不再感兴趣。果不其然，他们在即兴中仍以一种既定的身体技术语言展开即兴接触，僵化的卡位与不顺畅的技术性连接，仍给予笔者一种“拙化”的身体质感。大概在1分钟后，一位来自古舞团的男舞者从接受端位起身并加入其中，这位男舞者的出场及参与，瞬间打破了笔者对芭蕾舞者固有的刻板印象。三人的肢体接触，如A（芭蕾男舞者）的头部顶着B（芭蕾女舞者）的背部，舞者B的手臂搭在C（古舞团男舞者）的肩膀上方，舞者C力图与舞者A进行接触等一系列动作，不仅为笔者的“观”增添了“相对的新颖性与陌生感”，也让笔者在其中获得了“意外的惊喜与快感”。虽然说C的加入，有效地调节了A与B的原有身体技术经验，但笔者的意外惊喜与快感，并不是建立在舞者C的身体语言上（由于从未看过此舞者的表演，因此他的身体语言对笔者而言显得十分陌生），而是建立在A与B既有的身体技术之上所获得的（原来他们的身体还可以如此灵活、多样，并不是一成不变的僵化与刻板）。尽管舞者C在一定程度上改变了舞者A与舞者B身体既有的运动技术，但从整体感受而言，舞者C并未彻底拔除二者身体技术的根。也正是因着舞者A与B身体原有技术的残余，让笔者才有机会站在原有审美经验和既有的期待视野中获得一个全新的视觉刺激与快感满足。

结 语

在后现代主义文化思潮背景的影响下，虽然接触即兴舞者卸下了长久以来的身体负重得以出场、在场（存现）并展现自我，但从广义而言，舞者的身体并未彻底摆脱某种体系、文化或者技术的限制，仍以“透明且相对在场的身体语言”进行传播。供给端与供给端的身体结构及个性化运动模式相互制约、彼此依托，通过一条无形的共性与个性经验隧道，为接受端的“观”打开了一个新的入口。尽管他们所呈现的意义具有隐喻性，但不同身体与身体间的结合却比传统创作、表演更强有力地定义了舞蹈（身体）的本体价值。从接触即兴传播与接受的双向角度而言，供给端和接受端皆有其既定视野与经验，唯有二者达到视域融合或者相对创新，接受端方可理解身体甚至获得更强烈的视觉刺激与快感享受。如此看来，接触即兴是一种既自由又被限定的舞蹈形式，它在为接受端打开一个自由想象空间的同时，也依然通过一种“更为广阔的预设性”和“接触即兴特有的技术美”来取悦接受端。