张 晨 （沈阳音乐学院 音乐学系，辽宁 沈阳 110818）

奥地利作曲家古斯塔夫·马勒（Gustav Mahler，1860—1911）是晚期浪漫主义的风云人物，在19与20世纪之交引领着一股新的“时尚”，也在很大程度上影响了阿诺德·勋伯格。马勒早期交响曲是他自传性音乐的典例，其中蕴含着标题性和脱离标题的绝对音乐理想，并宣扬“用交响曲创造一个世界”。而这个“世界”是怎样的一个世界，未见论述。马勒的交响曲游走于标题音乐与绝对音乐之间，作品的内在解说高于外在解说。撤销标题体现出他在早期作品中已经意识到问题的严重性——听者会受到文字的误导。作曲家将一切写进音乐文本，构成音乐符号，听者将其作为绝对音乐聆听的同时，可以通过阅读文本中隐匿的音乐符号踪迹找到马勒的叙事意图。音乐文本的内在叙事高于外在标题，也是当下音乐学家乐此不疲研究马勒作品的原因之一。

一、浪漫主义危机下交响曲的现代性转型

回顾交响曲在古典主义以后的全部发展历史，实际上都是在讨论如下规范——它是否有理由被认为是不可动摇的？即与古典主义乌托邦不断进行争论。乌托邦思想进入浪漫派交响乐结构内部时获得了提出问题的意义，对它的讨论和解决被称为戏剧性结构的构思和内涵。马勒的音乐处在热烈地期望世界的全面和谐与对这种期望的讽刺之间，在原本的交响乐和把它狂欢节二重化（这反映在他经常改变套曲的结构、改变乐章的数目、移动中心——奏鸣曲快板乐章的位置以及加进歌词等）当中不可克服地摇摆。[1]1884年，马勒开始创作《第一交响曲》时瓦格纳的风潮正盛，他倡导的伟大的音乐革命，为几百年来根深蒂固的调性体系的新发展带来了契机，但新型交响曲的评判标准仍然是勃拉姆斯的四部经典作品。勃拉姆斯交响曲纯粹的精神世界得益于早期维也纳古典大师的音乐和语言表达系统，他的乐队配置与75年前贝多芬和舒伯特的乐团规则基本相同。但马勒为晚期浪漫主义交响曲焕发最后璀璨的光辉做出巨大贡献。

早在浪漫主义开端，交响曲危机已出现苗头：贝多芬将人声渗入交响曲、舒伯特将自己的歌曲主题引入器乐曲。抒情元素按照古典交响曲原则在浪漫主义时期的使用，是对该体裁的挑战。在很大程度上，古典交响曲的衰落是因抒情元素的增长损害了主要和次要主题组以及调性之间的戏剧性对比，它们曾是古典交响乐风格的基础。同时，还可将古典交响曲的衰落与舒曼的交响乐现象相关联：舒曼的交响乐处于一个比较动荡的过渡期，当时扩张的抒情诗还没有创造出一种新的形式来适应它的需要。布鲁克纳和马勒都受到这种“衰落”的深刻影响。马勒《第一交响曲》于1889年11月20日在布达佩斯皇家歌剧院首演时被取名为“巨人”，由作曲家亲自指挥。交响曲起初为五个乐章，后来马勒将第二乐章行板删掉，最终确定下来现在常见的四个乐章版本。最后一个乐章比起第一乐章更像是一幅拼贴画。狂暴的和祝福的音乐语言交替出现，并以一段欢乐的赞美诗作为结尾。这段赞美诗基于交响乐引入的第4小节。通过材料的安排可以看出更广泛的意义：英雄的斗争和暴风雨般的情感与他超凡脱俗的愿景相抗衡，直到最后，他自己达到了一种超然状态。其中不仅有英雄的影子，还有马勒在后期作品中所涉及的对“永恒女性”的追求。他的这部交响曲和之后的作品相关。在《第二交响曲》中，作曲家像哲学家一样用乐句反问：人为何被生下来，在世间承受着痛苦，这是不是上帝开的玩笑？最终的答案隐藏在第五乐章。第一乐章是葬礼进行曲，马勒的交响曲几乎都离不开葬礼主题。这里所埋葬的英雄是《第一交响曲》中的那个巨人，旋律纯朴而细腻。

针对《第一交响曲》中的“英雄”所指，卡尔·达尔豪斯认为：

“英雄”既不是给《第一交响曲》命名的让·保尔的《提坦》，也不是马勒本人，更重要的是，正如赫尔曼·达努泽所认识到的，音乐的“审美主体”，就像小说中的“叙述者”或诗歌中的“抒情我”，属于作品本身的审美基调。[2]

“英雄”真的存在吗？马勒从未在交响曲内给出说明。这个“英雄”在音乐中不能以小说的叙述者或诗歌中的抒情主体去理解，它并没有被明确给定或含蓄承认。相反，马勒的“英雄”，只是他在交响曲中唤起的一个实体。在马勒的音乐和让·保尔的小说之间寻找精确的叙事对应明显是荒谬的，它基本上排除引用让·保尔的小说《提坦》的可能。然而，交响曲引入中包含的系列材料明显是从小说中不同段落挑选出来的，它们的象征意义完好无损。类似的理解还可见《第二交响曲》第二乐章的结束处，它实际上提升了尼采的哲学，而不是基督教教义。至于《第三交响曲》，它是尼采式的，理解它的第一乐章需要研究萨提尔的形象，因为它出现在尼采的《悲剧的诞生》中。马勒的作品在此层面上不被理解，作曲家也因此表示过失望。想要深入马勒的作品，不仅要熟知马勒，还要深入理解他所属的19世纪晚期维也纳的文化。

二、作为“可能世界”的交响曲叙事

作为符号文本的音乐艺术是作曲家意识的集合体。通过它，读者（听者）能够找出作曲家想表达或想隐藏的意义。马勒的交响曲具有情节性，被誉为“小说交响曲”，其中的主体阐释、情节变化、展开，都是叙述的文本。广义叙述学涵盖了一些成对的词，如纪实的和虚构的、记录的和演示的……这些关系隐含在小说、历史、影视、音乐、戏剧、游戏中。作曲家在虚构世界与实在世界建立着种种联系，但如何解释和联系它们有很大难度。马勒的交响曲在虚构与实在世界间游走，从他的言论中可以看到，他以自己的行为方式搭建了伟大作曲家对音乐表达和情感体验之间的桥梁。比如，马勒对浪漫主义艺术家钟情的“爱情”主题有自己的认识。1896年，他写给评论家朋友马克斯·马夏克的信中说：

我想强调的是，交响乐比爱情更伟大。从创作者的情感生活来看，交响乐源自爱，却超越了爱。真实的爱情故事可能是乐曲问世的原因，但绝非乐曲的真正内涵……当我站在通往一切不因时空而分离的“另一个世界”的入口，内心充满神秘的感觉，唯有此时，我才需要在交响乐的音乐中抒发我的感情。为标题配音乐很枯燥，为乐曲定标题也很乏味，即使创作的灵感或基础来自创作者的体验，依旧如此。[3]37-38

在模仿论（mimesis）看来，模仿是人认识世界并传达某种意义的本能。提出该词的柏拉图认为，诗（艺术）模仿的是现实，而不是现实的底蕴，即理念。因此，艺术的模仿是模仿的模仿，必然严重失真。模仿论的现代版是反映论（reflective），这种观念认为，艺术是真实世界的镜子，能看到世界的经验图像，而每个艺术家和作品反映出的真实世界却完全不同。既然本质并不显露于表象，那么艺术用什么方式去穿透世界的本质？亚里士多德提出了“或然论”（probability），认为历史（真实的叙述）写的真实，因而是偶然；而史诗（艺术）描述的是“或然”发生的事，它排除了偶然，因此更贴近自然规律。亚里士多德从逻辑上解答了虚构世界的“非实在”本质。而“白日梦论”认为，艺术表现的不是世界，而是艺术家心灵想象的结果，艺术家的想象是某种必然，艺术表现的是人在实在世界中被压抑的欲望，实在世界的经验是压制性的，在艺术中只能扭曲地存在。以上观点都与实在世界相关，艺术和实在世界之间的比照是艺术世界构成的原点。

马勒也不例外。作为浪漫主义作曲家，他的交响曲世界包含了人生态度和价值观。1893年夏天，他针对前两部交响曲的言论被娜塔莉·鲍尔—莱希纳记写下来：

我的两部交响曲包含了我整个生命的内在面貌；我把我所有经历和忍受的一切都融入其中——音乐中的真理与诗歌。要正确理解这些作品，就必须在其中看到自己的生命。[4]

莱布尼茨①莱布尼茨（Gottfried Wilhelm Leibniz，1646—1716）著有《西方哲学史》，他在力学、逻辑学、化学、地理学、解剖学动物学、植物学、气体学、航海学、地质学、语言学、法学、哲学、历史、外交等领域都有涉猎，“世界上没有两片完全相同的树叶”就出自他口。他在《形而上学谈话》中提出了“可能世界”这一概念。认为，上帝可以创造的世界很多，但是为我们创造的是其中最好的一个，因此必然是理性的。没有被上帝选中的世界，是“可能世界”（possible worlds）。上帝给我们的实在世界，是所有可能世界中最合适的。“可能世界”是逻辑上成立，可以替代实在世界，而实际上却没有实在化的世界。②根据2022年6月13日赵毅衡讲座《文学艺术中的“准不可能世界”》录音整理，讲座基于他早年的论文：赵毅衡.三界通达：用可能世界理论解释虚构与现实的关系[J].兰州大学学报（社会科学版），2013（2）。这可以同浪漫主义“两个世界的模式”对照来看。因此，它从理论上解决了艺术中的虚构问题。“真值”和“虚构”是浪漫主义艺术家追求的极致，他们必须在其中找到一个平衡的点。而“可能世界”是一个多维度的、具有多途径关联域的范畴，任何片段、细节很难构成完整的“世界”。马勒的名言“用交响曲创造一个世界”即为用乐音手段构筑的“可能世界”。可能的、想象的世界在浪漫主义被无限放大，构成了一幅图景。现实世界中的“不可能”在浪漫艺术的想象中成为“可能”，实际中不存在的、想象的东西，在马勒音乐中是可以实现的。正如威廉·狄尔泰①威廉·狄尔泰（Wilhelm Dilthey，1833—1911），德国哲学家，生命哲学的奠基人，他的思想是新康德主义的发展，严格区分了自然科学与精神科学，并以生命或生活作为哲学的出发点，认为哲学不仅仅是对个人生命的说明，它更强调人类的生命。狄尔泰的著作有《精神科学序论》（1883）、《哲学的本质》（1907）。所说：

过去，以及可能的未来，都超越了充满经验的当下。但是，过去和未来的元素都以某种顺序与经验相关，通过这些关系，经验被焊接成一个整体。因为记忆涉及一种认知，即，过去的一切都是复制的，在结构上与以前的经历相关……从现在开始，我们通过一系列记忆回到了我们那个小小的、可塑的、未成形的自我消失在暮色中的地方，我们从现在向前推进到各种可能性，这些可能性是建立于现在的基础上的，但与此同时，它具有假设的模糊性和广阔的维度。[5]

多勒策尔认为：“事物之不可能，只是不可能实例化，并不是逻辑上不可能。”[6]逻辑上不可能才是真正的不可能。“不可能世界”只有在逻辑上可以形成，违反矛盾律与排中律的“不可能”才是真正的不可能。音乐中的想象世界范围极宽，没有“事实”的不可能，也没有“物理”或“生理”的不可能，更没有“心理”的不可能，甚至逻辑的“绝对不可能”。如上“准不可能世界”在艺术中通过艺术家的想象中逻辑构成，得以实现，它离开了实在世界中的此在、偶然性、唯一性和细节饱满特征。巴维尔认为：“实在世界在认识论上不完整，而可能世界（尤其是虚构世界）是本体论上不完整。”[7]实在世界拥有认识论的“完整潜力”所以无法穷尽，导致了人们只是自以为是了解实在世界。但是，符号再现的可能世界细节必定有限，艺术的可能世界只是一种符号构筑，对其细节的再现，将终止于一个文本的有限边界之内。

三、音乐话语和浪漫自传

在文本的“基础语义域”中，体裁规定某些类别文本的基础语义域是实在世界，而某些体裁文本的基础语义域则是可能世界。一部历史可以满是谎言，一部艺术作品也可能说出真相。它们的基础语义域不同：历史基础性地描述实在世界，艺术基础性地描述可能世界。因此，两种文本都可能告诉受众实在的世界的真相。艺术的基础语义域很大可能是实在世界。面对两种叙述，可以进行两类发问：对历史，问的是“是否写出真相？”对艺术，问的是“是否写出‘本质’？”或者“是否真实感人？”

对可能世界的认知可以超越实在世界。在局部问题上，人们对实在世界的了解或许不及对可能世界的了解。心灵构筑对可能世界的描述可以集中生动之利，对于局部细节的了解或许会丰满有效，甚至超出对实在世界的了解。因此，任何叙述文本都有大量的跨界成分，即某个因素既属于彼世界，亦属于此世界。虚构的艺术不可能毫无实在世界元素，它是心智构成的，是想象力的产物。因此，艺术所再现的世界是一个混杂世界。用“可能世界”研究音乐，是为抽象而虚构的艺术世界与实在世界的关联方式提供一个更令人信服的解释。一个虚构的文本，可能没有“不可能世界”的成分，但必然有“实在世界”与“可能世界”两种成分。“可能世界”符合逻辑，并不是符合“真相”，虚构叙述与实在世界的关系不是模仿，而是“道理寄生”。

马勒用纯粹的音乐术语来表达记忆，就像华兹华斯在诗歌中、卢梭在散文中的做法。从散文到音乐的转变是从更明确表达到更不明确表达的转变。浪漫自传中的创造性回忆不需要外在的显性表达，需要被记忆的事件已经投射在音乐文本中。马勒对自己的作品有一种特殊的看法，即作品是内在生活的外在表现，每一部作品都以独特的方式代表着逝去的生命。这种看法源于歌德。马勒一定像歌德一样，强调他需要按时间顺序来考量自己的作品，以便使研究者深入了解他的生活。他在交响乐中找到了巨大的表达潜力。马勒的音乐语言包含很多混合性特质，并会有突然的侵入因素。这种不稳定性或许与他的成长环境相关。马勒成长的地方多为德语区，直到19世纪中期，德奥并没有明确的疆界划分。他在《第一交响曲》中使用了“低风格材料”——连德勒舞曲，这是一种轻松的奥地利华尔兹舞曲，预知了他那个时代的视觉媒体。

马勒在《第一交响曲》终曲谱就了一曲“从地狱到天堂”的寻找，这是一个固定结局模式的开端。之后，他经常会以天堂来构思终曲结局，比如第二、八、九号交响曲和《大地之歌》。当然，每部作品所局限的最终意义不同。《第一交响曲》第四乐章的开头，四处嘈杂混乱。风暴停息后，弦乐奏出情感炽烈而又舒缓的旋律。这是个爱情主题。音乐在简短回应了第一乐章“黎明”乐段后，搏斗又开始了。最后，圆号齐鸣，引出一个新的、散发着希望的主题，这是对亨德尔作品《弥赛亚》中“他将成王”的有力呼应。作曲家在给理查·施特劳斯的信中说，此处可以写出一种“更高级”的乐曲，并指出第四乐章提前进入高潮的原因：

我们讨论的地方只是看似结尾（完整地说是“错误的尾声”），在经历如此殊死搏斗后，要获得真正的“胜利”，首先需要变化，需要分道扬镳，达至精髓。我意在表明，在这场搏斗中，主人公以为胜利近在咫尺，实际却遥不可及。一切精神搏斗莫不如此，因为要成为或塑造一位英雄绝非如此简单。[3]41

佐恩将马勒《第一交响曲》第四乐章置于威廉·狄尔泰的解释学哲学语境中来讨论，揭示了一种对过去的构成态度。这与狄尔泰对现在的概念有着密切的哲学相似性，比如“瞬间被经验填满”。他认为，马勒的借用象征着狄尔泰的主张，过去和未来的元素都以一种顺序和经验相关，通过这些关系，结合成一个整体，狄尔泰的主要哲学观点之一是建立意识，他认为在某种意义上，过去（和未来）的存在是对现在的享受，促进它发生的顺序是如何在不断变化的现在中发生。正如他所说，现在是“超越于充满经验的时刻”，而要知道过去是不可能的，除非通过某种再生产的方式。反过来，知道未来就是在头脑中识别并创造可能性。[8]

四、交响叙述中的自然话题

对马勒来说，大自然的存在并不是孤立的，它与他的创作息息相关，置身于大自然是他的创作源泉。早期作品中对于自然的唤起，对接下来的自传体作品起到至关重要的引导作用，因为它提供了许多视觉体验产生的素材。1885年，马勒在卡塞尔工作，从一封他写给吕尔（Friedrich Löhr）的信里流露出自然带给他的触动占据重要的位置：

随着春天的到来，我的心情变得温和起来。从我的窗口可以看到城市的另一边的群山和树林，美丽的富尔达在两者之间。当太阳将它的彩色光芒投射到其中，就像现在，一切都变得很放松。这就是我今天的感受，坐在窗边的桌旁，不时地向外投去宁静的一瞥。[9]

《第一交响曲》的开头是唤起大自然最彻底、最独立的实例。贯穿始终的A的八度叠置融入下降的四度音程，以喇叭声、布谷鸟叫声和圆号旋律作为背景，这些会唤起乡村的各种声音。作品所达到的超然境界在之后延续——从《第二交响曲》到《第八交响曲》，当自我被大自然的潜能激发出来时，艺术便进入了另一层境界。从文本的延展来看，一旦它被纳入整体经验，其构成元素便具有一种超越未记录经验的具体性。因为被记录下来的东西存在于现在，而只在时间中发生的经验被降级到过去。当艺术家在自传中引用过去的内容，他会发现在相当程度上，这些内容仍存在于以前的作品中，特别是那些已确定为他身份核心的作品中。

在浪漫主义的价值体系中，最大的统一就是最高的潜能，最高的潜能就是最大的统一。一旦自我获得了一种自我潜能，比如自然的永恒，便获得了统一的整体。世界是广阔而深刻的，自我是世界的一部分，自然是最直接存在于现实的物质。在那里，它与自我共属一种亲密的关系，自我和世界达到紧密融合。大自然本身并无目的，但它可以导致秩序和组织生成。大自然的最高目标，即完全成为它自己的祭品。人类通过理性使自然回归其自身。浪漫自传的主要动力正是来自对自然的沉思，通过自然激发人类创造哲学和艺术的最高方式，艺术家可以在大自然的特性中建立有效的目的性。这在马勒后来的《第三交响曲》中被设定为最终的目标：神的爱，尚未实现。

马勒在现实世界中学会了作曲，作品中的想象世界通过自然维度扩展并晕染开来，形成了一个多意义的叙述空间。在平行叙述中，马勒转化了自然界的声音至音乐语言。这里不是单纯的鸟叫，而是通过自然激发构建的世界观。1900年夏天，他在关于复调的著名讨论中充分表明了信念——艺术是世界的反应：

听！那就是复调，我就是从那里学来的！当我还是个小孩子的时候，在伊格劳的树林里，这种东西就会奇怪地使我感动，并留下深刻印象。因为，无论是在这样的喧嚷声中听到，还是在成千上万只鸟儿的歌唱中听到，在暴风雨的呼号中听到，在海浪的拍打中听到，或是在火焰的噼啪声中听到，都是一样的。就这样——从完全不同的方向——主题出现了；它们在节奏和旋律特征上必定彼此不同。唯一的区别是，艺术家将它们整理并统一起来，形成一个和谐的整体。[10]

大自然可以衍生为生命的力量，这是马勒极为个性化的创造，是他思考生命和死亡的突破口。布谷鸟叫声唤起了无限的大自然，对于自然的体验提高了马勒建造独立景观的可能性。当自然话题引入时，作曲家的表达变得更加广阔，进入了广泛的诗意的——浪漫的符号世界。自然的声音与德国浪漫主义文学中风景的意义相关：它构成了一种象征性的领域。在其中，灵魂能够认识到自身，并使这个过程成为可能。如果说，马勒在《第一交响曲》引入中多个单独存在的元素来源于让·保尔小说中几个不同的、重要的段落，那么，其他元素，如布谷鸟的叫声则是从更广泛的浪漫主义象征世界借用来的。作为一种天然的声音，它是德国浪漫主义文学景观中的重要组成部分。马勒的自传体作品出发点是自然，乡间漫步是浪漫主义艺术家的精神寄托，包括他钟爱的作曲小屋，都是他置身自然创作的例证。艺术家在大自然中强烈感受到造物的整体性，体验到自己在更宏大体系中的位置。这带来一种持久的幸福感。马勒的大部分空闲时间，尤其是夏季的几个月，都花在乡间散步上——独自或与同伴漫步。他和贝多芬一样，将对大自然和乡村的热爱代入作品，大自然的要素为其带来幸福。

马勒在《第一交响曲》第二乐章“谐谑曲”引用了他本人早年声乐套曲《旅行者之歌》终曲“一双蓝眼睛”中的一长段——失去爱人而肝肠寸断的青年在死亡的幻想中找到了安慰。在歌曲文本中提到了菩提树，让人想到舒伯特《冬之旅》中那个自杀幻想的发生地。歌曲中超越的场景——要么通过死亡，要么通过对生命只是一场梦的感知，从丧葬场景到菩提树的发展进程，反映了音乐的过程和整体性。《第一交响曲》中的英雄遭遇了死亡和毁灭的力量，主人公接受了梦一般短暂的生命，最终通过菩提树下死亡获得超越。歌曲的文本包含风景的元素，通过其间的断裂，作品在浪漫主义传统中占据了自己的位置。

结 语

马勒的交响曲是超时代的，不仅体现于当代人为之狂迷，还表现在他的音乐叙述方式。早在音乐进入现代主义以前的19世纪90年代左右，马勒就以独特的观念改造交响曲的内涵，在客观、理智的形式中融入了更为多元化的自传内容作为载体。这是一种自我表达的话语模型，在其复杂多元的轨道中，可以找到同时存在的异质话语。他的音乐是其世界观和人生观的体现，“实在世界”通过“可能世界”实现，形成了一个富有完整“自我”的体系，完成了音乐自传。由此，他“用交响曲创造了一个世界”。他的音乐基于标题，常与文学联系，比如《第一交响曲》与让·保尔的小说相关，为《第二交响曲》添加解说，给《第三交响曲》各乐章起标题。但值得关注的，并不是他的音乐和外在解说的对应，而是音乐语言所展示的马勒的自白。音乐自传区别于文学自传，它更隐蔽和内省。在音乐文本摘引、基于文字的音乐写作、对自然的热爱、思考生死中，马勒学会了作曲，并完成了一种隐匿的语言创造。随着时间的流逝，早期交响曲的体验性自传模式不断延伸，在晚期作品如《第八交响曲》《大地之歌》《第九交响曲》中逐渐客观，由自传模式变为冷静客观的他者视角。自此，音乐从浪漫主义步入了准现代主义。