于 平 （南京艺术学院 舞蹈学院，江苏 南京 210013）

谢雯雯 （上海戏剧学院 舞蹈学院，上海 200040）

十二、《月牙五更》是从“东北秧歌”衍化而来的舞蹈系列剧

如前所述，《黄河儿女情》“为20世纪80年代民间歌舞的振兴创造性地走出了新的里程”（傅兆先语），而最先呼应“黄土地”民间歌舞的，是东北平原的“黑土地”——王举为大庆市歌舞团创作的四场组舞《黑土地》。刘邦厚《黑色的流火——观组舞〈黑土地〉有感》写道：“黑色的天幕，象征黑色的土地。在黑色的土地上，展现出一幅幅北方流动的画卷，构成了一条变色的大河。绵延起伏的北方山峦，那是素衣素带裹着的母亲的肢体，她蠕动着、呼吸着，她孕育着埋在黑土地里的生命的种子。母亲解开了素衣素带，在黑土地上绽开了鹅黄的芽儿，牵出了北方急促的春天。春天的火种远远地飘来了，鲜亮鲜亮的；火种纺成线、织成面，红的、绿的、金的……色在流，色在跳。然而，它所附着的土地总是黑油油的。组舞《黑土地》所表现大色块的流动和变幻，就是黑土地特有的大色调，是北方鲜明的四季所赋予的冷暖大落差。黑土地上的北方民族就是在这自然的和历史的天幕下生活和繁衍的……组舞《黑土地》四场既连贯又独立的舞蹈组合，没有集中的情节，没有统一的人物，所表现的是一种感受、一种气氛——应该说是四个历史的切面，它把黑土地上人的生死、情爱和忧愁表现得动人真切……北方人的爱和恨、喜和忧像北方的冷暖一样，对比鲜明，反差极大；然而，总的调子却是苦的、是悲的、是深沉的。这也是黑土地文化较深层次的基调，我认为也是现代文化和黑土地旧有文化冲突的基调。”[1]编导王举则在《〈黑土地〉随想》中写道：“黑土地四季分明，培育了性格豪爽的北方人。无论是哪个民族，只要经过冰与火的洗礼，就会把生命融汇在这片神奇的土地上，他们不仅播种满山遍野的大豆高粱，也创造了丰富灿烂的黑土文化。汗水、泪水和苦水使我在舞蹈里泡大了，跳舞便成了我生命的光……为了采到一束达子香，在碱地里转悠了好久，连同自带的行李都丢给了月亮泡；草原上牧民留我在毡包里睡了三天三夜，老额吉给我送来了萨日楞花，才使我在同死亡的斗争中盼到了春；应了北方的许诺，我丢失了柔弱而变得坚强。为了寻找北方不为人知的战栗，顶着呼啸的白毛风去林中听鄂伦春老人讲动人心魄的猎人斗熊的故事，来引发我对历史的沉思。为了听到黑土地上的旋律，在庄户的篱笆墙里等着看过半夜的‘二人转’——叫王二姐给潘金莲送饭，让苏武和孟姜女成亲。为了要闻到黑土地上的‘油味’，有时在钻井房里同找油郎谈天说地道媳妇；高兴时大盏满杯，宁可酩酊大醉，给油哥们多一份理解和真诚……带着我对北方的郑重思考和北方人深沉的情感，四场组舞《黑土地》出生了……《黑土地》的孕育过程，是舞蹈还于人性自身的探求过程，更是自我品格的确认——以现代意识的悟醒，对黑土地上人们的历史和命运观照，展示出黑土地的粗犷、雄性以及与之俱生的文化匮乏；让概念化的粗俗的乡土风情隐退，凸显出强烈的忧患和原始生命的赞颂。”[2]读到王举关于组舞《黑土地》的创作感怀我们联想到张继钢，当然这是在1989年；张继钢是在1991年亮相大型民间舞蹈晚会《献给俺爹娘》。其实在《黄河儿女情》问世两年后，山西歌舞剧院又于1989年创演了大型民俗系列舞蹈《黄河一方土》，这次是王秀芳联手冯玉梅、岳丽娟、唐俊桂共同编导。田彩凤《超越：民俗的开掘与现代意识的观照——评〈黄河一方土〉》指出：“《黄河一方土》由三篇九段舞蹈组成，分别为《少女篇》《新婚篇》和《婆姨篇》。艺术家把黄土地上亘古沿袭的民俗、民情、民生置于三晋文化历史的宏阔背景之中，择取了一个最丰富、最多情、最细腻，又最柔弱、最沉重的角度——女儿的情愫，用现代意识进行艺术的审视与观照，建构起既传统又现代、既独立又相互连贯的民俗风情画卷。”[3]在此我们就不展开了。还想特别提一笔的是，仍然是山西省歌舞剧院，于1995年完成了舞蹈诗剧《黄河水长流》的创演——也就是说，八年间完成了越来越舞蹈化、也越来越讲戏剧性的“黄河三部曲”。王秀芳作为“三部曲”的主创一以贯之，而这第三部的担纲者又是以《月牙五更》《土里巴人》在这一领域大显身手的门文元。冯双白《评舞蹈诗剧〈黄河水长流〉》指出：“如果把《水长流》与‘黄河三部曲’的前两部相比较的话，可以说它取得了可喜可贺的艺术进展。《黄河儿女情》提供了精巧的艺术结构之‘点’，像《看秧歌》《难活不过人想人》等作品至今流行于全国，有口皆碑……《黄河一方土》为我们提供了艺术结构上的精彩之‘线’，它既是婚俗之线，又是作品贯穿之线。相比较之下，《黄河水长流》为我们提供了一个立体的艺术空间——取《老磨盘》《冰河开》《好好活》三个典型意境，在其中分别塑造了‘奶奶’‘娘’‘女儿’三个艺术形象……时空跨度大，主题意蕴深厚，舞台层面丰富，情感张力贯通……”[4]在此我们也就点到为止了。

20世纪80年代末期，具有地域特色的舞蹈创作（主要是“作品形态”的中国民间舞）以“山西”和“大庆”为最。《舞蹈》杂志1988年第7期和1989年第5期甚至为其出了“山西专号”和“大庆专号”。继王举创编的组舞《黑土地》之后，另一部诞生于“黑土地”的舞蹈系列剧《月牙五更》（李少栋、陶承志、门文元编导）产生了更为强烈的影响。该剧署名的三位编导中，陶承志是作曲家，李少栋是组织者，门文元发挥的艺术作用是毋庸置疑的。陶承志撰写了《种瓜得瓜，种豆得豆——舞蹈系列剧〈月牙五更〉关东回旋曲创作谈》，文章写道：“月牙，在‘五更’天里每一次不同位置的移动，都恰似人生舞蹈的每一次旋转。《月牙五更》就是关东农民的人生画册。虽然只有五页，然而只需五页，因为这五页正是关东农民生活的缩影……如果说《月牙五更》是生命的链索，那么每一‘更’就是生命链索的每一‘环’；而每一更的副题——《盼情》《盼夫》《盼子》《盼妻》《盼福》，则像一条情感线，把‘更’像‘环’一样串缀起来。《月牙五更》正是通过‘盼’揭示了关东农民独特的生命现象：水丫和土生的恋情引爆了年轻人生命的火花；盲妹与憨哥笃实的爱情使生命得到了净化；爹与娘的‘喜得贵子’正是生命的结晶；而光棍汉的‘梦’则是生命对他的诱惑；福婶与乐叔的‘黄昏恋’不正是生命的复苏吗？！人，从少年、中年到老年的人生历程，正是一条生命的‘链索’……《月牙五更》好比是被打翻了的‘五味瓶’，溢淌着关东农民的人生滋味。那个在黯淡的月光下被扭曲了的凄楚身影，不正是光棍汉的人生雕像吗？！麻花布枕头是他的‘伴侣’，而做梦则是他的‘幸福’，那月亮上的阴影便是他生活中的‘月蚀’。以其‘嘎’遮其‘丑’的村姑们，那火辣辣的爱，那硬邦邦的情，则不需任何装饰，也不需任何炫耀，需要的只是她们自己。正是光棍汉与丑大姐们，在那苦涩的情海中扬起来快乐的风帆。而当你看到福婶面对镜子抽搐时，那镜子不正是对人生的‘透视’吗？！盲妹子虽然什么也看不见，然而她又不得不面对人生的‘镜子’，这，又是怎样的人生滋味呢？《月牙五更》讲的虽说不是花好月圆的故事，然而人们却在那残缺的‘月牙’中寻求完美——月牙有情，人更有情；月牙迷人，人更迷人……《月牙五更》最突出的特征即‘回旋性’。这种回旋，不仅仅是结构的回旋，也是生活的回旋——一箭双雕，内容与形式都被归拢在一个框架之中。在结构方面，回旋性体现在以下三点：首先，从序幕夕阳落山的傍晚，经过‘五更’天到尾声晨曦冉冉的清晨，这样‘钳’住两头的太阳使其时间回旋；其次，从序幕的春到田间，经过‘五更’天到尾声的第二个春天的降临，这样‘钳’住两头的春情使其季节回旋；其三，从序幕的拉犁耕耘，经过‘五更’天到尾声的‘拉犁’再现，这样‘钳’住两头的劳作使其劳作回旋。以上所讲也正是为什么把‘关东回旋曲’作为《月牙五更》的副题的缘由。如果说以‘钳’住两头的方法形成回旋结构的话，那么夜晚的‘五更’天又有着独特的结构特征。‘五更’天并不囿于一个夜晚，也不是时间的因果关系，而是空间的立体展示——‘五更’天就是关东农民夜生活的空间，‘五更’天也是对空间的开拓和对时间的超越。如果从故事情节的安排来直观生活的话，每一‘更’都可独立成章，由此产生割裂感；如果从人生历程的角度来窥视的话，‘更’与‘更’之间又有着内在的联系，由此可产生统一感。也就是说，在割裂中寻找联系，在联系中进行割裂；或者说，根据总体结构的布局，进行多侧面的描写，而多侧面就是关东农民的生活广角……舞蹈是人的生活与情感的展示与抒怀，《月牙五更》的舞蹈创作正是遵循这一宗旨而做的一种探索，主要有三个方面：一、通过‘残缺’的舞蹈形象挖掘美好的生活情感。我们所说的‘残缺’绝不是对生理缺陷的嘲讽，而是充分发挥舞蹈的特长……二、通过‘逗哏’的舞蹈语言展示美好的生活情趣。‘哏’是生活的喧闹，‘哏’是情感的浪花，‘逗哏’并不是俗不可耐，而是‘哏’而不俗，‘哏’而不嗲……三、在‘不是’而‘又是’之中产生无穷尽的诱惑力。”[5]

对于该剧的文化品格，林克欢《乡土情·民间舞·风俗剧——沈阳歌舞团〈月牙五更〉观后》写道：“一台从东北秧歌衍化而来的舞蹈系列剧《月牙五更》，同时得到了观众和专家的好评……生动地说明了民俗文化、民间舞蹈丰富的蕴涵和从多种角度进行开掘的可能性，说明了回归乡土、回归原始的艺术魅力与它所面临的无数课题。《月牙五更》的编导者，带着浓浓的乡情，带着对乡亲深深的爱，以创造性的艺术想象，风趣、谐谑的舞蹈语汇，呈现生命延续、生生不息的舞蹈意象，表现了普通劳动者对土地、对生活的热爱和对爱情、对生命的企盼。辽阔的黑土是关东儿女世世代代、生生死死的生命轮回之地。他们生死于斯、歌哭于斯、繁衍于斯。一方水土养育一方人，独特的生命方式和生命节奏，规范着它所养育的人们的精神禀性和生活样相，形成独特的价值标准与美丑观念。舞蹈表现了关东大地那些质朴、愚直的乡亲：憨哥、盲妹、光棍汉、俊姑娘、福婶、乐叔、七大姑、八大姨、车老板们、丑大姐们、喇叭匠们……在他们看来，生活不是一支甜腻腻的喜歌，生活是艰辛而平凡的劳动和一代代生死相续的传承。他们不企盼伊甸园或桃花源。他们知道，生活有喜也有悲，有相逢也有别离，有满足也有缺憾；正像时有寒暑、潮有涨落、月有盈亏……有圆缺、有涨落才是运动，才是生活，才是美……正如每个民族都有自己的语言一样，每个民族都有自己的舞蹈……《月牙五更》的舞蹈语汇，虽然比较庞杂；但最主要的舞蹈动作，尤其是群舞的动作，基本上是从秧歌中衍化出来的……秧歌的主要特征就是‘扭’，它以躯体、双臂大幅度地扭动和各种步态来表达舞者的思绪和情感。《月牙五更》深得这种扮相丑怪、动作夸张的民间舞蹈的韵味，使火爆与滑稽、严肃与戏谑得到较好的结合。其最出色的一段《恋一更——盼情》，情哥哥、情妹妹夸张的面部表情、扭捏的形体动作，活脱脱地将少男少女那种友情与恋情浑然难分的娇态与憨态呈现出来。‘七大姑八大姨’到河边洗澡的集体舞蹈和你推我搡，捉弄‘情哥哥’的群体表演，大胆地突破了在舞台上表演女人洗澡的禁忌；而且在大摆大晃、大扭大浪的群舞中，淋漓酣畅地表现了关东女性那种开放、豁达的精神禀性与火辣辣的热情。在盲妹与憨哥、光棍汉与俊姑娘的双人舞中，出现大量肢体相互缠绕的扭曲舞姿，狂野而不粗俗，谐谑而不做作，灵气鼓荡，真情弥漫，充盈着旺盛的生命活力。与之相比，《盼子》一段‘孩子爹们’的群舞，过分地模拟日常场景的自然动作，使其在产房前焦急等待的哑剧表演，更像一种直白的述说；而手持拨浪鼓的群舞场面也过于一般，未能渲染出新生命诞生那种巨大的喜悦和巨大的神秘……《月牙五更》包括序场、尾声和盼情、盼夫、盼子、盼妻、盼福五个段落。没有一线到底的戏剧情节与因果关联，不以剧情叙述来发展作品的结构；而是以一曲‘五更调’的反复吟唱，创造出一种风俗剧的情调与舞蹈情绪的统一。场景的戏剧性全来自悲喜共生、庄谐并存的情感对比。例如，情哥哥、情妹妹的尴尬与七大姑八大姨的怡荡，‘孩子妈们’的安然自得与‘孩子爹们’的火烧火燎……都在特定的艺术氛围中，以戏剧性的反差传达复杂的情绪意象……《月牙五更》的弱点是缺少时代感，或者说时代意识模糊。五更调‘日复一日又一日，年复一年又一年’，祖祖辈辈唱了千万遍，但今天艺术家们再一次地重复有何新意呢？民俗文化、民间舞蹈蕴藏着无限丰富的艺术宝藏，但回归乡土、回归原始，并不意味着返回那混沌未分的本原……20世纪80年代以来，我国的舞蹈家们一再地回归历史、回归民俗……形成了舞蹈艺术汹涌澎湃的回归浪潮。问题是，当代舞蹈家们对原始的回归，不可能回归到所谓真正的原始，而只是当代舞蹈家们所理解的原始。历史从来都是人们意识到的历史……没有一定的时代观念和历史意识，你既无法认识历史，也无法讲述历史；更何况，艺术作品中的历史意识，还必须经过审美的中介……我希望我们的舞蹈家能有更清醒的理论自觉，我们民族舞蹈、民族舞剧的创作能站在一个更高的基点上，努力深化外在动作反映内在心灵的层次；以独特的舞姿、动作、舞蹈样式，表现时代的情感和民族生生不息的生命伟力。”[6]从关注“黄土地”的《黄河儿女情》《黄河一方土》，到表现“黑土地”的《黑土地》《月牙五更》，我们“作品形态”的中国民间舞“结构性”越来越有机，“戏剧性”越来越有味，“舞蹈性”也越来越有品了！

十三、“民族舞蹈创作”要为时代“精品”催生

鉴于《黄河儿女情》《黄河一方土》《献给俺爹娘》《黑土地》《月牙五更》还有云南的《爱的足迹》《跳云南》等“作品形态”的中国民间舞晚会一台接一台闪亮登场，舞蹈界对其“创作意识”予以了极大的关注。1992年3月6日至10日，在由云南省承办的第三届中国艺术节结束后，在春城昆明举办了“全国民族舞蹈创作研讨会”。会议由中国艺术研究院舞蹈研究所所长资华筠、云南省文联党组书记兼常务副主席史崇龙、云南省舞蹈家协会常务副主席刘金吾共同主持。对于“民族舞蹈”（也即“中国民间舞”）的创作研讨，迄今为止，它是“空前绝后”的。资华筠《在全国民族舞蹈创作研讨会闭幕式上的发言》谈了六个问题，即民族舞蹈的界定与分类；社会主义时代专业舞人的作用和使命感；民族舞蹈创作必须加强舞态生态观念；优化编导自身的创作生态；民族舞蹈创作主旋律和多样化的问题；民族舞蹈理论研究和创作实践相结合的问题。她在“发言”中谈道：“当前常见的创作型的民族舞蹈，确实是存在着多种层次。我基本上同意刘金吾同志发言中提出的看法，不在此重复。不过这并非固定化的层次，也非穷尽性的分类；只要是艺术家的精心加工创作，总会不断地发展创新，说不定又会出现新的分类。但总体来讲，这两个分类是比较明确、稳定的。从这样的分类标准来看，我认为《跳云南》《阿诗玛》①均为云南参演第三届中国艺术节的优秀作品。同属于‘创作型’，只是加工度不同、创作风格各异。我们这次研讨会的中心课题，当然是以专家创作的民族舞蹈作品为核心。为什么在讨论中会涉及多层次的问题？因为各个层次之间相互影响、相互作用。我认为就目前我们常见的创作品类而言，无论是强化民俗性、向原生形态靠拢的所谓‘以假乱真’式的‘风情展示’，或是以‘动作元素’为基调、突出作者‘主体意识’的创作型民族民间舞蹈，抑或是经过了较多加工、具有观赏性的广场民间舞；它们之间不应该由于各自的品类不同而被划分为高低优劣，但是每一部作品之间都存在着质量高低的差异性。关于这个问题，参加会议的大多数人似乎达成了共识……有记者问，你们这次会议最重要的宗旨是什么？能否用一句话概括？我想了一下说，为我们时代的民族舞蹈精品催生！”[7]那么，什么是资华筠文中“基本上同意”的“刘金吾提出的看法”呢？刘金吾以《对民族民间舞蹈的再认识》为题发言，她谈道：“从我省几十年的实践说明，特别是1988年云南首届民族艺术节和今年（1992）第三届中国艺术节的集中展示，我认为：民族民间舞蹈必须多层面地发展；每个层面自身有高低之分、粗精之分、优劣之分，但每个层面都可出精品；各个层面的精品价值等同；各个层面均有存在的必要，而且必须沿着自己的规律去发展去提高。层面具体可分为：一、群众性民族民间舞蹈。其中又可分为：1.群众自娱性民族民间舞蹈，如傣族的‘戛光’、景颇族的‘木脑纵戈’；2.广场表演性民族民间舞蹈，如安徽’花鼓灯’、傣族‘孔雀舞’。二、整理加工型舞台表演民族民间舞蹈。其中又可分为：1.保持民间成分较多、加工较少，保持一定的自娱性，与观众感情交融和运用一些民间手法加工的民间舞蹈；2.加工较多，成为舞台表演的、艺术性较强的民间舞蹈。前者如1986年全国民间舞蹈比赛中获奖的彝族《打歌》和《安塞腰鼓》，以及此次艺术节中的《跳云南》；后者如1986年全国民间舞蹈比赛中获奖的《元宵夜》《担鲜藕》等。三、创作型民族民间舞蹈。其中又可分为：1.以民族生活为题材，以民族民间舞蹈语言为手段创作的舞蹈，如《荷花舞》《丰收歌》《洗衣歌》《爱的足迹》《阿诗玛》等；2.以民族生活为题材，以民族民间舞蹈语言为基本手段，但发展变形较多，吸收外来表现手法较多，属新创作的民族民间舞蹈，如《大地·母亲》《献给俺爹娘》等；3.吸取一些民族生活为题材，运用一些民族舞蹈素材，但不太强调某一民族属性，而创作又是中华民族的舞蹈，如《雀之灵》（我认为它不一定非冠以‘傣族舞蹈’，也不一定非冠以‘傣族孔雀舞’，更不能说它是‘孔雀舞发展的最高阶段’）。我提出多层面发展的依据是：一是生活本身是多样化的；二是客观需要是多样化的；三是人们的审美情趣是多样化的；四是民族民间舞蹈的功能是多样化的；五是艺术家的风格个性是多样化的……民族民间舞蹈的发展提高，各个层面应沿着自己的发展规律去发展提高，不能说自娱变为表演、业余变为专业就是发展提高；相反，群众性舞蹈是最重要最基础的一环，也是民族民间舞蹈旺盛生命力之所在。”[8]我们所说的中国民间舞的“作品形态”，主要是刘金吾所界分的“创作型民族民间舞蹈”；资华筠在表示基本同意刘金吾的看法后，将“作品形态”的中国民间舞主要分成两类：一是强化民俗性、向原生形态靠拢的所谓“以假乱真”的“风情展示”；二是以“动作元素”为基调、突出作者“主体意识”的创作型民族民间舞蹈。这比刘金吾关于“创作型民族民间舞蹈”的表述更清晰些。

作为围绕“民族舞蹈创作”的研讨会，多年来从事群众舞蹈创作组织与理论研究工作的李炽强发表了很有价值的看法，他的发言题目是《走向当代中国的民族舞蹈——论民族舞蹈创作中的民族性与时代性》。他认为：“当今民族舞蹈创作中要解决的核心问题是：要辩证地处理好民族化与时代感的关系，以及加强民族特色与艺术创新的关系。换言之，社会主义舞蹈文化的价值取向首先要具有社会主义文艺的根本属性。因此，要从反映当代中国人民族精神、情感的内容着手，以此作为传统形式取舍和改造的标准；从而达到在体现当代中华民族的价值观和艺术审美准则中，促使我们民族舞蹈文化的精华在更高层次上的继承和发展，并逐步建构而形成社会主义的民族舞蹈新文化。从前一个时期的实际情况看，我们对于弘扬民族优秀文化根本方针的理解尚不甚全面。表现在：一是过多地偏重于致力传统民族舞蹈的复活，从仿古之风盛行到大量原始传统习俗舞蹈的呈现，而对于现时代民族新的生活、新的形象、新的精神风貌则明显地表现不够；二是创作者较多地采取套用传统固有形式，以‘削足适履’的方式塞进新内容，以此获取‘加强民族性’的效果……新中国成立已经四十多年了，应该说，我们在发展当代社会主义的民族舞蹈新文化方面，在创作上已经积累了一定的艺术实践经验；虽然基于我们民族舞蹈文化的历史渊源深远，对于传统民族舞蹈的挖掘、整理工作仍要继续进行；然而随着《中国民族民间舞蹈集成》的基本完成，总体上说，我国传统民族舞蹈文化的继承与发展工作，将标志着进入一个新的历史时期——弘扬民族优秀舞蹈文化所面临的时代课题，应该是着重致力于发展、创造社会主义的民族新文化……为此，要从创作思想上进一步明确三个问题：一、坚持从现实生活出发，创作与时代同步的新的民族舞蹈……任何舞蹈作品、包括传统民族舞蹈在内，生活是其赖以诞生、发展的本源和基础；对于今人来说，表现过去生活内容的民族舞蹈作品，应属于吸收、借鉴的范畴，而不能仅以此为“源”来创作。否则，充其量只能算是在原有基础上整理、加工性质的发展。当代的民族舞蹈创作，必须以当代民族的现实生活为源……有人担心从生活出发去进行新的民族舞蹈创作可能丧失民族性。其实，民族性在舞蹈作品中的体现，首先取决于表现民族的社会生活及其民族特定的意识、观念、情感的特殊表现方式……如果我们能够在创作中牢牢地把握住所要表现的民族生活的内涵底蕴，又能对特定民族的文化心理深层结构做哲学的观照，洞察其民族在理解事物、表达意识、观念和情感上的特殊方式……这个作品就必定具有鲜明的民族性……二、强化当代民族舞蹈作品的思想性，提高当代民族舞蹈创作的格调和品位。在民族舞蹈创作中，要十分注意强化当代民族舞蹈的思想性。创作者应该有一个明确的观念，一种历史的责任感，即每一个民族舞蹈作品都是民族意识的直接表现，都是为一定民族能够从舞蹈作品中直观自身历史和现实的形象，并鼓舞、激励本民族向着更美好的生活目标奋进。即使是一般地表现民族风土人情的、生活情趣的作品，也要注意到情绪健康向上、格调品位要高；切忌猎奇、媚俗，更要反对将原始的、封建的、愚昧的本应革除的陈规陋习，当作‘民族特色’来表现……在观摩全国少数民族舞蹈（单、双、三人舞）比赛中，本人极为赞赏苗族双人舞《苗山火》、蒙古族独舞《生命在闪烁》这样一类作品。前者将苗族人民的生命之火熊熊燃起，给人以激奋、鼓舞的力量，后者表现了蒙古族人民生命活力和顽强奋进的精神……本人也非常赞赏朝鲜族独舞《春》和三人舞《摘月亮的少女》以及藏族独舞《雅鲁藏布江》这样一类充满生活诗意的、表现了民族美好理想追求的作品。这类作品不是以单纯的‘种族’因素、纯自然性的东西来体现出舞蹈的民族性；而是艺术地去着力于揭示在社会主义时代的幸福生活中用自己民族的眼光看世界，用自己民族的情感表达方式去抒发情怀……还有如蒙古族三人舞《牧人浪漫曲》、朝鲜族三人舞《心比天高》这样一类作品，洋溢着新时代的新生活气息，使观众活生生地感受得到其舞蹈形象都是我们同时代的人，是具有共同社会信念的兄弟民族。总之，上述作品不仅从生活多侧面地拓宽了民族舞蹈内容题材的表现面，而且比较好地解决了时代精神和民族精神相结合的问题……三、深入研究和把握民族舞蹈文化的精髓本质，以我为主广采博纳促进民族舞蹈的新发展……”[9]

研讨“民族舞蹈创作”，根本目的在于发展、创造社会主义的民族舞蹈新文化。在舞蹈界老一辈的参会者之中，隆荫培谈的是《从中国民族民间舞的现代历史走向谈它的复兴发展》，吕艺生谈的是《民间舞在现代社会中——从逻辑界定看民间舞的现代发展趋向》；笔者认为指向性最明确且又最具启示性的，是傅兆先的《新容新颜，保味保鲜——论民族民间舞现代化发展的美学原则》。傅兆先认为：“当代民族民间舞的现代化发展是其必然的走向，民族民间舞又必要以其原生形态的葆有显示其存在的价值。必然的创新性与必要的保守性，决定了它的‘创造又保守’（简称‘创又保’式）的现代化发展原则。换言之，对民族民间舞发展的美学要求就是要有新容与新颜、保味又保鲜……所谓‘味’，就是纯真的欢情自娱感，民族、时代、地区特有的韵味感和纯厚的舞蹈原型美，融汇而形成的那种深蕴着真纯深厚的情韵美的舞蹈形态。所谓‘鲜’，就是舞蹈的鲜活感，表现在全身心的动觉盎然激情洋溢的投入感和舞蹈情韵美的极致、活跃、鲜明的体现。味，是原形态标志性的决定性因素；鲜，则是即时态品赏性的流通性因素。‘有味不鲜’或‘鲜而乏味’都难以引起观赏的兴趣，故‘保味保鲜’不可或缺。所谓‘容’，内含质、量、貌三个方面。质，内含着民舞所属民族或地域的历史文化、观念习俗、地理环境等生态方面的影响，以及民舞特有的节奏韵味、情感性格、风格和表达方式；量，各民族或地域民舞所包有的题材、体裁、动作形式、表现方式等的内容含量；貌，是‘容’外在体现出的形式与风貌。所谓‘颜’，是容貌修饰化妆与光亮色泽的显示。新容新颜，意味着民舞必要汇入时代要求的新的内涵容量与容貌，并赋予它新的装饰与光彩，给民舞以内容与形式上的新鲜感……具体来看，当代民舞发展的特点中内含着它的规律，预示着它的趋向，主要有三个大的方面：一、民舞现代化发展有大交流、大撞击、大发展的特点。民舞……从广场农舍的群众自娱活动走上剧场舞台表演，从舞台表演也返回广场自娱；从群众业余活动变成专业化艺术创作，专业艺术创作又影响着业余舞蹈活动；从单一到系列化，从简单到复杂，从系列、复杂又走向专题性的强化深化。从中显示出了交流不可避免，撞击无法躲闪，现代化发展不可逆转……二、与时代要求的节奏感、时空观、信息量相适应是民舞现代化发展的规律……这种变化主要有三点：1.节奏的加快与复杂性……2.时空观的扩展与跳跃性……3.信息量的加大与新颖性……三、民舞现代化发展的全方位、多品种、高质量、当代化的趋势。社会现代化要求大综合、大协作、大繁荣与普遍的参与和自主意识，以及普遍的对高效率、高成就的进取；民舞现代化发展也就呈现出以上趋势……纵观当代民舞的形成、历程与特征，发展的特点、规律与趋势，‘创又保’式则是它生存与发展的必由之路，也是其发展的基本美学原则：一、从社会的生活变革及民舞现实存在价值看，民舞现代化发展有其不可逆转性。因此，民舞必要有也必然有它时代的新发现与新创造，使民舞富有新容与新颜，这是民舞现代化发展中遵守的生存与竞争原则。二、民舞的新容新颜必要以民舞的原生型或原生态为其基因……新的民舞必要葆有母体的动作韵味与生活情味，葆有神形气质与原生形态的血缘关系……原生形态可变但其基本味不能变，并且还要使其味富有鲜活感，所以保味保鲜是民舞现代化发展的制约性与保守的原则。三、既要锐意创新发展传统，又要坚持保味保护传统，这就是民舞现代化发展的历史辩证法……我们的责任就是保住优秀的东西而不能让它失传，但不必保留那些没价值的东西……同时，今人必要做出历史性的新奉献，就要发展传统，创出新传统……所以‘创又保’式是民舞现代化发展的历史最佳选择。四、在‘创又保’的情况下，会自然呈现着历史性传统与今日新传统多方共存的民舞的社会形态……”[10]正如赵大鸣在《论张继钢》中所说：“所谓‘民间舞创作’本来就是一个含糊不清的概念”，只是人们确实感到有这样一种舞蹈创作事像存在而不得不论。因此，傅兆先“顾左右”而言之地提出“创又保”式的创作原则，并且认为这是民间舞现代化发展的最佳选择，窃以为也不是不好理解的了。只是这个既“创”又“保”的“度”难以把握，这才是真正交由“历史”去选择的、去评价的事像了。

十四、《土里巴人》实实在在是一首嘹亮的生命赞歌

正是在这次“全国民族舞蹈创作研讨会”之后，少数民族的民间舞“晚会”创作开始发力了。因主创舞蹈系列剧《月牙五更》而广获好评的门文元，应邀去湖北宜昌创作一台关于土家族舞蹈的“晚会”——也即于1994年荣获第五届“文华大奖”的系列舞蹈剧《土里巴人》。该剧在第四届中国艺术节献演甘肃兰州后，唐满城率先以《古拙、真情、新意的精美结晶——评〈土里巴人〉》发声，文章写道：“我也曾写过舞剧剧本，编导过舞剧，设身处地，不由我不对《土里巴人》的编剧和导演发出由衷的赞叹和表示钦佩之情。这其中确有许许多多‘别人意想不到的手法’（莫泊桑语），令人感到惊喜，令人拍案叫绝！是一部用‘小题目’作‘大文章’的杰作……通过《土里巴人》的成功，有些文艺理论上的‘老道理’似乎有重新提醒我们值得重温和铭记的必要，那就是生活积累、思想境界、艺术技巧，这是三位一体，是缺一不可、不可分割的。艺术家如果没有思想上崇高的境界，没有生活积累，没有不断创新求新的艺术技巧，当然是不可能创作出像《土里巴人》这样充满生活气息，思想健康向上，艺术上高品位，为群众喜闻乐见、雅俗共赏的作品……我以为《土里巴人》的特点是‘土’得可爱，‘新’得可喜。说到‘新’字，就不能不提到总编导门文元和参与创作的青年编导们为这个舞剧注入的新观念、新手法、新技巧。门导是舞蹈界著名的编导，正是他的经验和造诣使《土里巴人》的创作从起点上就站在了时代的高度……我们从全剧运作的节奏和层次上可以看到，《土里巴人》虽然着意古朴，但创作上是一点也不‘土’的；‘土’只是它艺术上和风格上追求的特色，并不是它创作上的出发点。展现在舞台上的舞蹈形象非常有时代感，舞蹈语汇比较准确而纯净，那些‘似曾相似’和‘司空见惯’的舞汇在这里是有意回避的。”[11]舒巧也在《看〈土里巴人〉随笔》中给予该剧高度评价，她写道：“至今仍历历在目不能忘怀的起码有五段：《摸灰》，紧接‘序’的第一段舞，女舞员给男舞员脸上抹锅底黑灰……编导聪明地先给了一小段趣谐的群舞，以使我们从‘序’的凝重中缓解下来，喘一口气；之后则完全是‘生活的’（不是边跳‘斜探海’或什么民族舞边抹），一个一个姑娘轮次捉住自己的小伙子，正儿八经认真地用黑油彩将那小伙抹成各式各样大黑花脸。有个男舞员差不多被画成像只黑猫，而小伙则乖乖地且十分享受地伸直自己的脖颈……舞段已推至高潮，正在不知编导将如何处理男女主角时，女主角凤妹将大大一个手印‘啪’一声拍在虎哥赤裸的胸前，全场已屏息；接着虎哥‘唰’地撕去凤妹后衫，将自己手印刻在凤妹背上了。全场在笑，我也在笑，不知为什么眼泪却已悄悄流下了……第二段《骂媒》……四个男扮女装的媒婆扭来扭去完全不丑，不令人讨厌，这应归功那四位男舞员纯朴的表演气质；他们自己津津有味，乐在其中，不卖噱头，不搔观众胳肢窝，作为观众的我自然就十分舒畅了。媒婆被轰走后，我几乎和台上凤妹一样有种失落感，希望她（他）们回来；她（他）们真的回来了，并架子端足，凤妹则幡然改态忙不迭打扇奉茶极尽讨好，台下观众忍俊不禁，少女娇憨之态跃然，令人钟爱……《织锦》《背山》，有说这两段舞弱一些，我倒觉得弱些也无妨，反衬出了继后精彩的《哭嫁》。九个姊妹加凤妹，十个姑娘循习作嫁前哭，这‘哭舞’是很难把得准的，不是真哭又不是假哭。别离父母舍不下，嫁又毕竟是人生喜事。对于姑娘们，婚嫁神秘又令其向往，但终究是另一种生活，不免生畏猜疑。但编导对这段舞却把握极好，哭哭笑笑、笑笑哭哭，转换生动自然，不知不觉中牵动了坐在台下我这个观众作为母亲的心。那任性、那憨态、那反复无常，我们的女儿们，不都是这样的吗？那是沉浸于幸福的、有着完全安全感的少女才有的情怀。紧接的一段《甩筷》又瞬间将我自母亲心态推回到一个编舞者——上百双筷子击节、飞舞、落地；音乐节奏迅风急雨。男女舞员碰击摆动。编导在这里用的是临限重复的手法。选用恰当的动作，在恰当的结构段落中，运用这种短组合的重复，把握住极限。短了不够劲，长了令观众疲倦，这段舞是佳例……在《穿鞋》舞段时，我瞥见下一段舞是《抢床》，顿时有些神经过敏了（思想开了小差），唯恐台上舞员又会对着观众肆无忌惮地进入洞房、脱衣裳（还好他们会保留亵衣）上床了……正胡思乱想间，《抢床》已开始。画外音告知‘新郎新娘谁先坐到床中央，将来就由谁当家’。于是小伙们帮新郎，姑娘们帮新娘，竞舞。新郎新娘被朋友们怂恿着争，几个回合新郎居然抢得了床中央。以为舞段就这样结束了，未料编导神来之笔——一个小小的停顿后，新娘款款走上前两步，只那么一瞪眼，新郎就乖乖地快快地让位了……这一细节引起全场大乐。这段《抢床》抢来抢去、斗来斗去，却给予观众十分温馨、和谐、美满的感觉……剧组朴朴素素将此剧定名为‘土家族婚俗系列舞蹈剧’，而编剧、编导则潇潇洒洒选用了几个细节……看似信手披戴，随随便便地却越看越美，透着性格，透着品味……这一婚俗系列舞蹈，貌似泛泛之题，编剧、编导竟不作伟大状、高深状，却悄悄地将一重大命题渗入观众的心，使我震撼！《土里巴人》实实在在是一首嘹亮的生命赞歌。”[12]

关于这部“土家族婚俗系列舞蹈剧”，门文元在《月缺月圆都是情——〈土里巴人〉总编导手记》中写道：“《土里巴人》一剧题材的确认，使我在舞蹈结构思维上有一个十分明确的指导思想。在投入排练前，在简述我对《土里巴人》一剧艺术框架时，我提出了我的艺术观点，这就是‘编织一种文化，推出一个民族’。土家族文化是古老的。当我踏入湖北长阳土家族自治县，来到土家人发源地武落钟离山时，看到那十万年以前的巴人化石，我就激动不已。看到当地民间舞蹈专家表演跳丧舞、巴山舞，那顺肩、顺胯舞姿动律储存入我的大脑，对土家民间歌舞我也逐字逐句地细细体验……在面对生活、面对人民学习的同时，特别要注重了解民族习俗，以寻找打开土家族丰厚文化底蕴的钥匙，并思考着将土家族生活搬上舞台的崭新舞蹈语言。作为系列舞蹈剧，我是极力强调《土里巴人》用舞蹈自身的思维特征来创作，绝不拘于原著所表述的内容……以剧中人物浓烈的戏剧情节所造成各种插曲，来加强表现舞蹈的层次，在剧中人物性格发展脉搏的基础上，对原台本中的章节排序进行了调整……《土里巴人》共一序八章，章章结构的思维指导，都是我自觉从生活和生命的体验中加以研究开掘的。我挖空心思探究舞蹈结构上至关重要的乃是最具‘脊梁’和最具‘灵魂’之处——土家人特有的神韵、气魄和风采；我坚持照此思维取向来编织土家舞蹈，宣传土家民族……要把《土里巴人》作为精品推出，在艺术风格的总体把握上，我清醒地意识到：只有置身世界文化的背景中，向世界先进文化靠拢，才能把握土家民族，才能把握巴楚地区中真正具有文化意识、真正具有人民性的东西。我还进一步认识到：在重视舞蹈艺术的民族形式的同时，不应拒绝吸收其他民族舞蹈艺术形式方面的优秀成果。在舞蹈编排和舞蹈风格表现上，我认为：既要有浓郁的民族特色，又要有强烈的时代气息；既要有深刻的内涵，又要有绚丽多姿的舞段；要将凝重的历时性、丰富的民族性和精美的艺术性融为一体，使这部舞剧具有丰富的感情、丰彩的舞蹈、丰厚的底蕴。让当代各层次的观众接受它，喜欢看，成为喜闻乐见、雅俗共赏的民族舞蹈……土家族舞蹈文化是根深蒂固的。土家人的摆手舞、跳丧舞、巴山舞，都有其鲜明的特色；但较之蒙古族、维吾尔族、藏族等其他民族的民间舞蹈，土家族舞蹈的发展不大，在民族舞蹈地位上影响不深、辐射面不广。我尊重当地舞蹈、音乐、服装、舞美的创作和设计，一方面又警惕形成新的封闭体系。舞剧在进入全剧总体创作时，我担心的是有一些人还是站在本土文化优越感的状态中对所谓‘地方特色’的欣赏；或是创作主体动辄以地域外部环境表象、以表面习俗来充填或装饰自己肤浅的思想……为此，我在不得已中只能废除某些一味追求素材的浓度和纯度、或局促于传统的表现手法。因为，任何依附模式的做法都不会产生真正的艺术，更何况是生产艺术精品……为此，我要求在展示各艺术门类综合的完整性中，使剧中主要人物的舞蹈形象在人们心中升华……《摸灰》中大段男女群舞，采用土家族民间舞动律，以胯的大摆动为主题动作，上下起伏、快慢交替、抑扬顿挫……《骂媒》以四个可爱媒婆那诙谐多情的表演风格而妙趣横生。《织锦》以舞蹈动作表现土家族姑娘在漂纱、织锦的劳动和创造美好生活的情景——一段段流畅的女子群舞轻柔袅娜，将清江河神奇秀美的自然和土家人生活的诗情画意融为一体……《背山》是刚劲有力的男子群舞，通过现实与幻想交替，表现土家人脚踏实地的恋土情绪。《哭嫁》的女子群舞，在摆手舞风格上进行强化——采用多侧面展现上摆手、下摆手、左摆手、右摆手、前摆手、后摆手，使其舞蹈风格给人留下深刻的印象。《甩筷》《抢床》风格各异，前者古朴、凝重、热烈，后者热情、欢快、奔放……在编导上，我汲取了《月牙五更》的创作经验，从而使《土里巴人》在题材的确认、构思的思维定位和风格的总体把握上，都更加清晰也更具自觉性。”[13]

可以说，系列舞蹈剧《土里巴人》继舞蹈系列剧《月牙五更》之后，把“作品形态”的中国民间舞创作、特别是少数民族舞蹈创作推向了一个新的高度。这之后，以“舞蹈诗”命名体裁的《长白情》（吉林省延边歌舞团创演）、《咕哩美》（广西北海歌舞团创演）、《扎花女》（湘西土家族苗族自治州歌舞团创演）等佳作接踵而来；这其中又以李承淑创编的朝鲜族舞蹈诗最为引人关注。李万金《朝鲜族舞蹈诗〈长白情〉的艺术成果》一文写道：“《长白情》在继承和发展我国朝鲜族的传统舞蹈艺术方面，可以算是一大示范之作。从创作手法着眼，它把现实主义与浪漫主义有机地结合起来，又以现代视点加工润色，使自身显得更加血肉丰满，从而显示了脍炙人口的艺术魅力和高超的创作水平。从内容来看，它极其形象地再现了我国朝鲜族的百年发展史，堪称是品位很高诗情盎然的舞蹈艺术作品……不论是哪一种文艺作品，其情节结构是否简洁流畅，是衡量其是否成熟老到的一大主要条件。以这一尺度加以衡量，可知舞蹈诗《长白情》在艺术结构方面是比较完美的成功之作。从它的形式结构来看，除序幕和尾声外，共分为四大场，有二十七个舞蹈表演场面。比如，第一场就有五个表演场面，第二场有九个，第三场有七个，第四场则有六个。这些舞蹈场面丰富多彩，精彩纷呈，大多经过编舞家作了改编而饶有新意，极其自然地把表演推向了高潮。从内容结构着眼，第一场是姑娘和小伙子的相恋相慕；第二场举行婚礼，新房内外均有民俗生活场景；第三场包括婴儿呱呱出生、母亲温暖的怀抱、离别的回忆以及奋发、斗争与丰收；第四场是欢庆花甲，村民同贺同乐……《长白情》把现实主义和浪漫主义的手法糅合在一起，使得其舞蹈形象既真实可信又生动感人……综观之，在塑造舞蹈形象方面，《长白情》所采用的手法有如下四个特征：第一，抒情性与浪漫性结合得令人赞叹。在序幕中亮相的‘白羽扇舞’，其扩大了的羽扇造型，展示了绝美的长白山雪景，极具抒情意蕴，其形象性更是分外引人入胜……在第一场里，表演群舞的女演员们成一条大斜线卧在台上，以其玉臂和皓腕的舞动，使观众从台下望去，似见一朵红花漂浮于水面，为相依相恋的一对青年男女营造了诗情画意，让观众进一层欣赏到山清水秀的长白山的旖旎风光……第二，舞蹈形象既情真意切又很有内涵。尤其是母亲的舞蹈形象，绝无柔弱纤细之嫌，而以其端庄刚毅、雍容大度和外柔内刚而不失为我国朝鲜族妇女的典型形象。作为这部舞蹈诗的中心人物，她的舞姿以幅度大、屈身深、内控力强……明晰地透露出其性格的特征。比如她在第三场第二景中的独白舞蹈形象、在该场第四景中的奋起斗争的群舞之中的舞蹈形象以及在第四场的‘长鼓舞’独舞的律动……都以善于表现内在情感见长；把人物的悲哀而不伤感、欣喜而不骄逸、受挫而不气馁的、对人生的真谛有深切理解的高大形象刻画得淋漓尽致。第三，夸张适度幽默有趣。第二场妇女们用水瓢和木盆淘米的‘淘米舞’和该场第二景男女青年窥视新房的‘诙谐舞’，都令人忍俊不禁；第四场花甲喜宴上的‘幽默舞’也是如此……当然，这部舞蹈诗最中心的舞蹈形象是第三场的生命礼赞，其构思确实相当大胆……这一场的胎儿蠕动与母亲分娩的场景……是富有突破意味的舞蹈形象塑造……它象征聚居在长白山下我国朝鲜族的形成，经象征手法讲述了我国朝鲜族定居时所经历的艰辛。第四，把许多民俗民间舞组合得天衣无缝、运用得恰切有致。这部舞蹈诗的主要舞蹈场景，综合运用了朝鲜舞民俗民间舞蹈的各种形式。其中有‘汗衫舞’‘扇舞’‘笠舞’‘响钹舞’‘水瓢舞’‘木盆舞’‘花篮舞’‘手巾舞’‘阿里郎舞’‘拍手舞’‘鼓舞’‘长鼓舞’‘却说舞’和‘象毛舞’等，可谓集我国朝鲜族民俗民间舞蹈之大成。编舞家在编导这部舞蹈诗时，有意识地把这些民俗民间舞蹈组合在一起，运用它们的形式与舞蹈语汇，按照作品的主题与内容的情致，塑造出了新的舞蹈形象与新的律动……”[15]很显然，我国朝鲜族和民俗民间舞蹈较之土家族而言更为丰富也更为斑斓；因此，当门文元以“编织一种文化，推出一个民族”的理念来创编《土里巴人》之时，李承淑创编《长白情》的理念体现出“运用舞蹈造意，刻画民族性格”。

十五、扎扎实实到生活中寻找艺术的激情、捕捉舞蹈的灵魂

致力于民族民间舞发展的编导，有金明、李淑英、黄素嘉就20世纪五六十年代的创作发表“创作谈”；有孙红木、古经南、崔玉珠就20世纪七八十年代的创作发表“创作谈”；20世纪90年代乃至新世纪民间舞创作，我们选择的“创作谈”是丁伟、达娃拉姆、侯跃三位编导。丁伟在《对创作当代少数民族民间舞的一点认识》中谈到了创作苗族双人舞《苗山火》的心得，他写道：“中国少数民族民间舞都有自己丰富的动作素材和风格标准，多年来对少数民族民间舞的创作，前提就是风格和情绪。事实上，随着时代前进的步伐，当代舞蹈现在进行深刻变革之时，整理和发掘民间舞素材，在风格的点、线上下功夫，已不是编导们所面临的任务。目前创作的矛盾，是对这本源来自群众性的少数民族自娱性舞蹈，如何摆脱单纯的情绪宣泄，使之走向对人物心态和情感的深刻揭示，创作出有当代风貌的少数民族民间舞……就拿我创作的《苗山火》来说，我在报幕词中写道：‘苗家的火塘就像一首歌，这是一首生命的歌，一首爱情的歌……’苗族山民的火塘，孕育着这个民族的繁衍生息，孕育着这个民族质朴、奔放的性格……在舞蹈的开始，我让男演员架起双臂，用一幅改造过的苗族披肩把女演员围在里面，只剩下双手在外面模仿飘忽的火苗；就像大山怀抱中的一个苗家火塘，燃烧着一点生命之火，意在创造出苗族特有的火塘形象……在音乐的选择上，我没有拘泥于所谓地道的苗族音乐，而是选择了瞿小松的一段作品，在舞蹈中着力表现音乐赋予我的那种神秘和不定式的氛围；在这种氛围中挖掘人最本质的爱和最基本的情，力图揭示那飘忽的火给我带来的臆想……在中段，我自己编配和演奏了苗族的木鼓……木鼓的演奏中几次让钢琴加进来，做一些滑音和无调性的演奏，在传统的苗族木鼓中制造出不谐和的下滑音；同时让木板敲击出自然的音响，使原有的苗族木鼓的演奏变为多层次的、丰富的，有特殊的风格和音响效果。在这一段舞蹈中，我为演员设计了激烈的欢快的动作，充分发挥苗族舞蹈中原有的胯和胸的动律，并给它们加大幅度和加强力度，使得原来的动作更加夸张、更加动人心弦；再加上旋转、跳跃等技术处理，使得这一段舞蹈和前一段舞蹈风格上完全不同。在这一段中，我虽然选择了苗族‘踩鼓’的个别素材，但没有把这一基本动作作为舞蹈的主导动机来加以延续、变形，而是有意识地在舞蹈中故意破坏它，使它不成为舞的主线，而是为情感、为我制造的氛围服务。在这一段中，我还尽量发挥男演员苗族披肩的作用，把这块普通的披肩变成感情的载体、生命的摇篮，使它从道具的被动地位跃为舞蹈的有机组成部分……最后一段舞蹈我选用了苗族的‘喊山’和‘飞歌’片段作背景，幽幽的山谷中远远传来带有回声的‘喊山’声，‘飞歌’则悠悠地飘来……这一段我没有编排一个舞蹈动作，只是随着情感的弥漫而强调心绪的流露——这是一种与大自然抗争中的心绪，是一种心灵的撞击而产生的情感的宣泄，也是人类进化繁衍而赖以生存的生命之火的延续……在这个作品中，我没有涉及一段完整的、常规的‘民间舞’，而是力图摆脱单纯的情绪舞和情节舞的传统结构方式，让我的创作个性和创作方法介入到创作中去……我认为，这种主体介入的方法，是从作品整体意境和内容上去把握舞蹈所独有的民俗、风格，对少数民族民间舞取一种更宽泛和更深刻的理解……当前，少数民族民间舞创作观念上的更新，是创作者对少数民族民间舞舞台表演的一种重新认识；也是创作者对这样一种源于广场歌舞的舞种，怎样充分地发挥和利用人体来进一步揭示和刻画人的重新认识。”[15]

达娃拉姆以《关于舞蹈的继承与发展》为题，谈的是藏族女子群舞《酥油飘香》的“创作体会”。她写道：“我虽然长期受藏民族文化生活的意象和浸染，但仅仅这样是不够的。要真正了解本民族的生活、文化、舞蹈并运用到创作中去，还需要沉下心来，耐得住寂寞，用心去寻找，用敏锐的目光去发现生活中蕴藏的宝藏，把所学到的东西巧妙地运用到自己的创作中……我在构思《酥油飘香》之初，首先想到的是动作语汇的准确表达，语汇的提炼是这个作品的成功之处。这种提炼不是靠对藏民族舞蹈简单地了解和认识后去编排，而是完全来自生活——它不是生活的原生态，更不是变异的动作，而是加工提炼后的艺术化的生活。比如，在《酥油飘香》中如何表现当今藏族妇女的精神风貌？首先，我必须抓住典型形象。我去牧场采风，与她们吃住行在一起，切切实实地感受到她们的生活。藏北草原海拔四千五百米左右，自然环境异常恶劣；妇女们身穿皮袍，劳动时把袖子系扎在腰间……繁重的劳动使她们性格粗犷、体态强健、精神昂扬。在和她们交往的过程中，我发现，如今牧民们的生活富裕了，她们对未来更充满希望和自信；过节时身穿不同色彩的绸缎袍子，头上戴的、胸前挂的、腰上围的……挂饰有的价值竟达上百万元……她们因身上挂饰多，走路时上身微向后靠，这样的体态能使挂饰稳在胸前；走路一颠一颠的，好让金银腰饰发出声响，这清脆而又有节奏的声响又成了步子的伴奏声。我终于从这里找到了我所需要的人物形象和舞蹈语汇。这种形象就是当今藏族妇女热爱生活、自信自强的精神写照，同时又带有鲜明的准确的时代特征……我设计舞蹈出场的第一个形象，就是以‘牧区锅庄’动作作为动机：一群姑娘上身后靠，双手搭前，仰头挺胸，好像迎着朝阳，迎接希望。这种动作符合人物性格，是藏族妇女新生活变化的展示；同时又把那种自信、向上的精神风貌和充满朝气的典型形象，以简洁、明快的方式表现出来。另外在劳动开始时，牧区姑娘挽袖、提袍……这些生活中的准备动作是在几秒钟之内完成的；而我在舞蹈中进行了反复、夸张和强化处理，为的是使形象更突出、更鲜明。她们在生活中、劳动前总是把双袖系扎在腰间，双手提裙席地而坐，或跨步、迈步；这些动作给我的印象极深，便运用在作品中，把提裙的形态夸张化。这一动作体现出姑娘们豪爽大方的性格特征，舞台效果也比较突出。舞蹈是围绕‘打酥油茶’这一特定的劳动场面进行的，要把‘打茶’的场面推向高潮，用什么样的舞蹈语汇，才能更准确、生动地表现出来呢？太多的素材容易造成动作堆砌，动作虽然好看，却烘托不出作品的主题。苦思冥想，找不到一个合适此情此境的舞蹈语汇。于是我重新把视角放到生活中去……在一次赛马会上，我结识了一位姑娘。我去她家帐篷做客，她让我穿上她的新袍子照相——穿上那样的服装，走起路来感觉真好，完全不同于往常；因为腰饰过多过重，我感觉整个胯部往下沉、人往下拽。走路时身体的重心好像都跑到胯两边，不尽力摆动胯部就迈不开步；再观察其他的人，无论她们走路或劳作时，都在不经意地摆动胯部。于是我就把这个‘摆胯’的动作用在作品的高潮处，既突出形象又烘托气氛。舞蹈在‘打茶’高潮处突出甩胯动作，大胆地夸大了摆动幅度；节奏由慢到快，以此表现出‘打茶’中的姑娘们埋头苦干的劳动形象，努力使藏族妇女体态呈现出憨厚、健康、向上的风采……一个编导要善于从生活中挖掘、捕捉、发现有价值的素材，进而从中较准确地提炼出适合在舞蹈作品里表现的语汇，这样舞蹈语汇的风格才是统一和谐的。”[16]

侯跃的“创作体会”题为《从〈看看〉到〈高原女人〉——谈创作要贴近生活》，题中的《看看》和《高原女人》分别是瑶族女子群舞和德昂族女子三人舞，又分别荣获第一届中国舞蹈“荷花奖”的“作品银奖”和第三届中国舞蹈“荷花奖”的“编导金奖”。侯跃写道：“舞蹈《看看》是瑶族舞剧《瑶山谣》中一场很有特色的群舞，注重流动和线条的美；《高原女人》则注重造型和变异的反差，特别是歌词和音乐的有机结合，为编导提供无限的创作空间和创作激情，让我产生了无尽的联想：这联想主要来自我儿时的生活以及在红土高原生活的日日夜夜，特别是我那相依为命的外婆——一个活到96岁还在田间地头劳动的外婆……每当听到那首《高原女人》的乐曲，就让我想起了在哀牢山上的外婆，想起了我与外婆难以忘怀的那些岁月。为此，用舞蹈这一艺术形式来塑造像外婆一样生活在这片红土地上的许许多多的高原人形象，成为我挥之不去的情结。我要用从生活中体悟到的真情律动，去表现高原女人勤劳而又善良的品格，表现高原女人平凡而又伟大的母爱……母爱的美是我创作《高原女人》的原动力。‘高原女人’是一个广义的代名词。任何一位生活在这片红土高原的民族女性，都能代表‘高原女人’的形象：如纳西族的妇女披星戴月的身影，哈尼族妇女勤劳勇敢的品格，摩梭人妇女善良美丽的笑容……而舞蹈《高原女人》，我选择了生活在滇西南的德昂族——德昂族妇女的民族服饰基本以红、黄、黑三色为主调，这是生活中最鲜亮的色彩……象征着土地、太阳，更象征着火辣辣的生活……我确信这个服饰的共性会给舞蹈《高原女人》增添不少亮点。从瑶族舞蹈《看看》到德昂族舞蹈《高原女人》的创作，真正的让我感受到最深、思索最多的是，作为一个舞蹈编导，道具的运用、服饰的选择、音乐的处理、民族的确定，都是你表现作品的一种无形语言；运用得好，将给作品增添不一般的艺术魅力。有人说《看看》和《高原女人》犹如驰名中外的云南画派——重彩画的风格，这也许是由于我在创作中大胆地去捕捉人物形象美的造型，在动作编织上以舞蹈肢体线条的变异和反差取胜的缘故；更主要的是我生活在云南这块美丽的红土高原，对于红土地的民族舞蹈艺术有着一份真挚的感情……要创作出真正表现‘云南人’自己生活的作品，那确实要对我们的生活、我们的土地，对民族的昨天和今天，爱在眼睛里，爱在心灵里；这份爱，这份刻骨铭心的爱，就是我创作的心灵之源……通过《看看》和《高原女人》的创作，我深感舞蹈艺术必须贴近生活，要以各自不同的民族心理特征为依据，赋予其各属于自己的崭新视点，从而使这些舞蹈作品个性突出，充满鲜活、动人的生活气息，让它们以各自完全不同的风格独立枝头……没有个性就没有风格，没有风格就没有美的艺术。我崇尚这种境界，但我深知达到这一境界十分困难；但只要我们扎扎实实到生活中寻找艺术的激情、捕捉舞蹈的灵魂，它又会离我们很近很近。”[17]丁伟的苗族双人舞《苗山火》、侯跃的德昂族三人舞《高原女人》还有达娃拉姆的藏族女群舞《酥油飘香》都是十分优秀的“作品形态”的中国民间舞。从三人的“创作谈”来看，侯跃强调“贴近生活”是开掘自己生于兹长于兹的“生活记忆”，以确定题材选择亮点和切入点的视角；达娃拉姆反复地“深入生活”，不仅从中感悟作品的形象“动机”，而且从中寻觅作品的情感“高潮”；丁伟虽然较多地强调对民间舞既有形态的“被动”与“变形”，但其“创新”的动力其实仍在于对时代精神的新生活、新形象表现与刻画。可以说，我们优秀舞蹈作品的产生，需要的正是“扎扎实实到生活中寻找艺术的激情、捕捉舞蹈的灵魂”（侯跃语）。

十六、《云南映象》传达出一种生命本真昂然绽放的激情

对于“作品形态”的中国民间舞“晚会”，20世纪80年代末90年代初产生较大影响的是汉族民间舞，从《黄河儿女情》《黄河一方土》《黑土地》《月牙五更》到《献给俺爹俺娘》；90年代中后期则是少数民族民间舞竞相争妍——土家族的《土里巴人》、朝鲜族的《长白情》、苗族的《扎花女》以及京族的《咕哩美》等。进入21世纪，从《雀之灵》《杨丽萍舞蹈晚会》走出的杨丽萍再爆“华彩”，由她主创并主演的《云南映象》于2004年荣获第四届中国舞蹈“荷花奖”（舞剧、舞蹈诗）比赛唯一“舞蹈诗金奖”；同时，由于杨丽萍将《云南映象》定位于“大型原生态歌舞集”，将“作品形态”的中国民间舞创作带入到一个新的境地。最早发文对这台晚会予以关注的，是张苛的《杨丽萍的追求——兼谈〈云南映象〉》。文章写道：“杨丽萍的舞蹈是系着土风升华；而升华着的杨丽萍，经过短暂的飘荡，又忽地扑回红土地了……杨丽萍回来了，踏着红土地上老一辈舞蹈家的脚印，踏着音乐家田丰老师的足迹；但和田老师不同的是，她不仅要保护，更重要的是让民族民间舞蹈‘活’起来，‘活’在社会上，‘活’到市场上去，而不是封闭在‘博物馆’里……经过几年艰苦奋斗（杨丽萍不认为是苦而感觉是甜），特别是在省委、省政府的关怀与支持下，一台民族民间歌舞以崭新的面貌出现——这就是‘大型原生态歌舞集《云南映象》’。由杨丽萍担任总编导、艺术总监并领衔主演的《云南映象》，实际是杨丽萍对家乡云南的印象。什么印象？即为全国各族人民共同赞誉的——神奇、美丽。整台晚会给人以激情、深情和震撼的感受。首先，那些大多来自农村的演员纯朴、真挚——不酸、不扭捏作态、不装腔作势，他们的表演凝成一个‘真’字——是‘真’跳，是以生命力在舞、在跳……‘歌舞集’中花腰彝的舞蹈，是以摇摆着拍手为特点的。开始是几列人原汁原味地交错穿插，忽地变成一大横排于台口（那是最显著的位置）；台口的一大横排又忽地跪下（那是为了突出上半身的动作），她们摇摆着、唱着、拍手又拍地，像儿童游戏——是那样天真，那样开朗，那样激越，好像摇摆出了一个新的‘世界’……另一个震撼观众的是《鼓》，它融合了‘太阳鼓’‘栽秧鼓’‘铓鼓’‘象脚鼓’，等于在一个舞蹈中，最后以六十八面鼓呈现出‘鼓’的盛会……意想不到的是这样激越的场面竟作‘软收’——一阵雷鸣电闪后，雨下来了，人醉了，雨点欢跳在鼓面上……还有个命名为《山》的舞段，那是雪山，那是一队圣洁之旅——人们在冰原上滚动，在雪山上攀援；忽地在冰川雪谷中奔跑来一个人，一个黑袍红袖的人；他舞动着红袖像飞卷的火，递增、递增，人越来越多，火越烧越旺，尤其是明快有力的音乐托起这急速旋转的黑、白、红三色，使我被这古老民族所爆发出的力量与欢乐而震撼！另一个节目《烟盒舞》，杨丽萍没有照搬节奏铿锵、动作一板一眼的‘三步弦’，而是运用‘仙人搭桥’‘银瓶倒水’‘猴子掰苞谷’‘蚂蚁走路’等颇具形象感的技巧来变化；音乐像弥漫着的一层薄雾，透视出山野上一对对情侣们的情爱生活，是一场爱的游戏……独舞《雀之灵》《月光》等精品加入晚会，犹如宝石镶嵌在玉盘上，因同属原生态和原生态的发展，光泽不尽相同，却交相辉映。杨丽萍在创作上站得高、视野阔，她总是抓整体的同时又不放过局部、细节的突出……‘歌舞集’是真正的‘歌舞集’，大部分节目都是歌舞联手——不是舞伴歌也不是歌伴舞，是谁也离不开谁的统一体……彝族舞蹈《打歌》被晚会采用了。为什么叫‘打歌’呢？对待‘歌’为什么要‘打’呢？其实这是亲昵感……舞台——土地上只见一位穿着羊皮褂的老者，像鹰一样飞跃在前；紧跟的一列密集的跨步很大的队伍，像平坝上涌起的层层巨浪，气势磅礴；正像他们自己唱的：‘打歌打到太阳落，只见黄灰不见脚。’当人群‘打’成两堆，独留出两人对唱情歌时，唱的是‘想你想你真想你，想你不能在一起；就像小鸡吃了针穿线，挂肠挂肚挂心肝……’多么有趣的比喻！杨丽萍自己也编写歌词，说唱形式的《彝人伞》被她处理得别致又新颖——一群撑着雨伞的汉子，参差错落地站着一动不动，他们唱：‘去哪里？哪里来就哪里去；哪里好吃哪里去；哪里好在在哪里……’这淳朴又幽默的语言散发出多么迷人的情调啊……《云南映象》的舞蹈、音乐、演员包括服饰，大都来自红土地，大都是原生态的。如何激活这些原生态的艺术呢？杨丽萍是运用现代意识、现代技法、现代人的思维方式，去挖掘、去简化、去突出、去改编创作。准则是既要强化原生态之态（即民族艺术特色之色），又不隔离现在普通观众的审美要求。正因为如此，《云南映象》中的民俗不俗，某些神秘的仪式也赋予了新的内涵；而那些原生态的舞蹈、音乐，也无不焕发出时代的光彩！”[18]

在《云南映象》荣获“舞蹈诗金奖”后，迅速形成了一种“《云南映象》现象”。敏锐的《艺术评论》杂志迅速开辟专栏进行研讨，栏目叫《乡土风俗与都市舞台：遭遇〈云南映象〉》。开栏文章是冯双白的《〈云南映象〉：有根的艺术》，文章写道：“《云南映象》之命名很有意思——‘原生态民间舞蹈集’（起初称‘大型原生态歌舞集’）。关于这个命名的科学性，已经有智者提出了质疑，因为当代舞台艺术民间舞的属性本质上还是舞台创作，这是不能改变的。不过，《云南映象》却因为这‘原生态’三个字，向我们展示了当前舞蹈创作的一个有趣的问题：如何认识当代舞台和乡土风俗的关系？该作品从理论上探讨舞台性的民间艺术与原生形态民间艺术的关联特征提供了很好的实践性平台……我以为，与其说《云南映象》里有原汁原味的歌舞而被称作‘原生态’歌舞集，不如说它所表现的审美本质和生命特质很纯正，没有受到污染，完全来自云南火热的红土地，是只有那种‘原生形态’的社会和地域文化环境中才能培育出来的生命精神。如果分析《云南映象》的艺术样式构成，其实它已经毫无疑问地属于当代舞台的艺术创作。但是，正是那种生命的原生形态或曰本质形态深深撼动了如此众多层面的心灵……我们所讨论的《云南映象》是当代舞台艺术话语氛围中对应着的民间歌舞的原初本义，是都市观众之心与‘原生态’生命情调的真诚对话……《云南映象》整场演出中那些民间舞者们的身体和歌声属于地地道道的‘原生态’产物，每一个舞动都是真正从心底里流淌出来的生命律动……他们的身体是‘原生态’而非经过所谓‘专门’训练过的，他们高声歌唱和纵情舞蹈时的真情是‘原生态’的而非令人厌恶的做作和矫情。演出的成功来自他们身躯的每一次跳动，出神入化的歌喉来自他们心灵的自由翱翔；而我们所看到的一切，却都来自红土地上的真实生命过程……杨丽萍在《云南映象》里个性独卓的肢体语言，灵与肉的完美结合，有一种艺术大家的风度和沉着。面对全场观众狂风暴雨似的掌声，人们从心里感叹：好一位中国舞神！震颤心灵的舞神！明眼人都看得出，杨丽萍所跳之舞，当然不是什么纯粹‘原生态’的传统民间舞，而是经过大大提炼和改造过的、个人风格强烈的舞蹈样式。但是，她与那些放牛娃、拾粪者、纺织女们完全可以和谐地共处一台，其间的奥妙多多。无论如何，杨丽萍的动作之所以被人们广泛认可，主要在其个性化的艺术风格……其动作风格中最重要的内核，还是一种灵肉合一化的肢体语言。那灵魂属于云南红土地，个性化的动作风格也源自红土地，这也就是当代舞神与走出大山的青年农民歌舞者们能够和谐于同一舞台的根本原因……《云南映象》成功告诉我们：没有对原生态民间舞蹈文化的真心尊敬，就不会放下居高临下随意‘采摘’的大架子；不思考民间舞蹈的美丽表象与其本质的深层关系，就不会真正懂得民间舞蹈动作形式的原本意义；缺乏对民间舞蹈文化生存环境和状态的全面考察，就根本谈不上对传统舞蹈的真实把握。归根结蒂，没有对于原生态环境中民间舞蹈文化之人文精神的切身体验和审美认知，没有对民间舞各种现象之多层面关系的全面了解和研究，就在根本上失去了都市舞台艺术民间舞的根基……《云南映象》是有根的艺术。杨丽萍在《云南映象》里完成了她从一个单纯舞者向舞蹈总导演的飞跃。这个飞跃如此成功，不仅造就了艺术舞台上民间艺术形象的全新文化意义，而且带给观众巨大的心灵冲击和审美享受。它真的像是一位很高明的诗人写就的极其优美的抒情史诗。说它是史诗，并不是说它在讲述云南各民族的生活历史，而更像是由若干精彩诗句组成的精神和审美意象的大写意的抒情诗——其中有《太阳》《家园》《土地》，也有《火祭》《雪山》《红袖》《天国》；每一个名词都很真实，又富于诗意。特别是这个作品中一段一段的‘诗歌’之间，在舞蹈板块的连接中，自然而流畅；无须看任何说明文字，就可知他们在做什么，他们与观众想交流和分享的是什么。杨丽萍没有刻意地要在作品里拔高出什么大而空洞的主题，也不是像当今有些作品那样一味地玩弄动作游戏；而是用最质朴、最原始又最艺术化的动作来传达一种生命的信息，一种生命的情调，一种生命的本真昂然绽放的激情。”[19]

在《云南映象》成为“靓丽风景”后的五年间，杨丽萍再接再厉，先是联手藏族歌手容中尔甲推出了大型藏族原生态歌舞乐《藏谜》，继而又推出了《云南映象》的姊妹篇——大型衍生态打击乐舞《云南的响声》。慕羽《从〈藏谜〉解读“杨丽萍效应”》这样解读：“用杨丽萍的话来说，‘原生态’也需要创造；而我的理解是，杨丽萍本身就是从舞台艺术的角度来看待藏族文化的，而且带有浓厚的‘个人色彩’，有人甚至认为这里存在一种‘原生态悖论’或者‘杨丽萍悖论’——‘原生态式’的民间舞创作，需要放弃艺术家和知识分子的立场，要贴近老百姓的思维；否则创作出来的‘民间’就是粉饰过的‘民间’。无论《云南映象》还是《藏谜》，显然都不是，《藏谜》浸润着杨丽萍对舞台艺术更高的追求……舞台上彩色经幡林立，从藏区运来的青稞散发着独特的香味，琳琅满目的佛像把剧场映照得熠熠生辉，巨大金色的转经筒，色彩斑斓的唐卡，藏风浓郁的石墙、林庄、玛尼石也处处可见；还有变幻多端的灯光，巨大的多媒体影像，以及那些夹杂了对白的情景性小剧，演出中充满了令人感动的细节，和观众的互动也非常出彩，一路高潮不断……所有这些都体现了一种创造。当然舞蹈本身更体现出‘创造’：在《云南映象》中，杨丽萍将自己变为孔雀的化身；而在《藏谜》中，杨丽萍更是取自壁画特地创造了‘荷花度母’的形象。更为重要的是，《藏谜》有一条故事线，与《云南映象》营造的一系列文化意象不同，它通过一位藏族老阿妈虔诚的朝拜途中所见所闻为主线，营造出朝圣者艰辛路途的艺术氛围，表达了一种对生命的尊重、人性的关怀和精神归宿的探求。”[20]《藏谜》之后，作为《云南映象》姊妹篇的《云南的响声》，杨丽萍将“原生态”改弦易帜为“衍生态”了——这显然是避免有人用“杨丽萍悖论”对自己的“创造”指指点点。吴德铭《美妙和谐的天籁之声——赏评〈云南的响声〉》写道：“《云南的响声》是一部依托人类生活和大自然无限丰富的声音，来艺术地表现人生和赞美生命的作品。万物有灵，万物有声，只是体现的方式和程度不同罢了。人之初，本有声；即使尚孕育在母亲腹内。故而，这台打击乐舞一拉开序幕，就迸发出生命的第一个‘响声’——胎音。那充满活力和神秘感的‘胎音’，竟然是从喇嘛化缘的藏钵里发出的。紧接着第一场《催生》，是以惊心动魄的场景来表现女人临盆生产的危重和艰难……杨丽萍首次饰演的孕妇形象是神圣而凄美的：她沿着众多木鼓铺就的坎坷之路，如履薄冰地走上祭坛，踯躅在阴阳两界之间，如临深渊地面对生与死的抉择……不论在先声夺人的第一场《催生》里，还是在全部乐舞中，以木鼓为核心代表的打击乐器皆为营造‘云南的响声’的主力。杨丽萍对木鼓的情有独钟，还缘于这样一段人生经历：一次偶然的机遇，让她在中缅边境的热带雨林中的原始部落里见到一种巨型乐器，是完全用手工制作的木鼓，最大的有三米多高……这些堪称鼓的祖先和活化石的宝物，让杨丽萍惊喜万分，心醉魂迷，她不惜一切代价，一处处地寻觅、收购沉睡多年的古老木鼓，再用牛拖、马拉、车载等方法……运到省城昆明。有趣的是，当地民众在欢送这些祖传乐器时，还沿袭古老风俗，举行了隆重的祭祀活动；他们围绕着即将远行的木鼓又唱又跳……叮嘱它们‘好好清醒着，不要睡着了！’这些举止、仪式有个名称，叫作‘醒鼓’。杨丽萍说：‘……如今这些原始乐器和土风民俗基本上已经失传了，所以我才想到要抢救它们，奋力搬上舞台。这就是我创作《云南的响声》的初衷，也是艺术灵感的重要来源’……杨丽萍自己认为，《云南的响声》在艺术上有许多新的追求，比《云南映象》的想象力更丰富，包含了创作者更多的主观性的东西，所以就有了不少的‘创新’。《云南的响声》标称为‘衍生态’……依我的理解，‘衍生态’就是在‘原生态’的根基上有所扩展、升华和演变。《云南的响声》之‘衍生’状况大致体现在三个方面：首先，这部作品采集和展现了自然界和人类生活中的众多响声，但却不是对原本声音的简单模拟和机械复制；而是经过选材、提炼、加工、糅合的流程，遵循一定的艺术规律和审美原则，使它们衍变成各种乐音，衍化为悦耳赏心、养性怡情的艺术美……其次，《云南的响声》将音乐、舞蹈、戏剧三种艺术融为一体，汇于一台，具有高度的综合性。名为乐舞，无疑是歌舞合璧、耳目共享的艺术，不足为奇；边唱边跳也是司空见惯的原生态形式。如果同时融入戏剧元素就堪称凤毛麟角了……此外，《云南的响声》的演员们是拥有高度的创作自由的，许多艺术上的新构思、新点子，是演员们同杨丽萍一道琢磨出来的。身为总导演的杨丽萍亦师亦友，堪称艺术民主的倡导者和践行者，她鼓励演员们在保持地方、民族特色的同时，不必拘泥于固有的原生态；要充分施展自己的聪明才智，不断发挥想象力、创造力，独立自主地推陈出新……”[21]如果说，20世纪80年代后期至90年代后期的10年间，由《黄河儿女情》《黄河一方土》《黄河水长流》构成的“三部曲”，是中国民间舞“作品形态”第一个浩大的工程；那么第二个浩大的工程便是由《云南映象》《藏谜》《云南的响声》构成的“三部曲”，它成为21世纪头10年中国民间舞“作品形态”高耸的丰碑。并且，杨丽萍在《云南的响声》的创作过程中，“鼓励演员们在保持地方、民族特色的同时不必拘泥于固有的原生态”，其实这正是原生态民间舞得以自然传承、发展的精义所在，是对舞蹈学者傅兆先所谓“创又保”式民间舞发展理念的实践性呈现，是我们所论中国民间舞作品形态之“创作的意识”的水到渠成、瓜熟蒂落！