姚盛仁 （中国艺术研究院 研究生院，北京 101300）

冯晓临 （西北师范大学 传媒学院，甘肃 兰州 730070）

一、问题的提出

20世纪末，后现代主义波及纪录片的研究领域，西方学者将原本是电影附庸的纪录片提到了中心位置，展开重新讨论，出现了大量的新的纪录片理论和对纪录片的批评。“对现实的创造性处理”的经典纪录片概念被认为早已不适用于对纪录片的日常判断而遭到质疑。研究者们试图提出新的纪录片概念，以求能够概括当下的纪录片发展。

对于纪录片概念的重新定义和对真实的抛弃，皆源于20世纪后期西方后现代学者所掀起的后结构主义、怀疑主义之风。西方后现代学者认为“这种主客观之争全是胡扯”[1]，纪录片中压根不存在真实一说，纪录片与虚构电影没有任何区别，一股浓烈的解构风潮席卷西方学界。在这场论战中，一马当先的就是以后现代主义者自称的布莱恩·温斯顿。他认为在照相机诞生之初，由于其具有的精确复制的特性，便被纳入到诸如温度计、气压计、地震仪等科学仪器的行列，因此纪录片也具有一种科学证据性。“当代人将摄影当做艺术的定位，并没有削弱摄影机作为科学仪器的地位”，“与科学之间的联系是纪录片在声称自己具有证据效力时最有力的合法性来源。”[2]115，123纪录片所具备的艺术和美学特性，被掩盖在科学证据的效力下，只剩下“真实”的主张。温斯顿关于摄影机历史特点的看法得到了大多数西方学者的认可，由此展开了对纪录片关于“真实性”的批驳，将毋庸置疑的真实主张拉下神坛。

在重新解释经典纪录片概念时，一些理论家认为纪录片不一定必须具备真实性，不能以真实性是否存在来划分纪录片和虚构电影。确实，格里尔逊的定义中出现了明显的矛盾之处，真实与建构似乎不能融洽地相处。柯里提道，尽管只有真实的事物才能留下其自身的痕迹，但是“我们绝不能把这一点与‘照片从不误导人’的错误主张相混淆”[3]。卡罗尔强调，虽然“假定断言电影”需要制作者给出主题内容的合理证据才能让接受者相信此一断言，“这并不意味着所有，甚至大多数推定事实的电影都是客观的，而只是意味着它们致力于客观性”[4]。至于能不能达到客观性，在卡罗尔看来，这是关于纪录片认识论的问题，不在他的考察范围内。普兰廷加延续卡罗尔的观点，认为“断言是纪录片的核心，但它绝不排除纪录片被用来说谎的可能性，或者它们有时可能是高度误导性的，不准确的”[5]。这些理论家虽然都主张纪录片与虚构电影有本质区别，但是都强调它们的本质区别不在于与虚构相对的客观真实性，不能认为纪录片就是一种完全真实的表达。

西方学者主要从叙事和意识形态两个方面对纪录片的真实性提出疑问。“考虑到纪录片表达所具有的比喻性的或形象化的特征，它享有和所有话语形式一样的地位，它也可以采用剧情片中常见的方法和手段。”[1]3早在弗拉哈迪的作品中，就已经使用了与叙事电影相同的戏剧性手法以及表演手段。20世纪60年代出现的直接电影宣称的“墙上的苍蝇”和一种几乎透明的无中介的说法，实则是虚伪的，完全不可信，“这种依赖于形象并强调自发、随机和真实的美学主张，实际产生的后果却是主观性的福音”[1]15，“直接电影”曾声称其具有自发性和真实性，但这一说法被认为虚伪，仅在掩盖背后制作者的主观性。迈克尔·雷诺夫借用海登·怀特关于历史叙述的观点，认为纪录片中的真实观念在性质上与剧情片相似，纪录片中并非就没有创造性，与剧情片一样都是话语的建构。比尔·尼克尔斯认为，纪录片暗含的意识形态性，早已摧毁了纪录片的客观性。虽然尼克尔斯承认纪录片与虚构电影的形式并不完全相同，但认为就其本质而言都是一种虚构影像。纪录片中现实主义的惯例指导着我们的观看，以一种特定的方式处理影片的信息，“在这种模式中，虚构的游戏呼吁暂停怀疑”[6]28，“客观性意味着传递官方报道时带着最低限度的疑虑或怀疑”[6]185，这种情况下，纪录片的客观真实性往往是由机构制定的，并不是影像自身所呈现的客观性。艾琳·麦加里强调：“如果抛开了人类实践而空谈单纯、中立的现实，那就只能是故布某种意识形态迷阵，因为其动机只能是否定或掩盖实践的目的和过程(即政治性)。”[1]34不管从哪个方面来看，上述理论家们都对纪录片中的“真实”性质保持怀疑，认为根本不存在客观中立的真实，离开行动本身，纪录片只会烟消云散。

需要承认，纪录片中不会存在温斯顿所言的作为“科学证据”的真实性。纪录片使用了与虚构电影相同的表现方式，剪辑确实存在，主观性同样不可避免，但是否就能以此来消解纪录片与虚构电影的区别以及抛弃纪录片中的真实含义呢？显然不能。对这些问题，卡罗尔在《非虚构电影与后现代主义怀疑论》一文中做了充分的回应，他认为不能仅就形式层面的区别来判断纪录片与虚构电影，同样也不能仅就结构和风格的相似就判定两者没有不同。温斯顿等人强力批判格里尔逊时期和直接电影时期关于纪录片真实的宣扬，认为文本本身并不能够提供真实的依据，但他们也“难为情地”承认其中是有区别的，真实也不能全部被解构，“对于纪录片来说，对真实的主张必不可少”。[2]99

尽管存在质疑，但真实性仍然是纪录片的重要特征，不能被忽视。纪录片的真实性讨论涉及影像本体、假定断言和认识论等多个方面，为我们更好地理解纪录片中的真实性提供了丰富的思考途径。

二、影像本体观念中的真实性

巴赞在《摄影影像本体论》一文中说道：“外部世界的影像第一次按照严格的决定论自动生成……唯独在摄影中，我们享有不让人介入的特权。”[7]他认为摄影的本质就是在揭示客观真实性。

传统绘画也曾力求对现实进行模仿，追求几近真实的形态。但是，不管摹本与现实实在之间多么接近，都会受到作者的主观印象影响。如克拉考尔所言，传统艺术用自然界作为原料来表现创作者的意图，而原料最终会在艺术作品中消散，剩下的只有涵义。

摄影的出现解决了这种模棱两可的现实主义，实现了对现实世界的机械复制。电影摄影源自照相术，能够精确记录自然景物和人类在时间和空间中的运动。这种连续性迈进了一步，远远超越了传统艺术只能捕捉事物静态瞬间的能力，电影摄影被普遍看作机械复制的代表。摄影机摆脱了时间和空间的限制，将艺术创作从双手的束缚中解放出来，用镜头取代了画家的双手。有趣的是，法语中的“镜头”（objectif）与“客观性”（objectivité）源自同一拉丁词根，这或许说明了摄影的本质在于揭示客观真实。

从发生学的角度看，电影之所以被创造出来，就是为了实现能够再现世界原貌的愿望，纪录活动的影像是电影发明之初的目的。电影对照相术、留声机等机械复制技术的融合使用，实现了对完整世界如实纪录的神话。巴赞认为，电影是人类追求逼真地复现现实的心理的产物，“电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的；他们所想象的就是一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外在世界的幻景”。[7]197当然，对现实的完整再现是不可能的，巴赞后来提出了“电影是现实的渐近线”的概念，表明电影向真实无限趋近，最终却又不可能完全地等同于真实。

格雷戈里·柯里（Gregory Currie）进一步继承了巴赞的观念，将纪录影像视作现实物的“痕迹”，他用脚印、死亡面具、木乃伊来说明其“痕迹”的含义，认为“所有这些都是他们的主体在这个世界上留下的痕迹”。[3]虽然柯里没有明确言明“痕迹”的定义，但是不难看出，痕迹在此的意义就是历史现实的一种对照关系，通过痕迹能够显现事件本身。这似乎是对巴赞电影本体论的有力阐释：由于摄影机本身机械复制的能力，为现实世界留下一种近乎现实的印象。柯里对克拉考尔所言关于传统现实主义与摄影现实的区别作了进一步的说明，认为作为“痕迹”的纪录电影独立于信仰，这是绘画和虚构电影不能够做到的。“照相机记录的是它面前的东西，而不是摄影师认为在它面前的东西”[3]，画家总是在绘制他认为的现实面貌。柯里认为再真实的画作也不会留下“痕迹”，因为绘画里总是充斥着信仰。“我们可以描绘和书写从未发生或尚未发生的事物，但只有真实的事物才能留下它们自身的痕迹，而痕迹只能是过去的事物，而不可能是未来的事物。”[3]言下之意，只有纪录片是用摄影机记录现实场景，描述已经发生的或正在发生的历史事件，只有这样才能形成事物的“痕迹”，以区别于虚构电影。

巴赞认为摄影师的主观能动性只是体现在拍摄对象、拍摄角度的选择上，并不能介入到现实生活中改变原来的状态。换句话说，影像本身并不会对客观世界加以干预和改造。因此，从影像本体的角度看来，纪录片中的真实性就是一种客观真实，影像本身是对现实世界的机械复制，一种近乎客观科学的真实态度。

纪录片中的真实性是基于影像本体的观点，表明其记录和再现了现实物质世界的真实表象，这种真实表象是由摄影师选择后的结果，但留存下的是现实事物的“痕迹”。这种客观真实性是摄影的特质，使纪录片在影像艺术中独树一帜。而纪录片之所以引人注目，是因为它展现了现实的视听画面，使现实得以“发声”，同时也“讲述”着现实。因此，它实现了电影摄影所引发的渴望：通过图像和声音了解现实。[8]现实并非自我“发声”，纪录片并非仅仅作为现实简单记录的观念被定义，而是将其提升为一种能够通过视听元素深入探讨和表现现实的媒介。不管是胶片时代还是电子时代，呈现在我们面前的图像并无意义，只有通过“讲述”才能让现实具有意义，人们才能感知其是否真实。

三、假定断言观念中的真实性

进入21世纪，理论家开始质疑纪录片的真实性，认为纪录片并不是对于现实的机械复制，而是一种以现实实在为基础的再现性表达，实则是一种对世界的“表现”。这种对真实的“表现”存在于假定性论断中。

卡罗尔从语言的维度，用分析美学的方式将纪录片定义为一种“假定论断”电影。该理论的一个术语式的陈述是：“只有当发送者s向听众a展示x时，意图让a不假设地想象x是a掌握s的意图的结果，那么，一个带有感觉的符号结构x才是非虚构的。”[4]206这一互动模式可总结为：制作者提出一种论断，观众接受并认同；纪录片的论断对于双方而言都是一种假定性的，但同时也是双方共同接受的假定性。[9]

从这个意义而言，纪录片的真实性就是在制作者和观众共同接纳的前提下产生的。首先，从创作者的角度来看，他们旨在对客观现实世界进行精确记录，以表现他们对真实世界的认识。为了让观众理解作品中的论断意图，他们必须以真实且合理的方式呈现纪录片的内容，并为他们的论断提供有力的证据和推理。因此，他们所呈现的真实并非是对客观现实的机械复制（这只是摄影机的特性），而是作为艺术的纪录片，其真实性体现在制作者对认识世界中具体事件的合理论断，这种真实性并不仅仅来自作者的主观认识，因为必须提供能够说服观众并让观众相信的证据。这意味着制作者需要对其主观思想的表达进行一定的限制。其次，从观众或是说接受者的角度来看，当认识到了创作者的明确意图后，观众就会将这其中明确的思想加以接受。也就是说，观众会认为纪录片所展示的内容是作者信以为真的事实，那么观众也就会理所应当地接收这种真实，相信作品中所展现的真实内容。当一部影片被冠以“纪录片”这个称谓时，它“在观众中激发了相关的期望”，一种渴望获得真实的期望。卡罗尔的观念表达了虚构与非虚构的区分并不在于文本本身，而是植根于创作者、电影制作者以及出版社、展览者或广播公司对作品的定位和标签。这种分类反映的是一种社会和市场上的协定，而非文本固有的属性。

伪纪录片的出现就是为了警诫人们不假思索信以为真的态度，当人们聚精会神地体会所谓“真实”的事件时，伪纪录片制作者在最后告诉观众这一切都是扮演的，人物和事件都不是客观存在的，而让这些观众信以为真的手法就是借用了纪录片的表现形式。这也就对创作者提出了要求，如若没有对“真实”负责的态度，纪录片所能表达的“真实”将会被解构。

“假定性”真实观与海登·怀特的历史真实观有契合之处。海登·怀特认为历史编纂是一种选择的结果，选择某种有关历史的看法而非选择另一种，最终的根据是美学的或道德的，而非认识论的。这一观点恰符合卡罗尔的断言性，要求导演对他们的证据和推理负责。怀特指出，历史编纂必须处理两个问题：“这是真的吗？”以及“我这样写，是对的吗？”前一个问题是寻找历史事实，后一个问题关乎道德伦理。怀特说道，对后一问题的回答，指向一种本真性的历史，这种历史，是史家在合适的时间和地点，用合适的方法，向着合适的目的和目标，书写合适的内容的结果。[10]作为一种历史的影像写作，纪录片的“假定性”真实观与怀特的历史观相契合，制作者意图让听者获得或保持类似的信念，即他所看到和听到的是非虚构的。这种对现实的定位影响着观众和读者的期望，指导着他们的解读和评价方式。

四、认识论观念中的真实性

西方学者已从关注纪录片的影像文本本身转向强调接受者的角度，现在更关心“如何认识纪录片”，而不仅仅是“纪录片是什么”。纪录片被定义为一种“假定断言电影”，强调观众的参与，要求观众以特定方式看待影像，从而确立了纪录片的概念。由于纪录片的概念强调接受，因此可以从认识论的角度研究其中的真实性。

除了图像本身之外，纪录片也可以阐释和显现自己的真实。迦达默尔在《真理与方法》中，最先讲明的就是艺术作品的阐释意义：“‘真理’存在于对艺术的参与性体验之中。”[11]海德格尔认为，客观世界和具体事物独立存在，不以人的意志为转移，但是只有当人对某些事物和客观世界作出判断的时候，只有客观世界呈现在我们面前，它才具有意义，才能够被阐释。而我们对于外界事物作出的判断，并不是独立于事物之外，是结合之前的实践经验做出的判断，是与具体事物互相关联的。所以，纪录片被当做一种艺术，本身就与客观世界的本质真实有所区别，不能成为温斯顿口中所谓“作为科学的证据”，纪录片所能呈现的，只是一种“艺术真实”。

在纪录片的创作中，“艺术真实”并不是独立于艺术创作之外的客观存在，只有当创作主体介入其中时，才会发挥其效用。它是“由创作主体到作品本体、再到鉴赏主体这一动态实现过程中产生的审美效应”。[12]这个过程体现出杜夫海纳美学理论中关于艺术真实的三个维度：创作真实、作品真实和鉴赏真实。

创作真实体现在创作主体的构思阶段，这与艺术家对于真实的理解以及运用何种技巧创作有关。创作构思是极为复杂的心理活动，也是艺术创作的起点和核心。这里包含了创作者的主观认识，这种认识是对现实社会生活的反映和思想观念等因素的综合反应。不管是古典主义还是浪漫主义，都会有创作者主体性的介入，古典主义者认为高度集中地再现现实生活才是真实，浪漫主义者认为忠实表现个人情感才是真实。也正是这种主观性，让艺术真实与自然真实分离开来。杜夫海纳则将两种主义倾向有机结合起来，他认为真实的艺术家在作品中表现的应该是具有普遍共性的人类情感。但是不管是表现哪种真实，创作真实都是创作者在主观心理结构影响下对生活观察、体验和认识到的真实。

作品真实是创作者将构思转化为具体艺术作品的结果。它要求作品能够满足审美知觉，使之被认定为真实。完成受众审美知觉的“考验”，才能形成真实之感。审美知觉与审美对象通过感性连接，“感性必须生成为表现世界，才能满足欣赏者审美知觉的要求，使知觉认作品为真”。[13]观众的感知与审美对象通过感性连接，感性必须通过想象调动个体的经验知识与现实世界联系起来，才能形成真实之感。这体现了艺术作品的真实性，因为观众对作品产生了情感共鸣。

鉴赏真实是欣赏者在艺术作品中感受到的真实。这种感受来自情感。杜夫海纳认为艺术真实在于表现，表现的真实在于作品中的情感本质，这种本质能够揭示人类情感的普遍意义。欣赏者正是因为感受到这种情感本质，才引起自身与他者的共鸣。这种能够被感受到的可能性就在于欣赏者的先验情感，这进一步强调了情感与作品之间的联系，使作品的真实性体现在欣赏者的情感上。

总的来说，无论是在创作阶段还是观众解读阶段，阐释都发挥着重要作用。创作者通过观察、体验和认识对现实进行阐释，而观众通过情感与作品产生共鸣来对作品进行阐释。因此，纪录片的真实性取决于创作者对真实的把握和阐释，以及观众在观看时的情感体验和阐释。纪录片在记录历史现实时，激发了观众对真实的渴望。这种真实可以被了解和掌握，但同时也存在于我们的掌握之外，具有一种根本性的不可预测性。这提醒我们，纪录片的真实性是动态的，涉及观众的参与和解释以及纪录片如何呈现并质疑我们对现实的理解。

余 论

随着纪录片的演进，其真实观念不断变化。虽然从词源上看，纪录片的含义已经超越了单纯的记录，但作为一种电影类型，它仍然保留了记录和档案的核心意义，同时也具备了明确的流派、宣言和类型特征。因此，纪录片的真实性不再是绝对的概念，而是一种相对的选择。作为一门艺术，纪录片呈现的真实观并不等同于自然科学中的实证主义权威真实，更多地被视为一种手段。如钟大年所言：“纪实首先是一种美学风格，是一种与真实的关系”，“它带给人们的不是现实本身的信息，而是艺术对现实的折射程度和性质的信息。”[14]

在影像本体方面，纪录片被赞扬为能够精确机械复制现实的媒介，但是摄影机的选择、拍摄角度、剪辑方式，甚至是音乐的配搭，都会对影像产生主观影响。我们不能仅仅从影像本身来判断纪录片的真实性，还需要考虑创作者的意图和选择。假定断言观念中的真实观强调了文化、政治和权力的影响，虚构和非虚构之间的区别不是由文本本身固有特质决定的，而是一个不断演变的社会文化建构，文化和社会对“真实”和“虚构”的理解也在不断变化。认识论方面的真实观涉及对现实世界的价值判断和解释，也就是说与观众的主观体验密切相关，不同观众的文化背景、个人经历和情感状态，决定了对同一部纪录片可能产生不同的理解和感受。因此，我们也不能忽视观众在真实性判断中的作用。

纪录片的真实性是一个复杂而多维的问题。作为研究者，我们应该在不同层面上审视纪录片，并充分认识到其相对性。纪录片的真实性不仅仅是一个简单的二元问题，即真或假。它涉及多个维度，包括影像本体、创作者意图、观众接受等。我们需要认识到这种多维度性质，而不是简单地将纪录片的真实性视为绝对的存在与否。

正如保罗·利科所强调的，我们从历史那里期待一种适合历史的客观性，但是“我们从历史学家那里期待某种主观性，不是一种任意的主观性，而是一种正好适合历史的客观性的主观性”。[15]主观层面的建构并不破坏纪录片历史客观性，主观性在叙事性陈述中起着关键作用，赋予现实事件以意义，因为历史事件本身并无意义。纪录片导演通过叙事将多个事件组合成序列，赋予其不同的意义，这与历史学家对历史事件的审美和伦理标准密切相关。海登·怀特将历史事实分为事实真实性和叙事真实性，叙事真实性是历史学家审美追求的结果，是通向历史真实的重要途径。在怀特看来，历史学家的求真意志与其审美有莫大的关联，通过审美所形成的叙事性真实是通向历史真实的重要动因。纪录片导演作为影像化的历史编纂者，同样也秉持着历史书写的方法。纪录片导演向我们展示的不是一场科学实验，更像是符合历史事实的话语表达。正如伊丽莎白·考伊说的：真理并不是现实中内在的一种质量或意义，相反，它是人类话语的一种效果。事实本身并不能自行发言，我们是通过在特定机构和社会框架内的情境知识以及理解使它们“发言”。[8]26综上所述，纪录片的真实观念在不同层面上都涉及主观性的存在，但这并不妨碍其追求历史真实。纪录片导演以美学观点出发，通过叙事构建故事的真实性，以达到通向历史真实的目的。这一研究为理解纪录片的真实性提供了新的视角，强调了其与历史书写的联系和美学价值。

纪录片作为一种艺术形式，提供了一种独特的视角，让我们能够以不同的方式理解和审视现实。它的目的不仅仅是传递信息，更是引发思考和讨论，挑战我们的观念和假设。纪录片就像小说一样，追求一种逼真性，并且通过叙事来展现人类经验。逼真性不一定要求完全真实，而是要求在观众的认知和期待范围内，使影片具有可信度和吸引力。最后，纪录片的现实主义不仅仅在于内容的真实性，更在于它所传达的情感真实和深度。这种真实性来源于影片的情感诚实度和对人性的深刻洞察，使得观众能够与影片中的人物和故事产生共鸣。通过这种方式，纪录片能够在观众心中留下持久的印象，激发深刻的思考和情感反应。