刘 丽 （闽南师范大学 闽南文化研究院，福建 漳州 363000）

1986年至今，赖声川导演的《暗恋桃花源》，采用集体即兴创作的形式，不断颠覆自己，衍生出多个演出版本，②1986年3月3日，《暗恋桃花源》在台北艺术馆首演引起轰动，相继衍生出1991年版、1992年“电影版”、1999年“话剧版”、2006年 “明华园歌仔戏版”、2006年“北京版”、2007年“斯坦福大学英语版”、2007年“两岸三地版”、2007年“香港粤语版”、2010年“越剧版”、2012年“回归经典版”、2015年“英文版”、2015年“青春版”、2016年“30周年纪念版”、2017年“上剧场专属版”、2018年受澳洲Adelaide澳亚艺术节邀演等多个演出版本，本文主要以赖声川导演的版本为例进行分析。从舞台到银幕、从小剧场到大剧院、从台北到北京、从中国到欧美，演出逾万场，一度在高校引发《暗恋桃花源》“话剧热”。在赖声川的集体即兴创作理念里，《暗恋桃花源》永远是“未完成版”，以包罗万象的姿态，持续迸发新的生命力。演出时或因场地变更适时加入当地方言，力图贴近“此时此地”观众的审美经验，如《新暗恋桃花源》在上海首演时，“赖声川异常强调老上海元素，观众一进场，就可看见20年来各个版本的《暗恋桃花源》剧照制作成老上海月历牌，在老上海女明星白光妖艳的歌声中招展”[1]50；或加入歌仔戏、越剧、京剧等戏曲元素，强化手、眼、身、法、步与唱、念、做、打；或将时下流行语融入剧情，借古喻今，以细节差异给观众带来耳目一新的审美体验。即便是看过《暗恋桃花源》多个演出版本的观众，也能从表演、舞美、文本里窥见细微差异。《暗恋桃花源》衍生版多样化，使用解构、拼贴、间离等艺术手法，一剧千面， 37年来常演常新，在古—今、悲—喜看似两极实则精神相通的微妙时空中，让观众感受前所未有的情感冲击，从表演艺术、舞美设计、文本改编层面来看，《暗恋桃花源》的演出版本各有千秋，根植于中国传统文化，却以鲜明的实验性、思想性，成为现代剧场典范之作。

一、表演艺术：人尽其才的理念与集体即兴创作

《暗恋桃花源》最初以集体即兴创作的方式搬上舞台，赖声川在选择演员及排戏前建构“创作概念”，初见演员时发放纲要。经过两三个月的即兴排练，演员依照设定的状况，在排练室里充分探索，自发完成角色的反应、动作、情绪、对话等，既是演员当下的内心提炼，也是每位创作者自身生命体验的投射。场记记录下排练过程，赖声川整理、拼贴、删除、改编，创作过程中充满各种变数，“在集体创作发现的过程中，变动性非常高，往往在一晚的脑力激荡后，明天都将推翻化成灰烬，面对创作过程中充满着未知与变量，参与即兴创作者必须有良好的心理建设和调适力”。[2]97

（一）擢升演员的表演特质

参与即兴创作的演员，在赖声川眼里必备一些特质，比如接受即兴创作的开放心胸及创造力、敏锐的观察力以及善听的耳朵。[2]95《暗恋桃花源》在创作过程中，每位演员根据自身的生命体验创造角色。1986年丁乃竺饰演第一个版本的云之凡，活泼可爱；1991年剧组重新选角，修改剧本、舞台、灯光及服装设计，萧艾版云之凡乐观开朗；1992年林青霞饰演电影版云之凡，甜美空灵，“当时，娱乐化大潮在美国早成汹涌澎湃之势，在中国大陆还尚无征兆，而在台湾已经初露端倪，1992年林青霞版的《暗恋·桃花源》可以说就是戏剧商业化发展一个产物，但不可否认的是，林青霞的加盟本身使得《暗恋·桃花源》的艺术品质更加优良了”。[3]43

与电影相比，话剧表演以更夸张的肢体动作、表情吸引观众的注意力，而过于夸张会让表达失真，电影的视听语言和话剧特殊的舞台形式可以互补，让观众既感受到舞台之美，又通过镜头更加详尽地了解细节。相对于话剧表演，电影特写镜头可以放大角色的情感体验，《暗恋》里的江滨柳（金士杰饰）、云之凡（林青霞饰）在上海公园分别时，云之凡试图让他忘掉战争、逃难、死亡带来的伤感，江滨柳却难以释怀，一个特写镜头记录下他那悲伤的眼神。时隔40年两人重逢，江滨柳在云之凡离开时伸出的左手，久久停留在半空，他眼角的泪和这只手的特写，无言诉说着40年的追寻与辛酸。电影版《桃花源》剧组演员的表演稍浮夸，浮夸动作是为了外化并放大角色内心的纠结、愤懑与痛苦情绪。

电影版关注演员的面部表情等细节，“99版”里，当云之凡（萧艾饰）说天冷的时候，江滨柳（金士杰饰）自然地脱下西装外套为她披上，双方你来我往，分外默契，真正演出了两个年轻人“恋爱的感觉”。《桃花源》里，当袁老板（冯翊纲饰）、春花（丁乃筝饰）在老陶（赵自强饰）面前亲昵，老陶捂上耳朵、蒙上双眼、堵上嘴巴，这种鸵鸟心理并未使两人收敛，反而变本加厉，“看棉被”时亲手、拥抱，“谈判”时怂恿老陶到上游打鱼溺死以成全个人私欲，老陶绝望地说“我去死好不好”，袁老板两次从嗓子眼里发出一声“好”，当春花也从嗓子眼里逼出一声“好”时，连袁老板也被惊到了，老陶所有“生”的信念一瞬间轰然坍塌。这声嗓子眼里逼出的“好”字，模糊暧昧，却准确地传达了偷情者内心深处的忘乎所以，对老陶来说过于残忍，当袁老板让顺子（刘亮佐饰）拦截误送高雄的主布景时，懒散的顺子不情愿，袁老板怒言自己去拦时，顺子也从嗓子眼里逼出两声“好”字，在这里缓解了武陵三角的紧张情绪，现场变得轻松而笑声一片。

歌仔戏版、越剧版在充分展示演员的戏曲功底外，彰显出特有的剧种特色，粤语版、英文版也各有所长，但“99版”演员强强联手，声、台、行、表，样样出色。大大咧咧的“顺子”，但凡现身之处一定“不顺”；王护士（梅若颖饰）年轻、聪慧，灵气十足；与江滨柳相濡以沫，却始终“隔了一层”的美如，淳朴本分；寻找刘子骥的神秘女子（蔡灿得饰），憨态可掬的绘景师小余，共同缔造了难以逾越的剧场艺术高峰。

（二）戏曲“四功五法”的活用

为增强视觉效果，《暗恋桃花源》对戏曲元素情有独钟。如“99版”里，当袁老板畅想子孙绵延，说到“他们有吃不完的水果”时，做出一个亮相动作，左脚支地，右脚亮起靴底，左手叉腰，右手伸展举起，指向自己的帽子，以风流无限的“指风”动作，传达内心抑制不住的躁动与喜悦，在短暂停顿中以雕塑姿势，突出地呈现出人物轻浮的精神状态。这体态既风骚又漂亮，展示出冯翊纲的京剧表演功底。再如老陶精彩的独角戏，因绝望独自离家，去上游打大鱼，他呐喊的一声声渔歌“嘿嘿嘿哟”，言有尽而意无穷，那发自内心深处却又难以言表的悲鸣，听起来凄凉、孤独，夹带着绝望，既有人格上的低眉顺眼，也有撑船程式化动作的写意性，每一步都鲜活生动。除了老陶手中的一支长篙（喻船）和背后的布景，全凭人物精彩的做功来串联和表现，从风平浪静的云步、小碎步，到波涛汹涌的时而颠簸，时而平稳，老陶使用传统划桨程式，平身跳转、螺丝转、水波浪步，遭遇激流旋涡时，快步、颠跌步、叉步、小弹步、跳转等动作交叉使用，冲出旋涡时忽逢桃花林，扔掉长篙，使用大跳、颠步、云里翻等动作进入洞口，在桃花源云步前行，这些繁难的动作，通过老陶刚中有柔、柔中有刚的肢体动作，得到准确细腻、多姿多彩的表现。

歌仔戏版里，赖陶吊着钢丝进入桃花源，使用横步、霹雳舞步，向左或向右移动，有时也使用蹲跳步、小跳步、滑步、小弹步。武陵里的“我死”桥段，在桃花源两仙人“放轻松”和音乐的“麻醉”下，幻化成赖陶打太极、跳舞、喂鱼的舒缓动作。歌仔戏版里《桃花源》剧组的表演，很明显抢了《暗恋》剧组的风头。

表演是慢慢积累的过程，演员在演出中慢慢成长，大陆版亦如此，“在很多人的心目中这几年大陆的话剧市场，就是因为有这个版本的《暗恋桃花源》所注入的强心针，才会如此发达”。[4]24-25戏曲的程式化与写意性，富有诗意与象征意味，与话剧、电影等表演艺术相互借鉴、共融，对当代剧场艺术具有显见的启发意义。“赖声川的戏剧深植于中国传统文化，无论在内容上，或是在美学形式上，都极具东方特征，在世界戏剧的整体格局中，确立了其独特的文化身份。”[5]100

（三）中外艺术样式的借鉴与拼贴

“99版”里，当袁老板给春花送新棉被时，老陶、春花、袁老板采用双簧、相声的形式表演，袁老板以“说”为主，仿若“逗哏”，春花配合手势动作、面部表情，以十足的默契感，进一步证实了两人非同寻常的关系，老陶则像“捧哏”，被袁、花孤立出去。老陶并不关注“棉被”的样式、材质，只想着如何果腹，力图维系摇摇欲坠的家庭，袁老板则心猿意马，陶醉在春花嫩手的触感和偷情行为中。歌仔戏版里，赖陶（陈胜在饰）、春花（郑雅升饰）、袁老板（陈昭香饰）借用戏曲里的打背躬、云步、鹞子翻身等动作，唱、念、做、打，使这一场戏更出彩。此外，无论在“武陵三角”，还是在“桃花源”里老陶遇到的白袍男女，三人表演神似群口相声，不断“抖”出笑中带泪的“包袱”。赖陶的舞台掌控力沉稳有加，生无可恋之际，三人分别做出掐脖、捏鼻、抹脖子、拉山膀、云手、抖胯、拍手等滑稽动作，配以铿锵的锣鼓点，当春花和袁老板把手放在半跪的赖陶头上、肩部时，希望赖陶“独死”的意图昭然若揭。当袁老板、春花对赖陶进行言语攻击，赖陶听命去照镜子，看到“镜子”里的“自己”（陈昭伟饰），惊讶得张大嘴巴，镜像也做出相应动作，这个分身饰演赖陶的心结，两人扮相、动作一致，设计异常精妙。当赖陶怀疑是否自己“心里有鬼”时，他举起双手，镜像与他之间甚至出现层次感。问心从“镜”中走出，不断拷问赖陶的灵魂，这一设计借鉴了雅克·拉康的镜像论，却未混淆现实与想象的情景，赖陶把联想、幻象等内心情感世界外化在舞台上，通过问心的现实动作呈现在观众面前，充分展示出赖陶的内心图景，舞台效果看起来如此惊艳。赖陶绝望之际，问心扛着一支长棍再次出现，后台帮腔唱道：“捕鱼是假，家庭破碎是真。”这里再次发挥了戏曲道具的作用，长棍摇身一变为赖陶乘风破浪的小渔船。

2015年的“英文版”里，《暗恋桃花源》突出了京剧元素，增强了声音效果及动作幅度，借鉴意大利即兴喜剧和哑剧的表演方式，强调肢体滑稽表演，人物贴近于京剧丑角，“相对西洋乐器来说比较喧闹的锣镲等，京剧配乐无疑相当吸引观众注意，甚至在某些时刻‘喧宾夺主’地成为观众注意的中心”。[6]59两剧组成员都具有双重身份，如袁老板既是《桃花源》剧组的老板，同时又是《桃花源》戏中与春花偷情的角色。同一个演员，却有两个不同的身份，以戏中戏的套层结构，在体验、表现与间离中收放自如，准确、细腻地表现人物的内心活动，具有强烈的艺术感染力。

二、舞美设计：时空自由的创意思维

在多元文化交汇、碰撞、融合的过程中，《暗恋桃花源》不但在戏剧主题上彰显人性，而且在戏剧形式上锐意革新，把西方现代主义元素与中国传统艺术元素有机结合起来，现场营造符合人物情感又富有诗意的气氛，常以一当十，虚实相生，舞台时空多元并置，交错互动，“编导者的才智不仅表现在将两个相距很远的戏剧空间置于同一舞台空间，而且使实际上互不相应的两个戏剧空间的剧中人的戏剧动作互相呼应和应答，使这两个在不同戏剧空间的戏剧动作交流起来，产生了强烈的戏剧性”。[7]60

（一）电影手法与剧场技巧的交互使用

话剧演出受剧场环境限制，观众有可能错过一些表演细节，电影版则有效解决了这些问题，运用技术手段和视听效果等电影语言实现时空的自由转换。影片大量运用全景、中景及特写镜头，镜头切换在某种程度上替代了话剧演员的舞台走位，演员妆容、舞美甚至每一个道具都力求精致，如对纸质版《中国时报》的特写。同样是表现江滨柳的梦境，电影版使用一组镜头来表现，云之凡在病房出现又走出去，江滨柳紧跟着追出门外，美如倾诉往事并关上房门。镜头切换时，江滨柳回到与云之凡分别的夜晚，站在40年前上海的外滩公园，画面再切回台北病房，美如仍在絮絮地回忆过去，自然化身为画外音，画面里的云之凡不断述说40年前说过的话，江滨柳完全沉浸在自己的世界。在整个叙事过程中，影片将“暗恋”“桃花源”“寻找刘子骥”三个故事杂糅在一起，建构混合多种杂音的复调结构。

话剧《暗恋桃花源》也活用电影手法，以蒙太奇剪辑串联多个演出场景，常使用戏中戏、间离手法打破线性叙事。如“99版”舞台一分为二排练时的跨越时空，老陶、王护士、白袍女子、白袍男子、江滨柳于混乱中不断串台、串词，看似鸡同鸭讲，却又无缝衔接，一语双关，彼此呼应映衬，精彩绝伦，以致场面一度失控，《暗恋》剧组组导演不得不上台做出让步。再如第九场里，舞台中央立着一口古井，左后及右前方各立一块大石头，迷雾中，后方石头上坐着身穿白袍的女子，背对观众吹笛，地面上一层桃花瓣，舞台上空仍三三两两地落下桃花瓣，场景美轮美奂。白袍男子扛两支白色捕蝶网上场，在让老陶“放轻松”的音乐中，老陶做出打太极拳、跳芭蕾舞、做瑜伽的动作，疗愈内心创伤。上书“时间愉悦地过去了”的小道具绕场一周时，背景音乐干净甜美，三人着白袍蒙上眼睛捕蝴蝶，以电影慢镜头动作表现三人捕蝶的专注。当他们回头时，摘下蒙眼的布条，看到《暗恋》剧组成员时，再次使用了蒙太奇手法，音乐霎时间“吱扭”一声断片，剧情再转到两个剧组争场地的矛盾中去。

（二）舞台道具的妙用

“99版”第一场里，《暗恋》剧组的江、云正在秋千架旁互诉衷肠，云之凡从纸袋里取出一条黑色围巾送给江滨柳，第六场呈现1990年台北一间医院病房，舞台中间悬挂着时钟，时间静止在8点20分，对应着江、云分别的时间，隐喻着这一瞬间凝固在江滨柳的记忆中。后方投影幕上亮起报纸《寻人启事》的幻灯片，江滨柳身穿病患睡衣，坐在病床上看报纸，人已苍老，头发花白，仍围着那条黑色的围巾。这条“围巾”作为一个不可或缺的“角色”，起到了连接上、下场的作用。当两人在台北病房重逢时，舞台地面的前一半是金色的纸钱，后一半是粉色的桃花瓣，隐喻两人相恋的过往像桃花一样新鲜美好，现在却物是人非，纸钱象征着被埋葬的爱情。两人坐在这桃花、纸钱的交界处，虽然面对面，之间却隔着一段距离，成了永远无法逾越的鸿沟。再如《桃花源》里，主布景左下方一块“留白”，堪称“山有小口”的外化，被视为“一坨桃树逃出来的感觉”，与之相应的景片随之推过来。当绘景师上场，拿着颜料和刷子补上洞口后，离开桃花源的老陶出来后，再也找不到回去的洞口了，与剧情及散文《桃花源记》彼此呼应。

越剧版里，《桃花源》部分植入越剧基因，音乐保留“泥土气息浓”的传统草根曲调，服装、舞美统统翻新，舞台上出现的“月亮”，复古又精致的“老上海”街灯，时尚新派的服饰，颠覆了以往《桃花源》“白衣飘飘”的符号，飘逸白纱下隐隐透出浓丽鲜艳，“是赖声川在不同文化形态、不同艺术语言、不同风格样式之间进行组合拼贴实验的延续。越剧的植入，越剧演员的表演技艺，使这次大跨度的组合拼贴收到了不同寻常的强烈效果。而且，因为越剧本身追求唯美、讲究精致的审美趣味，促使该剧舞美服装的设计制作上也有了明显提升” 。[3]43被赖声川誉为“历年所有版本中视觉最华丽的一次”。[3]43

歌仔戏版里，“桃花源”幕布上是古旧的房舍，前面摆放着一桌三椅，舞台左侧暗灰色的梳妆台是空心的，当赖陶“照镜子”时，饰演他“心声”的演员在梳妆台后面与他对视，然后走出来与赖陶进行心灵对话，把赖陶有苦说不出的复杂心理通过这种形式外化出来。梳妆台上插着几把戏曲使用的刀剑，演员走过时人像变形，隐喻人物扭曲的心理。舞台右侧有垂下来的纱幕，中间竖分，打开类似一扇门，侧光打开，春花和袁老板在“门”外表演各种狎昵动作，以皮影戏的形式表现出来，一幕多用。桌子上有两张圆圆的红龟粿和一把菜刀，赖陶拿菜刀砍酒瓶盖时，砍掉桌角一块，椅子碎为两半，啃不动的红龟粿被扯成鱼形，与赖陶的渔夫身份相符。赖陶去上游战风斗浪时，舞台两侧出现烟雾，塑造出仙境般烟雾缭绕的奇妙效果，水花、水浪景片不断推动过去，制造巨浪滔天、混沌迷蒙的视觉，赖陶吊着钢丝，在风浪里飞来飞去，生死一线中乍现桃花源，躺在地上的赖陶蓦然回首，虫鸣鸟叫，桃花瓣片片落下，营造出“落英缤纷”的美感，就连背后的“洞口”都在灯光和桃花纷飞的衬托下变成上乘意境了，人偶适时出现，棕色的驴、绿色的骆驼、橘色的老虎、灰白色的大象，飘然而至的4位白衣女子，载歌载舞，呈现出人与动物和平共处、祥和温馨的田园牧歌场景。当大块剪掉电线，舞台暗场时，大块说：“中场休息20分钟。”这时，《暗恋》导演助理和大块一起拉起长条白布，上写着“时间愉悦地过去了！”幕布拉开，桃花纷纷落，白袍男女与仙女们一起翩翩起舞，赖陶趴在浪花景片上此模拟冲浪，大块举着布条蝴蝶般飞过全场。当浪花景片堆在一起时，白袍男女与赖陶各自举着塑料模特的小腿，在景片里做水中芭蕾的舞蹈动作，《暗恋》组成员与神秘女子充当观众围着欣赏。

（三）独特的光语效应

当舞台灯光富有生命情感地参与演出过程，不仅改造剧场空间、渲染现场气氛，也可以塑造角色的心理空间，从视觉上感染观众，从而产生强有力的光语效应。[8]168如电影版开场，江、云初会秋千架，昏黄的灯光营造出祥和、甜蜜的氛围，而当晚年江滨柳梦呓时，同样的背景则打上了幽蓝色的光，象征着悲伤的回忆，与现实中台北病房的灯光形成鲜明对比。镜头的转换和剪接，侧光、侧逆光的使用，强光与弱光、暖色与冷色的交织，既划清台上、台下的区别，又串联起这一不变的“追寻”主题，在明暗之间，串联台前幕后。再如老陶进入桃花源，为渲染桃花源美妙的自然景观，使用低调光展现桃林野趣；当老陶回到家中，则场景变得昏暗，展现出春花、袁老板的生活窘状。

再如“99版”第五场里，灯光亮时，老陶手上握着桨，站在小布幕前，幕上画着鲜亮的河景，老陶用默剧动作，自左到右，配合划桨动作，做划船状，一边划船，一边诉说着心中的苦闷，后面的布景从平静的小浪花到翻滚的巨浪、激流、旋涡、桃花林、湖边桃树、光照下的桃林。老陶念到“仿佛若有光”时，光瞬间从湖边桃树的右上角打下来，老陶在阳光普照的桃花林里漫步，说到“豁然开朗”时，老陶面向左云步，在原地行走，景色跟着往右移动，老陶步子暂停，布景也跟着停下，老陶注视前方退着走，桃花林便随着往后退，这是唯一一片动感十足的背景。第十场里，灯光亮，顺子手里举着一根缠布条的杆子，得意地站在舞台前缘，跑动时飞扬的布条穿过舞台，笛声起时灯暗，灯光再亮时，白袍男、女舞上，姿态优美地挥动捕蝶网，换上白袍的老陶从翼幕后出现，手里拿着捕蝶网，仿佛变了一个人，没有愤怒、焦虑，快乐地挥动网子，跟着舞动。灯光明灭之间，三人在舞台上的位置不断变化，到处舞动扑蝴蝶，音乐柔和而优美，灯光再亮时，三人都蒙上眼睛，使用电影慢动作捉迷藏，《暗恋》导演和导演助理站在后方，江滨柳、云之凡登场，《桃花源》剧组继续蒙着眼快乐地捉迷藏，灯光再度明灭间，神秘女子也出现在台上，烟雾、笛声如前，老陶等三人排成一排，手拉着手，蒙着面站在舞台的正中央，三人各自将蒙眼的手绢来开，慢动作地微笑，齐步回首望着桃花林山水画，看见后头站了一排《暗恋》剧组，大惊失色，灯光突然大亮，笛声的录音带也突然停止。[9]87-88

在图像化时代及多媒体技术越来越普遍化的今天，舞台背景、道具、灯光有时作为“角色”参演，整体舞台构图变成演出的一部分，观众欣赏的不再仅仅是演员的表演艺术。豪华的舞美设计和奢侈的影像效果固然给观众带来审美愉悦，有时却削弱了表演艺术。《暗恋桃花源》以少胜多，以小见大，在景片、服饰、道具、音乐设计上，力求切合主题，凸显表演艺术，剧场性与艺术性相得益彰，给剧场舞美设计提供了良好的示范。

三、文本改编：“无中生有的戏剧”及其文化内涵

《暗恋桃花源》需要全体演员以活跃的姿态参与到创作中来，舞台、角色、台词、布景、灯光、音乐，是导演、演员、工作人员共同合作完成的，赖声川称其为“无中生有的戏剧”[10]58，常选择与灵活、有想法、不同类型的演员合作，充分调动其积极性，让每一位身在其中的演员贡献自己的智慧，将他们最动人的生命火花、最精华的生命体验融到作品中去，引发对社会、人生、世界的关怀。“赖声川所选择的集体即兴创作，不只是一种创作方法，也不只是艺术手段，而是一种凝聚人的力量，一种思想与理念。”[2]98

（一）因地制宜的探索

《暗恋桃花源》首演于1986年，此后“一直处于开放的未完成状态，在世界各地常演不衰，在任何一地演出，就增加当地的本土新元素”。[11]45“99版”幻灯片呈现出1990年的台北街头，当在大陆不同城市演出时，适当加入的地方方言、本土路名，迅速与当地观众拉近距离。如在重庆演出时使用重庆方言和重庆本地的地名；“99版”里误把布景拉到的“高雄”，越剧版里变成了“廊坊”。即便是旧剧重排，仍然让参与排练的演员有重新创作的契机，如“桃花源”组布景因失误被运到其他城市，当车被拦回时，北京版里黄磊说：“幸亏咱们北京是个国际大都市，二环、三环、四环什么时候都堵得死死的，不然咱们这布景早就运到天津去了。”在国内巡演时则灵活变更当地路名，让观众联想到城市堵车情形，“笑”果累累。[12]53

此外，每一版都在细节上做足功夫，“99版”里，老板喊绘景师“小余”（余威欣饰），歌仔戏版里，赖陶口中的“简仔”指“简立人”，“99版”里的“顺子”变成了“胖子”（即“大块”）。为适应歌仔戏演出需要，孙富叡对《桃花源》剧本进行了大刀阔斧地改编，对白、唱词以闽南语为主，江滨柳、袁老板戏说为了《暗恋》《桃花源》，分别推掉《金色摩天轮》、华人歌仔戏艺术节，令现场观众会心一笑。《武陵讨客兄》（闽南语“偷情”）里，心中郁闷的赖陶唱：“臭酒矸哪，闲张龟，恁爸先打，打不开，七月半鸭子不知死，拿出菜刀，看你嚣张到何时”，又骂菜刀：“这什么金门菜刀，都不利”，引起现场哄笑。

在跨界视阈下，话剧与越剧“嫁接”的《新暗恋桃花源》（颜全毅改编《桃花源》），表现手法灵活多元，当打不开瓶塞的老陶（赵志刚饰）拖长嗓音喊“急煞哉”，以及袁老板（徐铭饰）说“偷人这个我擅长”时，现场气氛活跃。[1]502015年赴美演出的80场“英文版”大放异彩，赖声川进行戏剧翻译时，希望观众破除文化障碍，如《暗恋》部分主演和导演之间的对话部分，导演希望江、云可以演出他心中 1949 年的中国，赖声川对此进行了很大部分的增译。英文版的《暗恋》受众多是外国人，他们对于 1949 年的体会远没有中国观众深刻，增添了许多细节后，听众更易于体会其中的情感，“因为受众历史文化背景和身份的不同，《暗恋桃花源》文本的翻译多以变译为主要翻译策略，以受众为中心，确保语言的灵活易懂且可观性强”。[13]124

（二）多元主题的呈现

一是两岸“情结”。20世纪80年代海峡两岸关系趋向缓和，《暗恋》中，江、柳的离散映射了小人物的命运在大时代被扭曲的感伤，舞台上的上海/武陵、台北/桃花源的人为割裂，正是海峡两岸特殊情境下的隐喻。随着两岸交流的加强，这种情结慢慢淡化，舞台上人为制造的两个空间，缝合了传统与现代的裂缝，“大陆版”多个版本的上演，以及两岸演员不断参与、丰富的“集体即兴创作”，既延展了《暗恋桃花源》的艺术生命力，也有力地见证了两岸文化艺术合作的和谐发展，“作为台湾第二代外省人的赖声川曾多次提到：‘我们来大陆，不是交流，而是融合。’”[14]150江、云暌违40年在台北医院相见，这40年间台北社会生活的历史变迁，两人各自的生活经历，大时代中的记忆碎片，在《江/云·之/间》（2021）里呈现出来，可以说，“‘暗恋’是台湾老一辈倾其一生对大陆的故土哀思，‘桃花源’是台湾人想寻找自己的身份认同却求之不得的痛苦悲哀，‘暗恋桃花源’是无奈选择遗忘与释怀的复杂心境”。[15]19

二是对爱情、婚恋问题的思考。有人活在记忆里，“看不见”妻子的付出，如江滨柳；有人想忘记过去，开启新生活，如老陶；有人想回到过去，如陌生女子。袁老板当着老陶的面质问春花：“当初叫你不要生，你就非要生，你们两个都把我锁在这儿，我动不了。”这既勾勒出袁老板的浪荡子个性，也概括了一些已婚男性的心曲：男性对婚姻的需求和女性“以为的”不一样，女性把家当成生命的全部，男性却常觉得家庭是一种束缚，一旦步入婚姻，男性会有更多现实的考量，再多的浓情蜜意都抵不过柴米油盐的琐碎。回到《暗恋》，美如是一个普通的本省人，她猜不透丈夫的心思，但是她爱他，为他生育小孩、做饭、泡茶，向王护士倾诉与丈夫相识、结婚的喜悦，因做的饭菜丈夫不爱吃，丈夫爱吃的饭菜做不来而伤感。事实上，这根本不是东北菜与本省菜的差异，而是思想上、精神上的悬殊。“契可尼效应”在江滨柳的记忆里挥之不散，爱而不得固然遗憾，设若当初江、云组织了家庭，谁敢肯定他们不重蹈老陶与春花的覆辙，成为一对囿于柴米油盐的怨偶？

三是追寻理想人生。《暗恋》既展示出青年江滨柳追寻纯真爱情的炽热，也蕴含着老年江滨柳对东北故土的眷恋，其他如老陶寻找世外桃源的无奈、陌生女子寻找刘子骥的痴情、精神故乡与心灵归属，一度是本剧热烈探讨的话题，更是每个人在大时代里不断寻找自身存在价值和意义的见证。在此意义上，《暗恋桃花源》超越了两岸情结，“人的存在”才是这出戏的灵魂，《暗恋桃花源》也因此走向了更广阔的世界。

（三）隐喻、反衬与呼应的手法

1.隐喻

“桃花源”既是老陶、春花、袁老板三角关系中人物名字的缩写谐音，也是理想世界“乌托邦”的隐喻。“99版”里，1948年江滨柳、云之凡在上海相识、相爱，分别前江滨柳说无法想象两人在上海不认识，不论相隔多少年，在汉口、海外也会认识，一语成谶，为下面两人离散重逢做铺垫。云之凡是一种象征性存在，既是青年江滨柳的爱人，也是老年江滨柳与大陆东北故土的联结，江滨柳爱听的《许我向你看》，隐喻着对往事的追忆与眷恋，那一分为二的舞台，正是当时海峡两岸情状的注脚。赖声川曾说：“当然这个戏有一个关于两岸的故事在里面。可是如果单单是关于两岸，那它的经典性不会这么强。它更多的还是在探讨人生的悲喜、爱恨、错过和得到。”[16]68剧中使用中国画的留白方式，给予观众充分的想象空间和代入能力。

如果说《暗恋》是对历史的反思和对美好时光的追忆，《桃花源》则是对现实的不满和对理想的向往。“99版”《武陵三角》里，老陶将两只饼视为妻子春花及其情人袁老板，一边指桑骂槐，一边在脚下踩来踩去，又骂刀“没用”，影射自己的无力、无奈，欲借酒浇愁，瓶塞却像是陶家的“命运之塞”，春花能轻松打开，老陶却多次失败，隐喻着失去生育能力的老陶，家庭地位失衡，酒不能喝、刀不能用、饼不能吃，春花才是掌控婚姻的关键，当春花、袁老板开怀畅饮说“痛快”时，老陶苦楚哀叹“痛啊”。歌仔戏版里，三人“看棉被”时，袁老板对着春花笑意盈盈：“鸳鸯水鸭。”转脸对赖陶面无表情：“乌龟吐血。”袁老板嘲弄赖陶打的“鱼”小，这里的“鱼”，具有双重隐喻，表面上说赖陶没经济实力，实指他没有生育能力。赖陶返回武陵提到的黑暗、光明、一头牛、一匹马、路、桥、层树层山，被袁老板、春花解释为往生、解脱、牛头、马面、黄泉路、奈何桥、十八层阿鼻地狱，春花撒纸钱的设计，借鉴了《茶馆》中常四爷、秦仲义、王利发撒纸钱祭奠人生抱负的场景，既是春花祭奠老陶“亡魂”，也寓意祭奠她再次死亡的“婚姻”。

2.反衬

《暗恋桃花源》刻画了多种形式的碰撞，如《暗恋》剧组与《桃花源》剧组、历史与现实、悲剧与喜剧、话剧与戏曲、写实与写意、严肃与荒诞、戏里与戏外、解构与重构、入世与出世、精神与物质、时装与古装等，彼此辉映，互相渗透。“99版”里，在财大气粗的袁老板面前，老陶在气势上先自矮了一截，说话含糊不清、颠三倒四，如“在一个深夜的夜晚”“这太阳在傍晚的黄昏中”“这月亮被漆黑的乌云给挡住了”，语言虽无文采，句句却是真情。老陶返家后的语言，与之前一样，不断重复以表示在意，如“那儿的每一件事情，都是那么的美好，那么的完好，那么的好，那里每一个传到耳朵里的声音，都好像是从遥远的、很远的、远远的地方传来的美妙的、动听的、悦耳的、好听的音乐”。老陶的贫穷、朴实、自卑与袁老板的富贵、轻浮、傲慢，形成强烈的对比。再如老陶返家前，春花唱“我的心里一大块，左分右分我……”只不过前者是偷情的刺激，后者却是现实的凄苦，既是呼应更是残酷的对比。老陶返家那一场，还是一桌三椅，只是桌角补上了，左侧桌上摆了老陶的灵位，茅屋破烂，家徒四壁，春花、袁老板衣衫褴褛，当赌博宿醉的袁老板，佝偻着身子再次上场时，身上还披着那床送给春花的红棉被，老陶则像全新打造的“新人”，开朗、乐观，三人的精神状态前后对比令人唏嘘。

3.呼应

和云之凡在一起的1948年夏天，是江滨柳最快乐的时光，对过去的怀念、对故土的热爱，综合成对云之凡的执念和对美如的不耐烦。剧场管理员所说“一辈子都在等这个十分钟”，就是江、云再度相遇的十分钟。老年云之凡离开时说“我真的要走了”，正是第一幕两人话别的台词，首尾相合，江滨柳左手伸向空中，内心的悲伤、绝望溢于言表，最终将手伸向走近他的美如，此处使用《桃花源》剧组背景音乐，恰也是一种传统与现代的呼应。

歌曲《追寻》连接两个场，六次寻找“刘子骥”的陌生女子更是妙笔，使结构愈加完整和严谨，象征人们在现实生活中的迷茫、彷徨和挣扎。她分别和《暗恋》剧组的导演和《桃花源》剧组的顺子对话，两个剧组所要处理的不仅是场地之争的问题，还加上了回应陌生女子的问题，她的“闯入”，不停地中断演出进程，将观众从剧组的争吵中拉出来。这样一个和两个剧组毫无关联的“间离”因素，既连接了两个剧组，又让戏剧时空的转移产生了一定的中断，暗示江滨柳、老陶以及每个人都在寻找理想但寻不到，表现人世间的混乱和芜杂。三个故事看似混乱到风马牛不相及，实则精神相通。

《暗恋桃花源》用笔含蓄、蕴藉，在悲喜交织的情境中，揭示人生的爱与恨、温情与残酷、纯真与虚伪，具有一种超越现实的诗意美，在彰显人的主体意识和尊严中追寻生命的奥义，从生命哲学的高度，创造开放的戏剧结局，使人生通向过去、现在与未来。

结 语

37年来，《暗恋桃花源》的演出形式千变万化，但其传达的思想主题、文化内涵却殊途同归，始终如一，这与当时台湾社会、文化情状及剧场生态密切相关。20世纪80年代以来，随着经济的起飞台湾，台湾逐渐摆脱了政治专制的桎梏，却陷入了物质利益的怪圈。在商业大潮的冲击下，一部分戏剧人主体精神的蜕变导致戏剧滑向媚俗和低俗，忽略了人的某些精神特质，戏剧作品越来越缺乏独立性以及内在的力量和思想的深度。可以说，《暗恋桃花源》的出现正当其时，意在消弭“精致艺术”与“大众文化”的界限，关注人的存在，探究爱、生命、生死等终极价值问题，刻画人的苦闷、迷惘以及反抗绝望的勇气，对现代观众往往更有直指人心的效果。在文化消费的时代，《暗恋桃花源》萃取中西艺术资源的精华，尝试在东方/西方、传统/现代、写实/写意之间寻找恰当的契合点，表达对两岸情结、社会乱象、世俗人生的认识，收获美誉无数。不同的版本在不同的国家和地区以及不同城市演出，以严肃的艺术探索、大胆的艺术实验，成为剧坛“宠儿”，这也是赖声川编导《暗恋桃花源》并不断超越自己的最终目标，而在海峡两岸戏剧文化融合发展的过程中，《暗恋桃花源》起到了相当重要的“桥梁”作用。