赵 凌 （南京艺术学院 音乐学院，江苏 南京 210013）

（常熟理工学院 音乐系，江苏 常熟 215500）

杨曦帆 （大连大学 音乐学院，辽宁 大连 116000）

苗族古瓢琴主要流传于贵州省黔南州三都县都江镇、黔东南州丹寨县雅灰乡、雷山县达地乡的部分苗族村寨。古瓢琴是一种“他称”，在古瓢琴流传地的苗族村落有着不同的“自称”，如[ghen gha diu]（坑卡丢）、[ang-ang]（嗯嗯）、[ghix hab]（给哈）等。“局内人”将古瓢琴视为“能够说话的工具”，“局外人”将古瓢琴这种既可演奏旋律、又可被视为“能够说话的工具”的现象称之为“乐器说话”。这些苗族村落的古瓢琴拉奏者也用汉语称呼其为“古瓢”，称呼用古瓢琴伴奏的民俗舞蹈活动叫“跳古瓢”。苗族古瓢琴不是一件独奏乐器，古瓢琴拉奏者身后跟随着一群舞者，随着古瓢琴琴声的指引行进、后退、转身，并附带有上肢动作。古瓢琴的拉奏姿势为：拉奏者左手持琴，琴面朝上，琴尾抵在左胸部，右手持弓，在两根弦的外面同时拉奏两根琴弦或其中一根琴弦，形成相距五度的双声部旋律或单声部旋律。拉奏者用左手手指按弦，按弦的手指没有固定的模式，视拉奏者的习惯，可能使用食指、中指、无名指、小指，或使用大拇指、中指、无名指、小指，也可将五个手指都用于按弦。

送陇村是苗族村寨，隶属贵州省黔东南州丹寨县雅灰乡，村寨内盛行古瓢琴舞。从田野调查来看，大多数流传古瓢琴的村落，古瓢琴的传承现状并不乐观。很多村落仅存几把古瓢琴（甚或已没有古瓢琴），仅有几位古瓢琴师傅，村民很少有机会跳古瓢琴舞。送陇村则利用打造特色民族村寨的契机凸显古瓢琴的民族特色，“跳古瓢”无论是在节日使用还是在传承现状方面，在此地均呈现出繁荣的景象。送陇村老中青三代男性都有人会拉奏古瓢琴，老中青三代女性都有人会跳古瓢琴舞。

送陇村苗族古瓢琴与黔南苗族古瓢琴的形制结构相同，主要细部差异有四点：第一，送陇村古瓢琴的共鸣腔体更大。送陇村古瓢琴是取圆木近三分之二的部分作为共鸣腔，黔南苗族古瓢琴是取圆木近二分之一的部分作为共鸣腔。第二，送陇村古瓢琴的琴弦使用牛皮筋制作而成，黔南苗族古瓢琴的琴弦一般使用钢丝或棕丝。第三，送陇村古瓢琴的琴弓弓毛用棕丝，黔南苗族古瓢琴的琴弓弓毛用马尾。第四，送陇村古瓢琴的琴面板没有固定，用一根小竹片插在琴面板与琴腹之间的不同部位调节音量和音色。黔南苗族古瓢琴面板固定在琴腹部位，用小竹棍从面板上的小孔插入共鸣腔调节音量和音色（见图1、图2）。以上四点差异使送陇村古瓢琴在音色、音量、表现力等方面颇具特色：共鸣腔体加大突出其音量；琴面板不固定且将竹片插于琴面板与琴共鸣体不同的部位，令音量和音色可以自由调节的范围更大；牛皮筋琴弦和棕丝琴弓弓毛使其音色低沉、暗淡。①送陇村古瓢琴音准的调整可以通过琴轴松紧和琴码移动来实现，音色和音量则需要借助面板和共鸣腔之间的小竹片进行调整。这块小竹片可以放置于琴面板与共鸣腔之间的任何部位，两根弦发出的声音以音量大，音色柔和，且能让人听懂意思为宜。

图1.送陇村古瓢琴 （赵凌拍摄）

图2.黔南古瓢琴② 拍摄时间：2016年10月8日。黔南古瓢琴琴弦乃用棕丝制成。2019年7月，笔者再次做田野调查时，这把古瓢琴的琴弦已被老鼠咬断而被更换为钢丝琴弦。（赵凌拍摄）

在古瓢琴的研究方面，部分文献介绍了古瓢琴的形状、演奏方法和古瓢琴舞的基本特征。③相关文献如：柯琳.贵州少数民族乐器100种[M].北京：中国文联出版公司出版，1995：87-90；李炳泽.“果哈”与芦笙及其他[J].乐器，1990（1）：5-6；龙朝晖.古瓢琴舞的原始文化意味[J].凯里学院学报，2009（5）：32-34；袁炳昌，毛继增.中国少数民族乐器志[M].北京：新世界出版社，1986：180-182；吴言韪，陈川.中国少数民族乐器大观[M].四川：四川人民出版社，1990：57-59；等等。雅文在《古瓢琴及其音乐》中从音乐学的角度对古瓢琴的旋律进行了调式调性、节奏节拍等方面的研究。[1]赵凌在《能说话的古瓢琴——基于黔南苗族古瓢琴的调查与研究》中从语言声调规律与古瓢琴音高规律之间的关系，对古瓢琴模仿语言的特点进行探讨。[2]从这两篇文章来看，苗族古瓢琴的声音不仅是一种音乐现象，也是一种语言现象。对苗族古瓢琴的声音进行研究，可以深入了解苗族古瓢琴声音的音乐价值和文化意义。由此，本文通过音乐人类学的参与观察和双视角研究法，阐释古瓢琴音色和音量的选择、拉奏特点以及苗族古瓢琴“乐器说话”现象。

一、送陇村苗族古瓢琴声音的田野叙事

“在‘主位—客位’‘局内人—局外人’双视角研究方法的运用中，研究者在研究过程中应该避免将‘主位—客位’‘局内人—局外人’置于二元关系的两端，而是需要在研究过程中进行‘主位—客位’‘局内人—局外人’的平等对话，互向交流。”[3]“主位—客位”之间的对话与交流，可以将主位的“地方性知识”与客位理解之间的不同“视界”相融合，是透过对研究对象的表层观察逐渐接近深层理解的有效途径。

送陇村古瓢琴的两根琴弦分别为公弦和母弦。公弦音高、母弦音低，公母弦音高相距五度音程关系，演奏者持弓从两根琴弦的外侧拉奏。拉琴之前，笔者跟石世进师傅学习给古瓢琴调音。石世进提醒笔者，古瓢琴的公弦是高音，母弦是低音（相差五度音程关系），给古瓢琴调音时要移动琴码和琴面板与共鸣腔体之间的小竹片，同时要保证古瓢琴的声音洪亮。④采访人：赵凌，受访人：石世进，采访时间：2019年1月26日，采访地点：黔东南州送陇村。石世进，男，1961年生，送陇村苗族古瓢琴师傅。

在给古瓢琴调音时，笔者将古瓢琴的公弦与母弦音高调至相差五度音程关系后就认为已经调好音了。石世进则认为这不能算作是调好音，还需要不断移动琴面板与共鸣腔体之间的小竹片来调节音量，直至音量达到最大，同时又不断调整琴码的位置，使公弦与母弦的声音清晰。石世进以“拉得响”与“拉不响”来作为是否调好音的标准。即一把已经调音好的古瓢琴，从音高来判断，古瓢琴的公弦与母弦音高相距五度音程关系；从音量来判断，古瓢琴的公弦母弦充分振动以达到最大音量，使声音能够实现远距离传播；从音色判断，公弦和母弦声音清晰，使声音有利于准确模仿语言。可以说，在给古瓢琴调音的过程中，笔者作为“局外人”通过自身的“前理解”（拥有的音乐知识及相关经验），将古瓢琴作为一种乐器，追求古瓢琴乐音音高的准确性，以“音高为中心”作为调琴的标准；而作为“局内人”的石世进以“音色为中心”[4]作为调琴的标准。此“音色为中心”包括公弦与母弦音高相距五度、古瓢琴声音音量大、公弦母弦声音清晰等因素。结合古瓢琴的使用语境，古瓢琴作为群体活动古瓢琴舞的伴奏乐器，公弦母弦的音高相距五度音程关系、音量大以实现远距离传播、公弦母弦的声音清晰度高等都是给古瓢琴调好声音的要素。

在学习过程中，笔者根据石世进拉奏的旋律进行记谱（见谱例1和谱例2）并分别拉奏⑤石世进师傅说公鸡代表男人，母鸡代表妇女。古瓢琴声音为双声部旋律，双声部旋律上方为公弦旋律声部，下方为母弦旋律声部。歌词国际音标中带括号的部分为语气词，相当于汉语歌词部分的“啊……哦……”之类。。

谱例1歌词中pei44qa33指的是公鸡（比喻为男性），谱例2歌词中ma31qa55指的是母鸡（比喻为女性）。⑥谱例1的歌词大意为：两只公鸡和鹅的毛颜色很好，很美丽，邀请公鸡一起来跳舞。谱例2的歌词大意为：两只母鸡和鹅的毛颜色很好，很美丽，邀请母鸡一起来跳舞。从谱例1和谱例2可以看出，公鸡和母鸡的旋律基本相同，乐谱上的差异主要体现第7小节和第8小节的前两拍。

需要说明的是，谱例1和谱例2虽然是笔者根据田野观察和现场体验记录而成，但是乐谱仍然属于“规约性记谱”①美国音乐人类学家查尔斯·西格提出规约性记谱与描述性记谱，认为规约性记谱是主位的、提示性的、框架性的，目的是用于演奏，描述性记谱是客位的，对声音的详细记录，目的是用于分析。，依谱演奏将会与实际音响不符。为了使乐谱尽量接近实际的音响效果，还需要对乐谱进行详细的描述：第一，谱例1和谱例2前8小节中每小节最后一拍旋律对应的歌词为语气词，这一拍往往伴随身体动作的停顿或转换，突出舞蹈性特点；第二，谱例1和谱例2双声部旋律中第5、6小节第一个音的实际音高比fa/ti要高一点，这可能就是雅文在《古瓢琴及其音乐》一文中提到的特性六声音阶产生的原因。这个偏高的fa/ti是受语言声调的影响而产生的；第三，拉奏完8小节后接1小节没有具体意思的旋律作为过渡（见谱例1和谱例2的第9小节），用以接下来拉奏其他语句①最后这一句旋律是没有对应的苗语，还是在传承过程中对应的苗语消失了，均有待考证。；第四，拉奏公鸡时，琴弓多接触公弦，突出双声部旋律中的第一行旋律。拉奏母鸡时，琴弓多接触母弦，突出双声部旋律中的第二行旋律；第五，古瓢琴拉奏者在拉奏每一句的第4拍的时候，会突出母弦音，使每句第4拍第2个音的公弦音变得模糊，从而实现相同的声调对应相同的音高；第六，谱例1和谱例2前8小节的旋律中，每小节的第3拍和第4拍的旋律对应每句话模仿的中心词，通过不断地重复中心词，突显古瓢琴声音所表达的意思。

笔者拉完“公鸡”“母鸡”的旋律后，石世进提醒笔者，拉奏古瓢琴需要调和两根弦的声音，古瓢琴的声音是在“说话”，拉奏公鸡和拉奏母鸡的声音是不一样的，拉奏出来的声音不能太直。②采访人：赵凌，受访人：石世进，采访时间：2022年7月25日，采访地点：黔东南州送陇村。声音不能太直的意思是拉奏时需要有声音的变化。

萧梅“在基于实践的表演研究中提出其研究方法的核心在通过身体实践和表演过程描写分析，有效捕捉传统音乐特征和局内人音乐认知，拓展形态学分析维度”。[5]研究者通过在田野过程中的身体实践以及与局内人的交流互动，能够接近局内人自身对表演实践以及关于音乐的认知。笔者通过身体实践体会到，作为局外人，不能完全依靠乐谱进行演奏。古瓢琴的声音是在模仿语言的声调，在音高和音色方面追求模仿语言的相似性，突出公弦音抑或母弦音，是模仿语言过程中产生的对声音的一种感觉。局外人不会说苗语，只能靠乐谱依谱演奏，这样就只能拉出旋律音调，无法达到模仿语言的程度，琴声得不到局内人的认可。“拉得太直”包含拉奏时琴声没有根据需要表达的意思突出公弦和母弦的声音，也包含拉奏时没有注意对一些音高进行装饰，即声音要有“腔调”。“音乐的旋律与人的语言音调之间有着天然的联系。卢梭认为人类最初的语言就是一种‘原始的单调的歌’。人用自己的声音来表达思想、感觉和情感，而旋律的形成正是对人声（语调、语气）进行模仿的结果……”[6]我国音乐学家杨荫浏也认为：“语言字调的高低升降影响着音乐旋律的高低升降，语言的句逗影响音乐的节奏。”[7]可以说，送陇村苗族古瓢琴的声音作为音乐是对人声进行模仿而形成的。古瓢琴用旋律这一声音载体，通过不同的方式（突出公弦或母弦、改变擦弦角度或手指接触琴弦的面积）传达出不同的意思。古瓢琴的音高以对语言声调的模仿作为重要的音高组织依据，同时又以选择突出公弦或母弦的声音来表达特定的意思。因此，古瓢琴的声音是一种“乐器说话”现象，古瓢琴的声音就像非洲鼓语一样，通过约定俗成的方式成为一种“语言密码”。

二、送陇村古瓢琴声音的双重属性

综上所述，局内人将古瓢琴视为能够说话的工具，局外人将古瓢琴视为能够演奏出旋律的乐器，并将古瓢琴能够说话的现象称之为“乐器说话”。送陇村石世进师傅认为，拉奏古瓢琴时突出公弦的声音还是突出母弦的声音是为了清晰表达出声音所模仿的语言声调，跳古瓢琴舞的参与者才能够听懂声音表达出来的意思。石光荣师傅认为拉公鸡还是拉母鸡是根据跳古瓢琴舞的参与者性别来决定的，现在很多年轻人听不懂古瓢琴声音，不知道古瓢琴声音说的是什么话。③采访人：赵凌，受访人：石光荣，采访时间：2022年7月25日，采访地点：黔东南州送陇村。石光荣，男，1965年生，送陇村苗族古瓢琴师傅。

在局内人看来，古瓢琴的声音是在模仿语言，古瓢琴拉奏技术水平的高低以模仿语言的准确性为标准，拉奏者的古瓢琴声音能够让人听懂，其拉奏水平就会得到群体内部成员的认可。“演奏者是有意识地在操纵这些几乎不能听清楚的音响，而这些音响有可能会被聆听者解释为不经意的、随便的或无意义的声音。”[8]在笔者学习拉奏古瓢琴的过程中，石世进不断提醒笔者需要知道每一句（局内人指的是语句、局外人认为是乐句）拉奏的意思是什么。石世进认为如果笔者不知道每一句拉奏的意思，别人（指局内人）就会听不懂；如果笔者拉出的琴声让别人听不懂（指局内人），那么笔者学习古瓢琴就没有作用了。古瓢琴拉奏者通过把控琴弓擦弦角度、手指按弦力度等方式产生出一些不明确音高或突出某一琴弦声音的片段，这些声音的处理可能被局外人认为音高不准确或忽略这些音响有细微差异的片段。因此，局内人认为古瓢琴声音具有语言性，以局内人的观点为出发点，学习拉奏古瓢琴的前提条件是要学会讲苗语，苗语语音是琴声的来源。

在局外人看来：其一，古瓢琴是为古瓢琴舞伴奏的乐器，其声音具有旋律性；其二，古瓢琴拉奏者似乎在不断重复拉奏，旋律音调较少有变化；其三，古瓢琴的拉奏不需要太多的技术，如果有拉弦乐器演奏基础，可以在短时间内学会拉奏古瓢琴。笔者在田野调查中采用近似音高的方式将古瓢琴的声音记录成乐谱，在记谱中过滤了笔者认为不重要的信息，如忽略突出某一根琴弦的声音以及偏离调式音高的声音。相对于西方学者以艺术音乐为研究对象提出“看到乐谱前我无可奉告”的观点[9]，如果把根据苗族古瓢琴声音记录的乐谱作为研究对象，针对乐谱无法捕捉到细微音响变化的事实，则需要提出“记录成乐谱后我需要补充说明”。因此，按照局外人的观点，将古瓢琴当作乐器，以古瓢琴声音的旋律性为前提，拉奏者将会追求古瓢琴声音音高的准确性，从而导致古瓢琴声音的音乐性增强而失去模仿语言的特性。

有学者指出：“这种以乐器为媒介并行利用语言和音乐(或两者居间)材料以表达语义内容为主要目的的有声交际系统，并非只是某一地域内仅为某一民族所独有的‘特殊现象’，它的表达也不局限于某一类或某一件乐器。”[10]送陇村苗族古瓢琴模仿语言声调就是西南少数民族地区广泛流传的“乐器说话”现象。结合上述局内人和局外人的观点，可知苗族古瓢琴的声音具备音乐性和语言性这一双重属性的特点，对苗族古瓢琴的声音进行分析则需要将分析乐谱与描述音响结合在一起。

三、送陇村苗族古瓢琴声音的符号特征

“苏联音乐美学家克列姆辽夫在《音乐美学问题概论》一书中揭示没有也不可能有‘纯音乐的’音调，每一个音乐音调都在现实中有某一个原形象作为其本源。这种观点后来被赵宋光概括为‘音响原型+人化’的公式。研究音乐与现实音响原型及现实非音响原型的抽象关系，有助于进一步揭示音乐反映现实的问题，将有助于进一步揭示音乐的形式与内容的关系问题……”[11]也就是说，一般音乐作品的旋律音调（音乐符号）可能来源于现实生活中的音响，也可能是作曲家思想与情感表达的外化。古瓢琴旋律音调的原型就是日常生活中的语言声调。在古瓢琴模仿语言的过程中，古瓢琴拉奏者通过手指接触琴弦的面积、琴弦的选择、琴弓的擦弦角度、跳古瓢者的身份等信息传递，明显带有针对不同信息进行符号选择的意图。因此，有必要从符号学的角度对古瓢琴“乐器说话”现象进行研究。当然，从符号学的角度对“乐器说话”进行研究涉及诸多方面。“乐器说话”不仅包含乐器声音代替语言声调，也包含乐器声音提供信息时所体现的像似、指示、规约三种符号类型，以及上述三种符号类型之间的融合。本文暂不涉及对“乐器说话”进行符号特征的细部分析，而是将“乐器说话”的声音作为一个音乐符号，对音乐作品的音乐符号与古瓢琴“乐器说话”音乐符号之间的差异进行描述。

宋瑾指出：“只要能建立能指和所指的关系，就能确定语义性。据此，音乐可以具有局部的泛化的语义性。特殊乐器/音色的使用、特殊音调的引用等，都可以造成这样的语义性。”[12]可以说，苗族古瓢琴正是建立了能指和所指的关系，使“乐器说话”得以实现。借助符号学研究的相关论述，在约定俗成的古瓢琴声音所模仿的语言这样一个语境之下，将“古瓢琴能说话”作为一个代码，古瓢琴拉奏者相当于发讯者，古瓢琴拉奏者通过琴声模仿语言声调（所指），以旋律音调（能指）的形式呈现出来。参与跳古瓢琴舞的受讯者将琴声中反复出现的旋律音调（能指）转化为语言声调（所指），从而领会发讯者所传达的内容。

从古瓢琴模仿语言并传递信息的过程可以看出，古瓢琴声音符号与音乐作品的符号之间存在几点区别：首先，音乐作品的符号与古瓢琴的声音符号的形成都是意义的传递过程。“在沙夫看来，意义就是一个使物质对象(有声语言、文字、声……）成为指号的那种东西。有了它，指号才成其为指号……在指号、指号所指对象、指号发出者和接受者之间的诸关系中，交际双方的关系不应被忽视。因为只有在双方的交际过程中，指号的存在才成为必要，意义才能被理解。所以，意义也就是交际双方的一种关系。”[13]262在音乐作品的音乐符号形成过程中，作曲家与接收者之间分享共同的音乐知识，其意义的传递建立在习得基本音乐理论体系的基础之上。古瓢琴“乐器说话”意义的传递，是古瓢琴拉奏者模仿语言声调（发讯者所传达的内容，即所指）通过外化的旋律音调（即能指）和跳古瓢舞者（即受讯者）在传统的语境中共同完成的，其意义的传递建立在规约性的基础之上。

其次，古瓢琴“乐器说话”中的声音符号与音乐作品的音乐符号是不同的。按玛雷舍夫的解释：“音乐创作过程就是作曲家将自己对现实生活的情感体验，转化为以声音为物质材料的符号客体的过程。这个符号客体只是一个替代物，它所传达的信息的内容是作曲家的情感表象。从本质上讲，它是与这个以声音形式体现的符号客体不同的另一种东西。”[13]266即音乐作品的符号不具备生活中的音响原型，音乐的声音形式（能指）与作曲家的情感表象（所指）之间的关系是指定的。而古瓢琴“乐器说话”是借助于各种技术手段以准确模仿出语言声调的变化，在传统社会语境中实现信息的传递。因此，古瓢琴“乐器说话”的音乐符号具备模仿语言这一音响原型。从这个意义上来说，古瓢琴旋律音调（模仿语言所外化的旋律，即能指）与古瓢琴声音所传达的信息（旋律音调模仿语言声调，即所指），具有“异质同构”性。

再次，“纳蒂埃把音乐看作是被赋予意义的‘迹象’（声音符号）。‘迹象’的意义要从意义赋予者（作曲者）和接受者（听众）那里去追寻解释。音乐意义的解释因素（即符号所指）因为‘在创作和接受之间被分裂’，所以纳蒂埃认为音乐意义的传达过程不能按 ‘创作者→信息→接收者’ 这种符号学传统的通讯图式去理解，而应该是‘创作者→迹象→接收者’。即音乐作品作为由声音素材构成的实体，‘迹象’作为一个独立的结构（或构型）体系，它只是一个意义表达的媒介，一个空的符号形式。该符号的内容 （语意） 的表达和解释只存在于‘创作过程’和‘接受过程’中”。[14]作曲家创作的这类音乐作品的符号，其所蕴含的意义的传递是作曲家在创作过程中给予，接收者（听众）通过技术手段（如了解作曲家的生活事件、技法特点、历史背景、社会思潮等）把握音乐作品意义的过程。而古瓢琴“乐器说话”作为一种代码，其“音乐意义”的传达过程不同于音乐作品传达意义的方式，仍然可以按照符号学的通讯图示“创作者→信息→接收者”来传达意义。古瓢琴声音模仿语言，其中表达的语义不是一个“空的符号形式”，古瓢琴声音是有语言声调作为原型的，即古瓢琴的旋律构成受语言声调的制约而具有意义。

综上，将古瓢琴“乐器说话”视为音乐符号，古瓢琴声音通过模仿语言声调形成旋律音调，语言声调（调值关系）与旋律音调（音程关系）具有“异质同构”性。语言可以直接传达语义性内容，古瓢琴“乐器说话”语义的传递需要在传统约定俗成的语境中完成。可以说，古瓢琴“乐器说话”的音乐符号与音乐作品的符号之间存在差异，古瓢琴“乐器说话”以相异于语言直接传达语义的方式，将语言声调转化为旋律音调，在一定语境下具有语言的表达功能。

结 语

“局内人”认为苗族古瓢琴声音模仿语言，古瓢琴能够说话，能够传达出约定俗成的意思。“局外人”将古瓢琴的声音理解为音乐，并从音乐的角度对古瓢琴的声音进行分析。苗族古瓢琴声音模仿语言现象、西南少数民族地区“乐器说话”现象似乎表明，在约定俗成的语境框架中，“音乐”在“有指示意义”的层面上能够指涉语言编码的思想。不过，随着苗族群体支系语言的逐渐消失，尤其是各苗族支系群体均存在无法理解部分苗族古老语言的意思，导致一部分苗族古瓢琴的声音无法解释，成为“不能模仿语言的古瓢琴声音”。对苗族古瓢琴声音模仿语言的现象进行深入调查和研究，既是语言学研究的富矿，也是研究少数民族乐器旋律生成规律的有益对象。