薛国安 （江苏省文史研究馆,江苏 南京 210024）

一个琴派兴起，总离不开代表性琴人和代表性琴曲，也应该有属于这个琴派的风格特征。清康熙、雍正、乾隆三朝，“金陵琴派”著称一时，与虞山琴派（熟派、琴川）双峰并峙①王坦《琴旨·支派辨异》（乾隆九年，1744）中称：“五方风气异宜，故俗尚不一，而操缦者之取音亦因之以互异，此派别流传，有曰中州，曰吴，曰浙，曰闽。吴又分为金陵、为虞山，皆各立门户。”可见其时金陵琴派是与虞山琴派并重的。。但是今天的琴人和古琴文化研究者，对金陵琴派的代表性琴家、代表性琴曲及其风格特征知之甚少，甚或莫衷一是，以讹传讹②1994年中国唱片上海公司《中国音乐大全·古琴卷》（俗称“老八张”）的编者说明“这套激光唱片……包括了广陵、虞山、泛川、九嶷、新浙、诸城、梅庵、淮阳、岭南等九大琴派，廿二位琴家，五十三首琴曲”，其中竟没有提到金陵琴派的琴家、琴曲。直到刘承华《探寻历史上的金陵琴派》（《沈阳音乐学院学报》2008年第2期）一文，金陵琴派才在学术界获得重视，进入学术研究领域。近年金陵琴派研究成果可参阅：刘彦.金陵琴派及其文化生态研究[M]//刘承华.江南文化中的古琴艺术.南京：南京大学出版社，2012；薛国安.金陵琴谱初编[M].南京：南京师范大学出版社，2016。。

一

第一次以南京这个城市地名称呼琴派的，是清康熙五年 (1666)庄臻凤的《琴学心声谐谱》，其“凡例”中说：“但派有南北之分，今以琴川、白下、古浙、中州为主，并附采各省秘谱，删定折衷，庶无偏执。”[1]15

庄臻凤将“白下”③唐武德九年（626）更金陵县为白下县，后世常以“白下”指称金陵。琴派与琴川、古浙、中州等并列。这是明清时期琴谱中，第一次对南京地方琴派的指称。但是《琴学心声谐谱》并没有对“白下”琴派及南北各派的风格特征加以说明。

按《琴学心声·凡例》说，《琴学心声》应该是分别刊出四种：《律原》上、下两卷，载琴学粹言、律吕图说；《纪咏》上、下两卷，载历代琴纪咏赋诗词；《存古》上、下两卷，载选集古今诸贤名谱；《谐谱》上、下两卷，载自制新曲、赠答诗文。《凡例》末条叙明：先梓《谐谱》，“公诸同好，其余三种嗣出，以竣全帙”[1]15，而事实上并无“全帙”，《琴学心声》只有《谐谱》传世。后人因此无从得观《琴学心声》的全貌，进而了解庄臻凤以及他生活时代“白下”琴派的代表性琴曲。

清康熙五十四年（1715）沈琯《琴学正声》说的“大雅指归，要以金陵、琴川为最”[2]80，是目前我们见到的最早指称“金陵琴派”的琴论。但是《琴学正声》“除列几首小曲外，余均为理论文字”[3]1，同样没有记录金陵琴派的代表性琴家、代表性琴曲，也没有载明金陵琴派的风格特征。

庄臻凤所谓的“白下”琴派，到了沈琯之时，是不是已衍为“金陵”琴派？或者沈琯所谓的“金陵”琴派，是不是庄臻凤“白下”琴派的别称呢？答案是否定的。

因为刊于雍正二年（1724）的《五知斋琴谱》①《五知斋琴谱》徐俊自序称，此谱由他父亲徐琪“历燕齐赵魏及吴越欧楚，……推敲三十余年之久，始成一帙”，几度谋刻未果，“谱秘笥中五十四载”，始由周鲁封汇纂，于康熙再壬寅（1722）校订付刊，至雍正二年（1724）始正式面世。“凡例”中说：“今以琴川为主，白下、古浙、中州、西蜀、金陵、八闽等派，并附采各省秘谱，删订折衷，庶无偏执。”[4]384《五知斋琴谱》的编者将“白下”琴派与“金陵”琴派相提并论。《五知斋琴谱》刊世时间与《琴学正声》相距很近，说明当时南京一地确有“白下”“金陵”两个琴派、两个琴人群体存在。这样的情况在琴史上几乎是绝无仅有的。

《五知斋琴谱》收录的33首琴曲，采自熟派的最多，金陵派次之②《五知斋琴谱》“凡例”虽然说“今以琴川为主，白下、古浙、中州、西蜀、金陵、八闽等派，并附采各省秘谱，删订折衷，庶无偏执”，但收录的33首琴曲中，并没有直接注明是“白下琴派”的琴曲。。其中明确注明“金陵派”和与“金陵派”相关的有10首琴曲。直接注明“金陵派”的6首是《圯桥进履》（题下注称是“韩子十耕原稿”）、《鸥鹭忘机》③程雄《松风阁琴谱》中题为《忘机》，题下注称“韩石耕谱，凡六段”；谱后跋记云：“余石耕夫子遂补一段于首以成宫音，而又订正分为六段，嘱余付梓以备鉴赏。”《关雎》《秋塞吟》（原注：又名《搔首问天》）、《汉宫秋月》和《佩兰》。与“金陵派”相关的4首是《释谈章》（其题下注称：“韩子十耕原稿，庄子蝶庵谱同参”）、“熟金二谱合璧”的《渔歌》、“北调熟法、金蜀派鼓之”的《塞上鸿》和《墨子悲丝》（谱后跋记称：浙与中州之派也，然熟派亦尊之久矣……诚为旷世之奇调。但必用熟派作主，加以金陵之顿挫，蜀之险音，吴之含蓄，中浙之绸缪，则尽得其旨而众妙归焉矣）。

在金陵琴派史料阙如的情况下，最好的办法就是到古人留存的谱集中去寻找相关的记载，梳理出有用的信息，来进行分析。《五知斋琴谱》恰恰是我们了解金陵琴派的重要谱集。这10首跟金陵琴派有关的琴曲，是研究金陵琴派鼎盛时期代表性琴人、代表性琴曲及其风格特征的一把密钥。④2018年，南京市秦淮区文化局及秦淮区文化馆申报的“古琴艺术·金陵琴派”打谱获得江苏省文化厅“非物质文化遗产研究项目”立项，由此开始了为期两年的“金陵琴派”琴曲的打谱活动。本次打谱活动主要是对《五知斋琴谱》中明确注明“金陵派”和与“金陵派”相关的10首琴曲进行打谱研究，打谱成果将由凤凰文艺出版社结集出版。

那么“白下”和“金陵”两个琴派都有哪些代表性琴人，又为什么会在一地各自标榜琴学门派呢？

根据所见资料分析和推测，可能的情况是：“白下”琴派的出现稍早于“金陵”琴派。“白下”琴派以庄臻凤为代表，“金陵”琴派则是以韩畕为宗师。

庄臻凤（1624—？，字蝶庵）和韩畕（1619—1662⑤吴安宇认为韩畕生卒年应为1619—1662，许健《琴史初编》第152页注韩畕(约公元1615 —约1667)是错误的。原因有二：其一，《琴史续·韩畕》条明言其“疾卒，时年四十三”，显然，许健所注韩畕生年有52岁，未知所据为何；其二，《琴史续》载:毛稚黄先舒为之(即庄臻凤《琴学新声》)序云：“今年秋九月晤蝶庵于祖山之寺，一见意倾，且先问石耕近亡恙否？蝶庵泫然，呜咽有顷曰‘石耕殁且三年矣’。”该序作于康熙乙已年（1665），减去三个年头，则其卒年为1662年。详见：吴安宇.清代琴人的社会构成与群体划分[J].天津音乐学院学报，2010（3）：86。，字石耕，一说“十耕”）二人几乎是同时活跃在江左琴坛，且有琴艺上的交流。毛稚黄在《琴学心声谐谱·序》中说，他在杭州见到韩畕时，韩氏“拊操无倦”，并“时时称说维扬庄子蝶庵”（庄臻凤生籍扬州）。而五六年后，韩畕已殁，毛稚黄在祖山又见到庄蝶庵，两人说起韩畕时，庄氏竟至“泫然呜咽”，毛稚黄还说“蝶庵极推石耕琴，以为高出于己”[5]12。这说明庄、韩是惺惺相惜、互为推重的。

庄臻凤《琴学心声谐谱》刊世前，韩畕可能已贫病交加、起居不能自理了。这可以从毛稚黄序中得到印证：据庄蝶庵对毛稚黄说，韩畕“著书一箱，向秘不示人，托一老媪钥守之，石耕未死时，此媪已悉取其书为糊裱烟爨之具殆尽。盖石耕先已亡书，空居乃死”。[5]12

庄臻凤的《琴学心声谐谱》中，有《释谈章》一曲，其谱前“桐友杨玉甫序”云：“《普庵咒》写入琴中已久，音多重叠，襍而不清，深于律者薄之。蝶庵制此新谱，不入时腔……”[1]72

而韩畕的琴弟子程雄《松风阁琴谱》⑥《琴曲集成》《松风阁琴谱·据本提要》：此谱“自序作于康熙十六年丁巳（1677），但从程氏另一琴谱《抒怀操》魏禧序，可以推出此谱实刻于康熙十九年庚申（1680）以后”。中，《释谈》注明是“韩石耕谱”，其谱后跋记称：“石耕夫子《释谈》真谱，余昔曾辨之矣。庚申客邗江时鼓此曲，一见之汪安侯与竹隐、在远二僧；再见之于中州尹芝仙、通州俆周垓，又吴门夏于涧、张鹤民。此数人者，皆昔日曾闻夫子之《释谈》者也，故能辨其真伪。今而后庶几知有石耕夫子乎！”[6]316言语间斤斤于“真伪”，为韩石耕抱屈。

同时刊行的《松风阁琴瑟谱》中的《仙曲》（即《释谈章》）谱后，更有一段朱彝尊⑦朱彝尊（1629—1709），字锡鬯，号竹垞，又号醧舫，晚号小长芦钓鱼师，别号金风亭长，清朝词人、学者、藏书家，著有《曝书亭集》《日下旧闻》《经义考》，编选《明诗综》《词综》。题写的跋记，耐人寻味：

是曲二十一段，石翁于西山三载叶音方成。一弦至七弦，一徽至外徽，兼之分数，音若连□不断，非庄蝶庵所窃可比哉！[6]430

意思是说，庄臻凤《琴学心声谐谱》中的《普庵咒》是窃取了韩畕的著作权。

庄臻凤有传人蒋心越、林仁、高沙、张亮采等，成就比较突出的是蒋心越(法名“兴俦”，传有《东皋琴谱》)，但蒋后来去了日本。而韩畕的弟子，除了程雄（字云松，号颖庵）①程雄《松风阁自序》：“石耕韩夫子授琴数曲”；《抒怀操自序》又云：“遇韩石耕夫子传其玄奥”（见《琴曲集成》第十二册，北京：中华书局，2010年，第293页，第351页）。程雄，字云松，号颖庵；自署“燕山程颖庵”，“北平逸叟”，又自称是“新安忠祐公五十四世”，而《四库全书》提要又说他是“休宁人”。因此，程雄应该是祖籍在安徽，出生在北京。著有《松风阁琴谱》《松风阁琴瑟谱》《抒怀操》《松声操》传世，《松风阁琴谱》是《四库全书》唯一收录的清代琴谱。，还有李延罡（字期叔，号辰山）②李延昰（1628—1697），字期叔，号辰山，《琴史续》有记。据冯玉荣考证：李延罡，明末清初高士，其生平见诸朱彝尊《静志居诗话》卷23，清嘉庆二十四年扶荔山房刻本，《续修四库全书》第1698册；朱彝尊《明诗综》卷88，《四库全书》第1460册；《小腆记传》卷五十六。详见：冯玉荣.医与士之间：明末清初上海李延罡的边缘人生[J].复旦学报（社会科学版），2014（5）：19-27。、罗子敬（岐山）③沈琯《琴学正声·声律求通序》云：“岁在辛丑，受学于新安罗君子敬。其人朴直寡合，其琴则本乎李季寅、韩石耕两先辈，同时而擅美者不一其人，亦金陵琴学一时之盛也。顾罗君之取声用指，坚洁细润，古雅不群，与之从游者廿馀年……”（见《琴曲集成》第十四册，北京：中华书局，2010年，第36页）。等；《琴学正声》的作者沈琯是罗子敬的传人；“参订”《五知斋琴谱》并作序的黄镇，也“常游金陵，就学于汪安侯、罗子敬之门”[4]373。据陆惟鍌纂《平湖经籍志》，李延罡“授弟子江某，江某授（倪）云根，云根以授（徐）絅斋先生”④陆惟鍌纂《平湖经籍志》卷十九载，“云间李辰山自粤西行遁居东湖，北平韩石耕访之放鹇矶上，授以《霹雳引》之曲，……辰山授弟子江某，江某授（倪）云根，云根以授（徐）絅斋先生……”。。徐綗斋（名光灿，晚号“青溪罢钓翁”）后来成为“金陵名琴家”[7]3，在道光六年（1826）94岁的时候，为《峰抱楼琴谱》“鉴定”并作序。因此，虽然韩畕早逝，但是他的弟子、再传弟子的影响显然超过庄氏一系，其门下或者其再传弟子贬庄尊韩，弃“白下”而以“金陵”命名其所传琴学，这种可能性或也成立。

《五知斋琴谱》将“白下”与“金陵”并称，同时《释谈章》注称：是曲“韩子十耕原稿，庄子蝶庵谱同参”[8]，似乎正合“删订折衷，庶无偏执”之意。《五知斋琴谱》中直接注明“金陵派”的《圯桥进履》，其题下注称是“韩子十耕原稿”，这说明编者是将韩畕视为金陵派琴人的。

据此可以梳理出当时金陵派琴人的师承关系，由韩畕以至沈琯，甚而至于徐綗斋，金陵琴派五代代表性琴人的传承关系就很清楚了。沈琯在《琴学正声·声律求通序》中说：“罗君子敬……同时而擅美者不一其人，亦金陵琴学一时之盛也。”[2]36这是当时金陵琴派鼎盛的一个证明。

值得重视的是与沈琯差不多同时的吴官心。因嘉庆七年（1802）《自远堂琴谱》乔镇吴跋文中说“金陵吴官心，蠙山吴重光，曲江沈江门，新安江丽田等，汇集维扬，仕伯日与之讲求研习……”[9]205，今人多误认为吴官心是乾嘉时期的琴人⑤《自远堂琴谱》系吴仕柏83岁时，即清嘉庆七年（1802）正式刊世。，实际上他应该是历经康熙、雍正、乾隆三朝的金陵名琴家。

据清许重炎编辑的《铁庐集》中《石城吴先生抚孤记》《溧阳潘孝子铁庐先生年谱》载，许重炎的恩师潘天成（铁庐先生）是顺治十一年（1654）生人，康熙四十六年（1707）前后迁居金陵，居小紫竹林“隘巷陋户”，雍正五年（1727 ）卒，时年七十有四。潘天成“居金陵二十年……先生与潘师为世外交……吴先生面攻其过，师唯唯为谨”。“先生名九思，字官心，世居石城清凉山下，童年即以琴名天下。得心疾凡十年，疾竟愈于琴，琴以是益工，王公大人争延致之。”潘天成卒，“友人吴官心典衣被备棺衾，号哭视敛，权厝聚宝门外惠应寺侧”；（潘师）“遗孤十岁，转徙三年，石城吴先生止而抚之”[10]847-854，事在雍正七年（1729）。乾隆四年（1739）潘孤亡故，“蒿葬清凉山”。乾隆六年（1741）五月，许重炎撰《石城吴先生抚孤记》后，于七月“因省试赴石城谒吴先生”，其时吴官心仍然在世。

因此，吴官心应与沈琯差不多是同时期的人。清康熙五十四年（1715）沈琯《琴学正声》问世时，吴官心早有琴名。

又，清方志学家甘煕⑥甘熙（1797—1852），字实庵，号石安居士，道光十八年进士，是晚清南京著名文人、金石家、藏书家、方志专家。的《白下琐言》卷五记载：

隐仙庵道士张雪堂，此技绝精⑦隐仙庵，位于南京清凉山虎踞关，传为南朝陶弘景隐居处。张雪堂，一作张燮堂，曾任隐仙庵住持。乾隆、嘉庆时期，金陵文人多会于此，与道人交游。完颜麟庆所著《鸿雪因缘图记》，有隐仙庵听琴张雪堂弹琴记载：癸未（1823）三月，奉檄赴芜湖、当涂二县踏勘江洲，便道至江宁省城，寓承恩寺……信步至陶谷，款隐仙庵山门，半掩，推之竟入。双桂婆娑，绿影在地，室中琴声与院中风声、鸟声参错并奏……询知客徐生，道士一王璞山，一张雪堂也。……余因请谱一曲。雪堂笑允，遂抱琴相导，同至一园。牡丹初放，疏樊曲槛，花香袭人。乃横之石几，端坐调弦，抚《圯桥三进履》《平沙落雁》《关雎》三曲。。其师吴关津，琴中国手。周鸣岐受学于雪堂，究心三十余年，近时无出其右，有五十余曲，《关雎》《圯桥》《渔歌》《普安咒》数套尤为冠绝……[11]84

此处的“吴关津”应是“吴官心”之误；文中记载的《关雎》《圯桥》《渔歌》《普安咒》也都是金陵琴派的代表性琴曲。

而稿本写于清乾隆二十年（1755）的《兰田馆琴谱》，其编撰人李光塽“自十五岁学琴”，至《兰田馆琴谱》编讫，操缦四十八年[12]147，自叙也得到吴官心的“指授”。《兰田馆琴谱》中，《碧天秋思》《南塞上鸿》《水仙曲》《沧江夜雨》《汉宫秋月》和《胡笳十八拍》诸曲都注明是吴官心传谱。吴官心派传的途径有二：一是得之维扬马龙文，如《北塞上鸿》后记：“予学《塞上鸿》三操，派授不同……后从马龙文，又得吴官心之传”[13]，《南塞上鸿》题下注：“白门吴官心传，维扬马龙文授”[14]，《胡笳十八拍》题下注：“吴官心传，马龙文授”；二是吴官心亲授，如《汉宫秋月》后记：“此曲本庄蝶庵派传，删削古谱，参以吴官心指授”[15]，《碧天秋思》后记：“此操……最后得之吴官心”[16]，《兰田馆琴谱》中另有《圯桥进履》《高山》《汉宫春怨》分别注称“白下庄蝶庵传，许尓竹授”“金陵顾富年”和“白下沈云舞”。[17]192-286

由此可进一步了解当时金陵琴人及其师承关系。进而考察则可以发现，汪紫澜（名濂，号梅坡），程雄的舅舅，73岁时为程雄《松风阁琴谱》做跋。《松风阁琴谱》中“汪紫澜、庄臻凤同谱”的《春山听杜鹃》和《指法》二篇注明是“三山庄臻凤蝶庵原谱、燕山程颖庵订正”[18]，这说明程雄虽为韩畕的琴弟子，同时与庄臻凤也有琴学的渊源。康熙三十七年（1698），为《五知斋琴谱》作序的黄镇的老师汪安侯80岁，耄耋之年撰有《广陵梦记》[19]，述琴曲《广陵真趣》一曲渊源，并“演正”《广陵真趣》。

由此可知，康熙五年（1666）庄臻凤《琴学心声谐谱》刊行到康熙五十四年（1715）沈琯《琴学正声》刊世的约半个世纪，金陵地方活跃着庄臻凤、韩畕、汪濂（紫澜）、汪子晋（安侯）、程雄、罗子敬、吴官心、沈琯等一批代表性琴家。我们似可把他们视为“广义的”金陵派琴人。

在被《琴曲集成》编者称为“常见本”的“明刊本杨抡《伯牙心法》”（《琴曲集成》编目中列为“又本”）中，《汉宫秋月》解题载：“新安罗岐山，乃当世伯牙。校增六段，其中悠扬委婉，足洽人心，可称绝调。”[20]210据此可知，《琴曲集成》编者在《据本提要》中说的“常见本有可能是杨之同时人”利用原版劖改增补而成的说法不能成立。“常见本”杨抡《伯牙心法》（又本）只能是在韩畕卒后、罗子敬（岐山）声名鹊起的康熙年间或者更晚才会出现。[21]

杨抡《伯牙心法》（“又本”）《汉宫秋月》的解题载：“新安罗岐山，……校增六段……可称绝调”[20]210；而《兰田馆琴谱》的《汉宫秋月》后记称：“此曲本庄蝶庵派传，删削古谱，参以吴官心指授。”[15]264此间似乎透露着庄臻凤与吴官心的派传，以及“白下琴派”与“金陵琴派”相互渗入、相互影响的消息。

而只能是罗子敬成名后、康熙年间或者更晚才可能出现的“常见本”杨抡《伯牙心法》（又本）中，有几个琴人也应引起研究者的注意。周桐庵，是正德年间有名的金陵琴家，周晖《续金陵琐事》有“桐庵周纪一曲《颜回》，两京驰名，武宗南狩，诏令鼓琴”[22]244的记载。除周桐庵外，《伯牙心法》（又本）还注明“建邺琴友高龙伯”校《墨子悲歌》，“白下琴友缪天宇”校《离骚操》，“冶城李公如真”校《清商调》，而《陋室铭》则是“秣陵水云逸史郑道光谱”。

上述琴人都是金陵人氏，其中高龙伯、缪天宇无考。李如真见诸《四库全书总目提要·卷一百十四·子部二十四》“《伯牙心法》·一卷（浙江巡抚采进本）”：“《神化引》一曲，称李如真作，则万历以后人也。”又，李如真与李贽友善，李贽在其《焚书·卷六》中有《答李如真》，其《续焚书·与焦弱侯》亦有与李如真往来、书信之记载。郑道光，字韬庵，晚号“水云逸史”，上元人，嗜吟咏，工画梅，善鼓琴，精六书，撰有传奇《回天记》（已佚）。传民间尚有“三山庄臻凤校”的《秣棱郑道光谱》（抄本），收入《陋室铭》《搔首问青天》《石上流泉》《鸥鹭忘机》《平沙落雁》等曲。[23]

这些金陵琴家，除了周桐庵成名于明代正德年间，李如真几位应该是与庄臻凤、韩畕差不多同时期人。如此，“广义的金陵派”琴人群体应该还可以扩大，为我们探索历史上的金陵琴派提供了新的线索。

康熙、雍正、乾隆三朝“金陵琴派”鼎盛时期的琴人群体及其传承关系，可以总结并图示如下：

二

如果说“清微淡远”是熟派（虞山琴派）最显著的特征，那么金陵琴派的显著特征是什么呢？

前人对金陵琴派艺术风格的评介极为简要。比如，王坦《琴旨·支派辨异》中说：“金陵派之参序有节，抑扬有纪，可谓得古韵之遗；第取促节繁声，犹未免六代淫哇之失。”[9]256觉庵《天籁阁选谱·自序》中说：“或谓中州之派苍古而劲；或云金陵之派锋芒而秀；或称常熟之派幽闲而沉静，淡宕而清高；尚有浙派、闽派、吴派、西派种种不同。”[24]87黄世芬（筱珊）《希韶阁琴瑟合谱·自序》说：“无论金陵之顿挫，中浙之绸缪，常熟之和静，三吴之含蓄，西蜀之古劲，八闽之激昂，派虽各别，其间轻重徐急，刚柔合度，皆有一定节奏。”[25]267今人很难从前人的寥寥数语中得窥堂奥。

《五知斋琴谱》中10首与金陵派有关的琴曲，为我们分析和领略金陵琴派艺术特征提供了依据和示范。因为《五知斋琴谱》从汇纂到刊世与金陵派的鼎盛基本属于同一时期，加之参与编订并为之作序的黄镇（仲安）与金陵派代表性琴家汪安侯、罗子敬稔熟，《五知斋琴谱》主要编撰者徐俊（越千）本人也是从金陵到的皖江，对当时金陵琴人的琴曲和风格特征应是十分熟悉。据此可以判断，《五知斋琴谱》中收入的与金陵琴派相关的琴曲，应该就是当时金陵琴派的代表性琴曲。我们也可以据此来联系前人的只言片语，探究和分析金陵琴派的艺术风格和特征。

王坦等对金陵琴派艺术特征评论的几个关键词句是：“参序有节，抑扬有纪”，“锋芒而秀”，“金陵之顿挫”，“得古韵之遗”，“促节繁声”。这是理解和把握金陵琴派艺术特征的极为重要的参考依据。

何为“参序有节”？“参序”，《辞源》《辞海》释义为“编排”；“节”，指节度、节奏。明朱载堉《律吕精义》说：“凡初学操缦者，学节奏为至要。每段句首有圈，即所谓总节也。每句字旁有点，即所谓细节也。总节、细节皆板眼也。”[26]明王骥德《曲律·论板眼》：“古拍板无谱，唐明皇命黄幡绰始造为之。牛僧孺目拍板为乐句，言以句乐也。盖凡曲，句有长短，字有多寡，调有紧慢，一视板以为节制，故谓之板眼。”[27]由此看，“参序有节”应该是指金陵派注重节奏，乐段、乐句的编排和弹奏讲究节度、板眼。

庄臻凤、程雄谐谱入曲，堪称一时之俊；韩畕改编《普庵咒》“三载叶音方成”；汪紫澜、庄臻凤同谱《春山听杜鹃》；汪安侯“演正”《广陵真趣》；罗子敬校增《汉宫秋月》六段，“足洽人心，可称绝调”。这都说明这一时期的金陵琴家谙熟律吕，擅长制曲，精于用指，善于取音，对琴曲的发展做出了积极的贡献。

《五知斋琴谱》从徐祺康熙六年（1667）编成，到康熙六十年刻书，雍正二年（1724）成书，历时近60年。这一时期正是金陵琴派从形成到成熟的时期。《五知斋琴谱》中直接注明或者与金陵派有联系的10首琴曲，除《鸥鹭忘机》《圯桥进履》为三段、七段，其他各曲都是十段以上大曲，每曲都有句点。其中，《圯桥进履》注明“韩子十耕原稿”，《释谈章》注明“韩子十耕原稿，庄子蝶庵谱同参”，《汉宫秋月》经罗子敬“校增六段”，《释谈章》经韩畕“三载叶音而成”，这些正是“参序有节”最好的注解。《五知斋琴谱》中时时出现的对乐句的旁注，似乎也是对“参序有节”的肯定。比如，《关雎》凡十段，谱注：其一，末二句取抑扬为妙；其二，一句淌五句妙，末二句恬静；其四，一句静逸，二句助前，三句结，三句应前伏后，末句接下；其五，九句轻轻作之，末三句抑扬重作；其七，一句至四句起韵，五六七精微，末二句舒畅。[8]480-483这其实就是对“节奏”、对“板眼”的理解和点评。

《五知斋琴谱》的《佩兰》凡十三段，其中以“掐撮三声”收尾的有七段（分别是一、五、八、九、十一、十二段和曲终收尾），以“双弹”“泼剌”收尾的一段（十段）。各段内乐句以“。”标示，其中第一段七个乐句，有三个乐句以“”或“”收音，两个乐句以“”收音，一个乐句以“”收音，乐段最后以“”收尾；第三段5个乐句，分别以“”或“”收音。乐段、乐句节奏清晰，板眼分明，有些乐句可谓是句句叶韵，是金陵琴派“参序有节”特征的实例之一。

何为“抑扬有纪”？“抑扬”意指乐音的高低；“有纪”，“纪”是有规则和法度。“抑扬有纪”是说乐段、乐句和乐音之间，根据曲意、曲情的需要，注重和讲究用指的轻重、取音的高低。以《关雎》为例，《关雎》第一段，起首“缓作”“缓连”，“末二句取抑扬为妙”，旁注用“轻、轻、缓、轻、重、重、轻、轻、重、轻、重、轻”来标示用指的轻重，取音的高低；第五段“末三句抑扬重作”，旁注“重、重作、重、重、重、七字重”。

“顿挫”，既是指声调抑扬，也可解为停顿转折。《后汉书·孔融传赞》：“北海天逸，音情顿挫。”[28]李贤注：“顿挫犹抑扬也。”诗文、绘画、书法、舞蹈的跌宕起伏、回旋转折也可理解为“顿挫”，《文选·陆机〈文赋〉》：“铭博约而温润，箴顿挫而清壮。”[29]张铣注：“顿挫，犹抑折也。”

具体分析《五知斋琴谱》金陵派相关琴曲，大致也是两种情况：

一、“顿挫”与“抑扬”同义，指用指的轻重、取音的高低。如《塞上鸿》第二段注明“泛音顿挫”即是此类。

二、“顿挫”是左手指法的复合运用，从而形成跌宕有致、苍老古淡的节奏之美、韵律之美。如《圯桥进履》第四段，注明“此段之妙，要字字弹出抑扬顿挫，以全曲意。”如何“弹出抑扬顿挫”呢？从谱字看，左手连续运用了“软逗、进复、吟上、软逗、分开、撞、分开、进复、吟上、猱、进复”[30]等指法；《渔歌》第十五段注明：“句法抑扬，顿挫有法，连络有序”，谱字连续运用“猱、少猱、逗下、猱、撞、猱、连上、进复、略猱、吟上、猱上、进复、略吟、注下、进复、注下、撞”[31]等；《塞上鸿》第十段注明：“字字精神，顿挫恬逸”，谱字是“注吟、分开、急下、就上、急连、撞、硬下、撞、撞、撞”[32]；《佩兰》第六段注明：“二句要抑扬顿挫”，谱字是“缓猱、进复、猱、猱上、就进复、连下、轻猱、双猱、就进复、猱、上撞、猱上撞、双猱、略猱、上吟、急下撞”；五句旁注“以下字字要有顿挫”，谱字是“带起、掩、猱上、少吟、撞猱、撞猱、带起、猱上”[33]。其中，运用得较多的是“猱、撞、进复”。

从客观感受来说，第二种情况比第一种情况更为明显、更为突出。

因此可知，《墨子悲丝》后记中说：此曲“必用熟派作主，加以金陵之顿挫……则尽得其旨而众妙归焉矣”[34]的“顿挫”，以及黄世芬（筱珊）《希韶阁琴瑟合谱·自序》中说的“金陵之顿挫”，都是指称金陵派琴曲善用“猱、撞、进复”等左手指法。这种“猱、撞、进复”等左手指法的复合运用所形成的节奏之美、韵律之美和跌宕有致、苍老古淡之美，在清初琴坛可谓独树一帜，与稍早时期的虞山琴派风格迥异。而且，从弹奏的实践和听琴的感受来说，“顿挫”相较于“参序有节、抑扬有纪”更具有其鲜明的特点。

要提出讨论的是金陵琴派的代表性琴曲格外重视“猱”这个指法的运用。

猱，古用“臑”，谱字用“需”；《谢琳太古遗音》用“猱”。明代很多琴谱并不重视左手“猱”的指法。《玉梧琴谱》（万历十七年，1589）和《藏春坞琴谱》（万历三十年，1602），谱集中有“猱”的指法运用，但是指法表中却没有“猱”的解释，而“吟”“飞吟”“退吟”“走吟”却有解释。《义轩琴经》（万历中后期）和《古音正宗》（崇祯七年，1634）的总字母（诀）中有“猱”，但是指法说明中阙如。《阳春堂琴谱》（万历三十九年，1611）指法中始见“细猱”“撞猱”“飞猱”；《思齐堂琴谱》（万历四十八年，1620）和《徽言秘旨》（崇祯十一年，1638）指法才有“大猱”“小猱”“略猱”“双猱”“实猱”“长猱”“飞猱”“游猱”“蓄猱”等。

相关谱本对“猱”的解释，多以《太音传习》为据：“按指乘声引出徽外少许，急回对徽，得声如圆珠”[35]；《琴书大全》简约为“引其声上而复下”[36]；《文会堂琴谱》在“按指乘声引出徽外少许，急回对徽”之后，修订为“往来得声，清圆如猿升木上下”[37]；《新传理性》解为“按徽得声，去上又下重摇”[38]；《徽言秘旨》解为“随声向徽下注摇”，“重摇连动”[39]；《琴苑心传全编》则说是“大指用纯肉按弦，乘声出徽，急回，往来，声若圆珠”[40]；《琴谱析微》解释“纯肉按弦”的原因是“先避甲之煞声”，“猱”法是“往来摇动，取苍老古劲”[41]。

与以上不同的是，《绿绮新声》说“猱”是“以纯肉按弦得声，只在本徽做猱圆净”[42]；《思齐堂琴谱》一样，也是说“只在本徽上动”。

韩畕弟子、金陵琴派琴家程雄的《松风阁指法》（谱中注为庄臻凤原谱、程雄订正）明显与先前的表述不同。他解释“猱”，“系出徽而大来大往约数回”[43]。韩畕再传弟子、罗子敬的门生、金陵琴人沈琯《琴学正声》对“猱”的解释也较先前的解释丰富详细得多：“按指乘声退引，急回本徽，用力连连上绰，清圆有力，大小随宜，如猿升木之象，故曰猱。”[44]《琴学正声》中比《思齐堂琴谱》和《徽言秘旨》多出了“急猱”“绰猱”“注猱”“进猱”“退猱”，“猱”的运用更加细腻更加丰富。

显然，金陵琴派重视并强调“猱”这个指法的运用，这也印证了前面关于金陵琴派琴曲善于运用“猱”等左手指法，长于“顿挫”的特点。

到《五知斋琴谱》，关于“猱”的解释就更加完备了：“指于按处，往来摇动，约过本位五六分（吟，上下不出三四分），大于吟而多急烈，音取扩大苍老，兼求古淡，有如猿猴升木，音取恰好，圆满为度。秘诠云：善用吟猱者，必避甲声。又曰：轻小者为吟，重大带急者为猱；吟取韵致，猱取古劲，各有所宜。又曰：五音活泼之趣，半在吟猱；而吟猱之妙，全在动荡有情，缓急有韵；若手指任其浮躁，则声繁音杂，不成其美矣。”[4]425无论从弹奏还是听琴的角度看，金陵琴派代表性琴曲的特点都十分明显。

如果说“参序有序”犹如章法、文法，那么“抑扬有纪”和“金陵之顿挫”犹如笔法、墨法和技法。这种风格的形成，源自南北琴风的融合和八方琴人的交流。

庄臻凤、韩畕、程雄和罗子敬等人，生籍多不在金陵。庄臻凤是扬州人，韩畕是顺天大兴（一说宛平）人，程雄和罗子敬是浙江新安人。他们虽寓居金陵，却好交游。从庄臻凤《琴学心声谐谱》十四曲小序的作者和所刊“听琴诗”“听琴歌”的众多唱和者看，这些人遍及江苏、浙江、福建、安徽、广东、湖北、湖南、云南、陕西、山西、山东和北京各地，甚至几乎涉及江浙两省所有县市。彭润章等所修《平湖县志》、陆惟鍌所纂《平湖经籍志》和毛奇龄的《竞山乐录》则分别记载了韩畕游艺浙江平湖（嘉兴）、山阴（绍兴）的故事。魏禧《松声操·序》说程雄“名噪一时”，“知名者十交八九焉”[45]，程雄的《松风阁琴谱》具载了10位名士的序跋，其《抒怀操》38首和《松声操》45首歌词均为当时名士所撰，由程雄谐谱入曲。汪安侯《广陵梦记》自己就记载了“戊午秋，自楚归于秣陵。冬十月，复同孤竹高公入闽，……己未秋八月，有旧识友任莆田守，闻余在闽，以札相召，束装以往”[46]的经历。

这种广泛的交游，决定了金陵琴家一定不会囿于一时一地的琴风，而是博采众长，兼收并蓄，从而形成“北韵”“南音”兼具、内敛和外放结合的风格特征。

“金陵派之参序有节，抑扬有纪”与“锋芒而秀”“促节繁声”其实是一体两面。“淫哇”与“雅正”“典正”相对，形容声音的靡曼。西汉杨雄《法言·吾子》：“中正则雅，多哇则郑。”李轨注：“多哇者，淫声繁越也。”[47]

“六代淫哇”原指“渐乖典则，争驰新巧”（《隋书·文学传序》），“缘情而绮靡”（陆机《文赋》）的六朝文学。金陵派以大中曲为主，乐段、乐句的编排、弹奏注重板眼，乐段、乐句和乐音之间根据曲意、曲情的需要，用指或轻或重、取音或高或低，并运用“顿挫”的左手复合指法，形成琴曲跌宕有致的极具感染力的节奏之美、韵律之美，与“虞山派”一味追求“清微淡远”的和静风格明显不同，倒是与“秾丽切促，俚耳无不喜”[48]的古浙派相类（元吴澄《吴文正集·卷二十四·赠琴士李天和序》）。《五知斋琴谱》注明为“金陵派”琴曲的《秋塞吟》，编者注称“时腔，非古调也”，谱前小序评论此曲“曲中忧愁悲怨，听之增人牢骚不平之气”[49]，即是金陵派“促节繁声”的重要例证。王坦因此说金陵派虽“得古韵之遗”“第促节繁声，犹未免六代淫哇之失”也不失为中肯之语。

清沈季友著《檇李诗系》卷二十七载，韩畕“性高僻，善鼓琴，酒酣耳热。拂袖作声，无不惊为绝调”。[50]《平湖县志》也说：“（石耕）高僻孤洁，能诗，善鼓琴，为世绝调，当酒酣耳热，辄拂袖作《霹雳引》，直使山云怒飞，海水起立。”①程雄、罗子敬等人的活动记载及琴乐风格评论，参见：[清]彭润章，等.[光绪]平湖县志卷十八[M].台北：成文出版社，1978年影印本：1902-1903；陆惟鍌.平湖经籍志[M].郭杰光，等，整理，胡大椿，校对，2008；方彭.平湖古琴，琴韵绵长[J].平湖文化报，2010（10）；[清]毛奇龄.竞山乐录 卷四[G]//影印《文渊阁四库全书》第220册：337。这应该是符合金陵派“促节繁声”“锋芒而秀”，极具感染力的风格特征的。

总而言之，相对于虞山琴派“清微淡远”的风格特征而言，金陵琴派最显著的风格特征，的确可以用“抑扬顿挫”来概括，其代表性琴曲特具的节奏和韵律，既有“苍老古淡、中和典雅”的人文之美，也有“声韵并茂、锋芒而秀”的艺术之美。这是继虞山琴派之后，古琴艺术的丰富和发展，对广陵琴派的兴起，具有明显而直接的影响。