郭 薇 （闽南师范大学 文学院，福建 漳州 363000）

作为历史久远意蕴深厚的传统乐器，古琴在乾隆帝的日常生活与治国施政中都有着重要的地位，流传至今的宫廷画②例如北京博物院藏《弘历观画图》中乾隆内侍怀中所抱之琴格外醒目。郎世宁所绘《弘历观荷抚琴图》描绘了乾隆在荷塘亭上弹琴的场面。、其本人的诗文创作③在乾隆留下来《御制诗初集》中，与古琴相关的诗歌作品非常丰富，相关内容包括听琴、观琴、题琴图、赠琴师等。，无不揭示着这位盛世君主对古琴的爱尚之心。乾隆初期，乾隆帝与梁诗正等七位翰林词臣对宫中旧藏及新斫古琴进行了数次题写活动，这批题写作品涉及多种不同文体，既有各体诗歌，也有韵文体的铭文，还有散文。各种文体之间互相关联辉映，是了解清代宫廷清秀典雅的古琴文学美学与艺术审美的重要文献依据。

以儒家礼乐教化为底色的雅正琴乐观是乾隆一以贯之的琴学思想，这一琴学观念是乾隆对康熙琴乐思想的继承、总结与光大，乾隆初期的古琴题写显示出清代宫廷色彩浓重的儒家古琴观，换言之，乾隆及其翰林词臣的古琴题写是其雅乐观影响下的一场异常热闹的文学实践。

就乾隆与古琴的关系而言，目前相关的研究有王跃工《乾隆时期宫廷琴事考》[1]，对乾隆时期鉴琴、斫琴、藏琴、题琴等相关活动有所介绍。李小戈《乾隆帝〈四库全书〉谕的琴学思想论析（一）（二）》[2]，介绍了乾隆反对繁杂指法的相关琴学观念。目前学界对乾隆初期古琴题写及其琴乐观的研究尚不充分，作为集中表现清代宫廷文学与艺术审美以及诗教乐教意图的重要古琴文学与思想文献，乾隆初期的这批古琴题写作品具备文学史与艺术史的双重价值，值得引起重视和关注。

一、旧藏与新斫——乾隆初期古琴题写对象的多样性

清室入关后，接收了明内府旧藏的唐宋古琴及大量明琴。从唐琴“大圣遗音”到明琴“峨眉松”，这些数量众多的前代古琴成了乾隆御赏及题写的重要对象。除旧藏琴外，乾隆用补桐书屋前的枯桐新斫“瀛蓬仙籁”“湘江秋碧”等古琴四张，并为之题诗。这些旧藏琴与新斫琴，体现出乾隆古琴赏玩与题写的多样性。

（一）旧藏琴

自1840年鸦片战争后，清室日益衰微，清宫藏琴损失惨重。乾隆御赏并题写的旧藏琴目前除“松石间意”等仍有实物流传于世外，部分旧藏琴的题写只能从《乾隆御题琴谱册》窥其一斑。

乾隆六年（1741），乾隆敕命梁诗正、唐侃等人为宫中所藏琴制箱评级，并御制题诗文。至乾隆十年（1745），确定“头等古琴”24张，并为24张琴配置了统一的穗子和琴套。在为24张旧藏琴作匣之前，乾隆命造办处将琴按比例缩小先画成草稿，御览审定后由懋勤殿绘制于册页之上。目前北京故宫博物院收藏的《乾隆御题琴谱册》仅存10页，每页录一琴。此残页曾经古琴大师査阜西收藏，并著录于《中国古琴珍萃》中。此外，邵彦教授又于该图册之外发现与它原属同系列的散页“山水移情”1幅[3]。著录在这11幅图册中的古琴及其琴匣皆下落不明。这11幅古琴图页每幅起首处皆以隶书题写琴名，题名后图绘形貌，画工精致，设色涂染。再后画乌丝栏，以正楷誊录长篇文字。“内容包括该琴的年代、形制特征和御制题赞铭刻，据此可知其制度为琴身铭刻御制行书赞语、琴匣铭刻御制篆书题诗、匣中素笺御制楷书题诗（抄录琴背御题诗）。”[3]

与这套残册相关的琴匣俱全的传世古琴有三：宋“松石间意”琴及乾隆御制琴匣，明“音朗号钟”铜琴及乾隆御制琴匣，明制“月露知音”琴及琴匣。“这三套琴、匣规格与铭刻位置、内容具有一致性，且都与残册所记体式相符，可以互证可靠性。”[3]据残页与实物资料，乾隆御定御题头等琴今可见凡14例。兹列表如表1。

表1.

除《乾隆御题琴谱册》所著录的古琴之外，目前乾隆御赏并题写的传世古琴尚有“清籁”“海月清辉”等数张，兹列表如表2。

表2.

《御制诗初集》收作于乾隆十年（1745）《梅花琴》一诗，即题写于“古梅华”上的御诗。“修身理性”琴上有明确的题写时间，“清籁”“海月清辉”“峨眉松”与“古梅华”“修身理性”题写的作者、字迹、刻工、布局均如出一辙，当为一时之作。“玉泉”琴上的题写诗即为其《御制诗二集》作于乾隆十五年（1750）《题李勉玉泉琴》一诗。

（二）新斫琴

乾隆十年（1745），乾隆命以补桐书屋前枯死之老桐斫琴四张，亲赐琴名并一一题诗，其在多篇诗文中提及此事，如《四琴诗》序：“灜台补桐书屋所余老桐，因循复枯，惜其材制，为四琴各锡之名而题以诗。”[5]《补桐书屋题四琴之作》序：“旧桐已枯，命工斫为四琴，名之曰：瀛蓬仙籁、湘江秋碧、皋禽霜唳、云海移情。既成，匣而藏之，仍置补桐书屋中。徘徊感旧，辄以命篇。”[6]又其《补桐书屋》诗中所言：“假山叠磴窈而深，四壁琴书翰墨林。”[7]乾隆非常重视这四张琴的斫制，从造办处活计档中即可窥一斑：

乾隆十年十二月初二日：郎中色勒来说，为乾隆十年十一月十五日汪由敦、张若霭奉旨所制四琴，着庄亲王遴选良工，会同造办处悉心斟酌。其金徽玉轸等件俱仿古样，制办琴腹中写诗之处着汪由敦、张若霭商酌办理。统于制就细胎时呈样请旨意。钦此。

于十二月十五日，司库白世秀、七品首领萨木哈将现做琴四张持进，交太监胡世杰呈览。奉旨：琴上龙池不必开，将御题写在龙池的迎手上，琴名刻在凤沼的迎手上，其字或写或刻，着汪尤（由）敦，张若霭酌量，贴样呈览，准时罩金漆，再须仿古，上等做法。尔等仔细好生庄重成造。钦此。

于本月二十二日，太监胡世杰传旨要现做活计呈览，钦此。于本日，司库白世秀将做得四琴持进，交太监胡世杰呈览。奉旨：此琴上应嵌之玉岳山、龙尾、枕（轸）足等处将交庄亲王旧琴内有嵌玉的，将玉拆来嵌用。如无有在库内查玉成做，库内再无玉着买玉做。钦此。

于本月二十三日，七品首领萨木哈将庄亲王送来白玉枕（轸）足十副持进，交太监胡世杰呈览。奉旨：将此玉枕（轸）足内选四副用，其余六副造办处收贮，再此琴上应用龙吟（龈）、蛟（焦）尾、成路（承露）、岳山之处做样，交南边照样做白玉的送来。钦此。

四张古琴早已散佚出宫，现存世情况待考②其中澄江秋碧在2016年10月5日于香港苏富比“龙游帝苑”拍卖专场上以5564万港元成交。。这些档案详细揭示出“瀛蓬仙籁”等四张古琴的斫制过程，在斫琴的过程中，乾隆已有明显的题写意识，其诗的题写由汪由敦、张若霭两位词臣负责。

二、比兴之妙：清雅馆阁之风的古琴专题诗文集

乾隆初期君臣的古琴题写数量众多、体裁丰富。既有各体诗歌，也有散文。从诗歌形式上说，有三言诗、四言诗、五言诗、七言诗、杂体诗。从体裁上看，既有五古、七古，也有五律、七律，以及五绝、七绝。这些题写作品可以说是作于乾隆初期的一册古琴专题诗文集。而奉敕题写古琴的臣工均为翰林出身，因此，这册专题诗文集的写作天然具有清雅馆阁的诗风特点。细读乾隆君臣的题写之作，清雅之风的形成有赖于文学创作时普遍使用的比兴手法。

（一）作为翰林的词臣与“宗唐”诗风

赓和乾隆的诸位词臣均为翰林出身，试以齿为序简单介绍如下：

陈邦彦（1678—1752），字世南，浙江海宁人。康熙四十二年（1703）进士，授翰林院编修。

钱陈群（1686—1774），字主敬，浙江嘉兴人。康熙六十年（1721）进士，选庶吉士，散馆授编修。

汪由敦（1692—1758），字师茗，浙江钱塘（今杭州）人。原籍安徽休宁。雍正二年（1724）进士，选庶吉士，散馆授编修。

董邦达（1696—1769），字孚闻，浙江富阳人。雍正十一年（1733）进士，乾隆二年（1737）授编修。

梁诗正（1697—1763），字养仲，浙江钱塘（今杭州）人。雍正八年（1730）一甲三名进士，授翰林院编修。

励宗万（1705—1759），字滋大，河北静海（今天津市静海区）人。康熙六十年（1721）进士，选庶吉士，雍正元年（1723），授翰林院编修。

裘曰修（1712—1773）字叔度，江西新建人。乾隆四年（1739）进士，选翰林院庶吉士，散馆授编修。

张若霭（1713—1746），字景采，安徽桐城人。雍正十一年（1733）癸丑科殿试二甲一名进士，未散馆特授编修。

康熙以“唐人诗明意高远，用事清新，吟咏再三，意味不穷。近代人诗虽工，然英华外露，终乏唐人深厚雄浑之气”[8]，而大力主张“诗必崇唐”，朱彝尊也明确宣称“唐人之作，中正而和平”[9]，清代翰林诗文的写作存在着宗唐风尚，梁诗正、张若霭诸臣的翰林身份决定他们的文学创作与观点思想都会受到君主的影响，“所谓翰林文化，乃是一种以君主为核心……为满足现实社会政治需要服务的实用文化”[10]。而如何达到清新、深厚、雄浑，做法则是被顺治称为“真翰林”的冯溥道破：

昔人云：专用比兴，则患在意深，意深则词踬。不知词踬之病，艰晦为累，非真能深也。若其旷然取境，悠然会心，言在耳目之内，情寄八荒之表，非远非近，如或遇之。比兴之妙，其至矣乎！至于但用赋体，则患在意浮，意浮则文散，语或流移，文无止泊，有芜漫之累焉……知清新大雅之作，出于比兴者多，溯流以穷源，而实见其然也。[11]

冯溥认为，想要作出符合盛世清音的诗文作品，则必须多用比兴而少用赋体，“赋者，直言其事”，因此若是只用赋体会显得外露芜漫，而比兴尚曲笔，故而显得委婉含蓄。赋作为重要的文学表现手法，冯溥的批评有失公允，但是要规避康熙所批驳的“英华外露”，运用比兴确实是一种巧妙的做法。

（二）比兴之妙：君臣题写作品的清新雅致

比兴的运用使得乾隆君臣的古琴题写具有清新典雅含蓄的特点。朱熹《诗集传·螽斯注》：“比者，以彼物比此物也。”[12]7比就是比喻；《诗集传·关雎注》：“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”[12]2“他物”一般指景物，即如所言孔颖达《毛诗正义》：“兴者，起也。取譬引类，起发己心，《诗》文举草木鸟兽以见意者，皆兴辞也。”[13]比喻是客观上很像，起兴是主观的联想。“比”和“兴”的联系在于由一种事物联想到另一种事物，区别则是“比”联想是能找到客观存在的相似点，“兴”的联想只是一种主观上的心理感受。在中国古典诗文传统中，比兴可以一同出现和运用，例如朱熹认为“桑之未落，其叶沃若……女之耽兮，不可脱也”即是“比而兴也”[12]58。

尽管钱钟书《谈艺录》对乾隆及其词臣文学创作进行了严厉的批评，“清高宗亦以文为诗，语助拖沓，令人作呕”，认为词臣“既入翰林，应制赓歌，颇仿御制，长君恶以结主知，诗遂大坏”。[14]但平心而论，乾隆君臣的古琴题写并没有达到这样不堪的地步，试读数首“峨眉松”上的题写作品：

峨嵋之松高百尺，老龙鳞，冻蛟脊。

摩青霄，伏虎魄。天风来，生两腋。

涛声淙淙合音节，戛不鸣，山月白。臣由敦。

……

万窍俱息涛起空，是何曲调流琤琮。

六月不热生凉风，谡谡如卧深山中。

绿阴障天望不穷，其巅疑有积雪封。

人间此景何由逢，炎歊正剧愁软红，试来静听峨嵋松。臣裘曰修。[15]

对读与“峨眉松”琴名有相似之处的“万壑传松”的乾隆御制四言诗，为下文论述方便，全抄如次：

伐木嶧阳，征丝园客。轸以玫瑰，晖以和璧。

神物臻金，雅韵溯昔。逸情云上，练响月夕。

泠然风喜，皚然雪白。松静太古，水流无极。

巴鱼跳波，旷鹤鼓翼。七弦愔愔，满堂莫莫。

荡涤邪心，协和善德。先王之风，君子攸怿。[16]

以上题写有三言诗、四言诗、七言诗、杂言诗，这些诗文体裁不一，但中心思想则有一致之处。这些题写作品可视为是“琴铭”，“铭者，名也。观器必也正名，审用贵乎慎德”。（《文心雕龙·铭箴》）“铭，名也，述其功美，使可称名也。”（刘熙《释名·释典艺》）这些题写都能做到点题，或是在诗文中直接出现琴名，或是写出与琴名相关的音质、地理、典故等特点。

以释琴名为中心，比兴手法得到了大量的运用，如乾隆御题“逸情云上，练响月夕。泠然风喜，皚然雪白。松静太古，水流无极。巴鱼跳波，旷鹤鼓翼”，以云、月、风、雪、松树、水流、鱼鹤等表现琴音之清逸，突出“万壑传松”这一境界之清净，自然令人兴起“荡涤邪心”之志。“峨眉松”则突出其高，因此写其寒也就在情理之中，“三峨古雪明云峰，虬枝偃蹇冰团封”，“绿阴障天望不穷，其巅疑有积雪封”，因为高且寒，甚至达到“老龙鳞，冻蛟脊。摩青霄，伏虎魄”这样令人胆寒地步。对琴史稍微有所了解的读者自然会联想到唐代著名的斫琴家雷威风雪天往峨眉山伐松造琴之事，“雷威作琴，不必皆桐。遇大风雪，独往峨眉山，著蓑笠入松林中，听其声连绵清越者，伐之以为琴，妙过于桐”。[17]如此，这张“峨眉松”琴音之优越就不言而喻，“天风来，生两腋。涛声淙淙合音节，戛不鸣，山月白”“风生万壑，青出千峰”“万窍俱息涛起空，是何曲调流琤琮”。“清晖相照，空翠袭衣。一弹再鼓，猿吟鹤飞。水流花开天风微”等清词丽句“取譬引类，起发己心”，用诗意的视觉景致表现出美好的听觉感受，感官之间的联想得以延伸，诗歌的表现力和感染力也因此得到扩大。

这些古琴题写之作比兴运用普遍，除以上两张古琴的题写外，“山水移情”御题琴赞“山水澒洞，群鸟悲呼。天风海涛，琴声有无。子春往矣，海吾师乎”，以群鸟、天风、海涛等自然意象来兴起对聆听古琴而有徜徉山水之感的描写。张若霭题“清籁”琴：“竹铿尔，松翳如，泠泠万窍鸣庭除。前者唱于后者喁，出虚之乐惟此夫。”裘曰修同题：“泉凌晨而泻涧，叶向夕以吟风。何事泠泠淅淅，都教并入弦中。”二人诗则是由“清籁”这一琴名出发，写出自然界中实际存在于竹子、松树、孔穴、晨泉、夕叶等物上的各种清音，比喻与联想都非常合理，而松竹泉等意象早已高度诗化，这一系列的自然清音自会引发读者对太古之音的美好想象。

比兴不仅要引起作者美的联想，更要引起作者突破旧有意境，引发更深入广大的联想。从以上这些作品来看，都能以“琴名”为中心，通过合理比喻和联想，引发读者对古琴的文学欣赏与审美愉悦。比兴的运用使得乾隆君臣的题写作品含蓄蕴藉，是清秀典雅的翰林馆阁之风的典型体现，与乾隆心目中雅乐之首的古琴可谓是器文相彰。

三、雅正：乾隆一以贯之的儒家琴乐观

深具儒家礼乐教化底色的雅正琴乐观是乾隆一以贯之的琴学观念，这一观念也是其对康熙琴学思想的继承、完善与光大。乾隆初期君臣的古琴题写是这一儒家琴乐观的文学实践。雅正琴乐观主要在两方面：一是确立古琴“众器之中，琴德最优”的卓越地位；二是阐发古琴中和节止的儒家内涵。

（一）确立古琴“众器之中，琴德最优”的卓越地位

康熙在其御制《律吕正义·琴》即以古琴为雅乐之首，“丝乐虽多，惟重琴瑟，其为乐也最古，其为声也最正，然具声变之义者，尤莫如琴”[18]。同样，乾隆亦非常推崇古琴，认为古琴具有超越众器的卓越地位，如乾隆御题“丹山瑞哕”诗：“灵气通和声，应惟琴德之最优。”又其御题“太古心”背记：“助雅弄之醇妙，其德最优。”“大圣遗音”御题背记：“长江大河，虚徐演漾，包含万象，留三代之元音。可谓超众上而独妙。”“金声玉振”御题诗：“何斯器之懿茂，超众音之函霈。”

其题写在“古梅华”（又见其《御制诗初集》卷26《题梅花琴》）诗中的“无声凤哕琴有灵，筝琶之耳静者听”，即认为筝琶不足与古琴比肩。唐侃是乾隆身边最为重要的琴人，从乾隆六年（1741）到乾隆十一年（1746）里，其名多次出现在乾隆诗文集中。乾隆对其琴艺颇为赞赏，对其人颇为礼遇，甚至亲往唐侃家中听琴而非宣其进宫献艺，写给唐侃的诗中也多次显示出这一观念，如《听唐侃弹琴》：“古风犹见巢兮燧，哇律都删琶与筝。”《香山听唐侃弹琴》：“是为太始正音堪味道，世间筝琵笛筑徒尔为。”

“琴德最优”也是乾隆一直坚持的观念，试览其晚年所作七绝《题王蒙停琴听阮图》“山樵应是好古者，胡作停琴听阮图。何异三郎爱羯鼓，一夔岂逊仲容乎”之按语：“夫琴者，古乐；阮者，郑声，王蒙此图自题曰‘停琴听阮’，是进郑退雅，于义何取乎？昔唐明皇好羯鼓，令待诏鼓琴，未终曲而遣之，急呼‘宁王为我解秽’，夫以琴为秽而欲以羯鼓解之，正与停琴听阮者同一颠倒，岂后夔典乐转逊阮咸制器乎？或蒙别有寓意乎？然其意亦昧矣，因题是图为辟其谬。”[19]认为阮、羯鼓难与同古琴并论，停琴而听羯鼓与阮，实为荒谬之举。

（二）阐发古琴中和节止的儒家内涵

古琴之“和”也是儒家琴文化内涵中的重要体现，桓谭《新论·琴道》：“昔神农氏继伏羲而王天下，亦上观法于天，下取法于地，近取诸身，远取诸物，于是始削桐为琴，绳丝为弦，以通神明之德，合天地之和焉。”[20]明末虞山派徐上瀛《溪山琴况》一书将琴音分成二十四况，即以“和”为众况之首。乾隆将古琴作为雅乐之首，重要原因亦在于古琴具备了中和节止的儒家内涵，台北故宫博物院藏有清宫廷画师沈源所绘制的《琴德簃图》，其上有乾隆题跋：“我皇考所贻古琴以宋制‘鸣凤’、明制‘洞天仙籁’为冠，皆有御铭。每一静对，穆然神移，不待抚弦动操始知至德之和平也，因箧藏于咸福宫东室，而以琴德颜其楣，并命画史写南薰之图。”

在乾隆君臣的古琴题写中，经常出现“中和”“中正”“平和”“清和”相关字眼，如“龙啸天风”琴钤印“中和”，并刻有朱熹《紫阳琴铭》：“养君中和之正性，禁而忿欲之邪心。乾坤无言物有则，我独与子钩其深。”这体现了乾隆对朱熹这一琴铭的认可，即古琴可以具备养中和之性、节止欲望的功能。又如“大雅”琴御题：“是能和天地之和而含金玉之音，犁然有当于人心。九十种声优柔平和，可以养君子之聪”；“大圣遗音”琴御题诗“足中而正，轸平不欹。谐律吕以交畅，调阴阳而罔毗。是足以宣中□□（字迹漫漶不清）德而元音感召，用致威凤之来仪”；“天地同气”琴御题背记“清澈以和，沦入至道，以元气为根，允推神品”。御题诗又引苏轼《听贤师琴》：“大弦春温和且平，小弦廉折亮以清。”臣工题写如汪由敦“古梅华”琴：“醢元和兮太古音，盎初韶兮天地心。”陈邦彦同题：“清且和，太古心。”梁诗正同题：“中含古春，清和宛结。”励宗万同题：“春和万籁，调兹舜琴。”和平、大弦也是乾隆琴诗中常出现的词汇，如作于乾隆十九年（1754）的《钱选桐阴抚琴图》：“一时把卷消春烛，认取和平是大弦。”[21]作于乾隆四十一年（1776）的《韵琴斋》：“大弦今日听春和，墙外流成太液波。”[22]“大弦”典出《史记·田敬仲完世家》“夫大弦浊以春温者，君也；小弦廉折以清者，相也”，象征着乾隆以古琴为“君君臣臣父父子子”长幼有序、贵贱有等的政治伦理象征。

乾隆以古琴为雅正之乐，古筝琵琶为俗调，“大雅”琴御题赞认为古琴可以医俗，“谁医俗，我有縆丝弹空谷，到耳襟，尘消十斛欸”。雅和俗的区别在于是否“悦听”，具体来说，在演奏手法上，俗调繁音促节，雅乐则极简，“一字一弦”，符合“声依永，律和声”之道。当然，在这一点上，乾隆前期后期存在着古琴美学思想的转变，晚年乾隆作诗批判他早期认为琴艺不能赞一辞的唐侃所弹之琴为俗乐即使基于这样的认识，乾隆五十二年（1787）所作《题明世子朱载堉琴谱》：“忆昔于香山，曾听唐侃琴。穆如馀古风，谓胜筝琶音。其后定韶乐，皇祖书沿寻。乃悟古在兹，一字一弦吟。”自注谓：“乾隆辛酉年（乾隆六年，1741）曾听伊（唐侃）弹琴，音节抑扬，谓即古乐，屡有诗嘉之，及后釐定中和韶乐，细绎乐琴，皇祖钦定《律吕正义》考订精审，一字一弹，乃知古声均属一弦一字，非如侃所弹世俗之繁音促节也。”诗后又有按语：“向之以唐侃俗调为古乐，而今方知一字一音之为古乐，无取繁音悦听，较筝琶略清之俗调琴也。夫学问之道无穷止之日，设非今之细心审订，即以昔之俗调琴为古矣，推之万理万事，孰不如是？”[23]王杰、董诰、彭元瑞《内廷翰林等考据琴谱指法按语》自是以乾隆之意为旨归，不过是乾隆思想之义疏：“古乐书琴主散声……琴理虽渊，雅音尚简。”[23]《玉琴轩》一诗：“唐侃琴音犹俗调，乃知古乐个中存”。按语：“昔年于香山听唐侃弹琴，一字数弹，音节抑扬高下，谓即古乐。及后恭绎皇祖钦定《律吕正义》，细加考订釐定，中和韶乐一字一弹，乃知古乐虽于数字之内自分节奏，并非若侃之所弹，犹用俗工吟揉绰注等指法。于一字之内又分抑扬高下转致，趋于繁音悦耳之为而忘乎自然之天籁也。”[24]乾隆后期以指法繁简来区分雅俗，虽对琴音的喜好前后有所不一，但在“节止”的琴学思想上，乾隆其实是一以贯之的。

四、诗教与乐教的双重意图

作为政治人物，乾隆声势浩大地赏鉴题写古琴的活动并非仅仅是出于他的个人爱好与闲情逸致，更多的是承载他诗教与乐教的双重意图。

右文稽古是清廷长期以来的文化政策，乾隆御题“湘江秋碧”即点出他对图书诗文的重视，“徽十有三丁晨星，导和理性图书左”。梁诗正等人是乾隆政务上的股肱之臣，如裘曰修是治水能臣。他们的赓和并非仅是“怜风月、狎池苑、述恩荣、叙酣宴”那般点缀太平，梁诗正作为五词臣之首（见乾隆《五词臣》诗），裘曰修为梁氏《矢音集》作序道出赓和的要求是“述太平王业之基，道君臣相说之美”。[25]98钱陈群《矢音集序》指出梁诗正的诗符合“温柔敦厚”诗教：“所作诗必恪守三唐榘矱，弗事诡异……夫诗本性情，有尊君亲上之旨、温柔敦厚之遗……生唐虞、成周之盛，气运和会，自有皋拜召从之乐……忠孝本无殊轨，其咀宫嚼羽，形雅成颂，亦自有同趣焉。”[25]95-97而陆奎勋在为钱陈群《香树斋诗集》作序时，也大力标榜钱诗的“温柔敦厚”：“先圣经解云：温柔敦厚，诗教也……今乃得之于君……当其弱冠里居，孝亲友弟，睦姻族戚，所谓仁义之人其言霭如者也；及乎壮岁登朝，忠于君信于友，志在行到济时，兼利民物……君由长官儤值内廷，遭逢盛迹，喜起赓歌，诗之中正平和固其所也。”[26]

其实，这些相关的论述无外乎是对诗可以兴观群怨，“迩之事父、远之事君”的注解，忠孝仁义是温柔敦厚诗教的品德要求，中正平和的诗风则是外在体现，励宗万对“海月清辉”琴的题写即是对品性的要求，“流水今日，明月前身。诗品所贵，琴理则均。金波有魄，紫澜无尘。惟明惟洁，面目各真。指上消息，难得解人。浣心以净，养性以醇。清辉在抱，调肺腑春”。又如陈邦达的同题琴铭：“峄阳之桐高百尺，斫为雅琴和以怿。皎如长空悬皓魄，海波相映澄日夕，成连归去窅无迹。清秽心神形俱释，泠泠一曲高天碧。”对这些臣工而言，以清秀典雅之诗表达修身养性的要求，同时暗示政治清明，集中体现封建士大夫对“温柔敦厚”诗教的严格恪守，同时也是“兴于诗，立于礼，成于乐”的过程。

《乐记》集中体现了统治阶级的音乐理想，“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也”。《荀子·乐论》亦云：“故乐者，天下之大齐也，中和之纪也，人情之所必不免也。”尽管乾隆并不会弹奏古琴，“愧我曾无抚琴指，不解琴音会琴理”（《听唐侃弹琴》），但并不影响他体会琴中的“大圣遗音”与“太古心”。乾隆以古琴为乐教的功用主要体现在以此修身养性和化成天下两个方面，鲜明体现出乾隆对古琴乐器之美与对其作为礼乐之器功能的认识。

“君子之座，必左琴而右书”；“君子无故不去琴瑟”。作为古代文人的一种生活方式，古琴具备“琴者，守以自禁”的文化意涵，古琴并非用以娱乐声色，也非博名炫才之具，古代文人往往通过琴声来驯化性情，达到“中正平和”的目的，乾隆也表示“操缦所以和性情”，试读其御题“修身理性”琴：“龈额恢恢太古器，形模不假雷霄制。易漆以陶岂无为，我于重华窥其义。谏者十人争小事，不如渭汭初所试。焦尾断纹浑可弃，五弦七弦惟汝置。元音澹泊从兹嗣，譬如佺羡面之粹，冲以内养无火气。”“梁诗正《敕题古瓷琴》亦云：“古黝隐沈沈，冲然具元泊。”[27]古琴中蕴含的元始之音与平和中正之气是其最为重要的内涵，也是个人修身养性要达到的目标。

“月露知音”琴上的相关题写最能体现出“操缦所以和性情”的特点，其龙池上部阴刻填金乾隆御题琴铭“月露与琴，是一非三。灭分别相，成无底篮。元酒既淡，尺帛浑素，谁知音者，唯问月露”，并钤印“浴德”。《礼记·儒行》：“儒有澡身而浴德。”孔颖达《礼记正义》注：“澡身而浴德者，澡身谓能澡洁其身，不染浊也；浴德谓沐浴于德，以德自清也。”浴德，意即修养身心，不断地提高和完善自己的道德修养，鉴心察己，使纯洁清白如月露。琴盒盖内中部阴刻填金乾隆御题琴铭：“琴之弦正且直，可以养德；琴之韵和且平，可以怡情。或击或拊，含宫孕羽。潜鳞俱浮，灵鹤自舞。宣通内志，协气扬诩。聆兹希声，游于太古。”这些都表明了乾隆对古琴养德修身怡情功用的认识。

相传古琴为兼具君主与圣人双重形象的伏羲或舜所制，“昔伏羲氏之作琴，所以御邪辟，防心淫，修身理性，返其天真也”。（蔡邕《琴操》）古琴非同凡器，由上古时代的圣王明君所创制，因此古琴象征着圣人君主的品性德行。乾隆深刻地认识到了这一点，其“金声玉振”御题诗：“雅奏兮移情，金玉兮铿鸣。七弦环应从其翔，落指如闻大成乐，故曰能尽雅琴，厥惟圣人。”又“万壑传松”御题诗：“荡涤邪心，协和善德。先王之风，君子攸怿。”这表明乾隆以古琴修身养性的目的在于塑造自己圣人明君的形象，以此为垂范天下万民，显示其虽为异族而可为天下之主的正统地位。

在儒家乐教文化中，舜地位特殊而突出，他既制作过五弦琴，并作琴歌《南风》，又命夔制乐以赏诸侯，旨在以礼乐来化育万民。《礼记·乐记》：“昔者舜作五弦之琴，以歌《南风》，夔始制乐，以赏诸侯。”宋朱长文《琴史》亦认为伏羲作琴以礼乐教化百姓：“琴之为器，起于上皇之世……可以包天地万物之声，可以考民物治乱之兆，是谓八音之舆，众乐之统也。自伏羲作琴，而乐由此兴。”[28]乾隆的古琴题写同样寄寓了以古琴化成天下的政治理想，如“丹山瑞哕”御题赞：“雌雄鸣，合十二。中宫商，天下治。”御题背记：“铿铿和畅，协节卷阿，诚足宣太平之雅奏。”又如“天风海涛”：“六律调，五音备……一鼓众志清，再鼓庶政平。太和翔洽充八纮，阜财解愠治化成。懿哉雅乐通神明，宝兹令器箴万民，虞弦先后遥相赓。”“天地同气”御题诗：“大弦春温和且平，小弦廉折亮以清。响明而出治，忠直登进佞不行……至人之心，卓然精明而无念，夸然委顿而无欲。均偕以鸣，小大相益。五纬不愆，六气无易，可以歌南风之薰，绍帝舜之迹。”再如“云海移情”御题诗：“成连古有今则无，移情讵必云海深。棐几高张殿阁凉，南风一曲渺予心。”这些题写在内容和情感上与《南风歌》“南风之薰兮，可以解吾民之愠兮。南风之时兮，可以阜吾民之财兮”基本相同。以古琴化成天下亦是对康熙思想的继承，康熙非常重视的明人黄献《梧冈琴谱》（命人抄写的满汉合璧本《梧冈琴谱》初衷为供其学琴之用）中，陈经所作之序用了相当的篇幅来阐释这一道理：

夫琴之义大矣哉，琴，古乐者流。八音之中，琴德最优。……而其为声也，清而不厉，平而匪乖，温润醇雅，得天地中和之音。故荐之郊庙，则感协幽明，神人以和。登之明堂，则怡神理性，辅养君德。御之闺阃，则宣畅亲爱，莫不静好。对之友朋，则摅情达义……或有识者取而试之，遂和其声以鸣盛国家，随所指挥，无不如意……故惟有德者能鼓之，而亦有德者能听之。[29]

从以上论述中，可以看出乾隆初期君臣对“温柔敦厚”这一诗歌的社会作用的重视；还可明确看到乾隆初期通过古琴塑造自己有德之君的圣人形象，寄寓其化成天下的政治理想的急切。古琴题写既表明其右文稽古的文教意图，又表明以琴乐化成天下的乐教意图，对早期的乾隆而言，无疑具有重要的现实意义。从政策的延续上说，乾隆是康熙诗教乐教的优秀继承者，《清史稿·圣祖本纪》谓：“圣祖仁孝性成，智勇天锡……圣学高深，崇儒重道。几暇格物，豁贯天人，尤为古今所未觏。而久道化成，风移俗易，天下和乐，克致太平。其雍熙景象，使后世想望流连，至于今不能已。传曰：‘为人君，止于仁。’又曰：‘道盛德至善，民之不能忘。’于戏，何其盛欤！”[30]这或许也是乾隆祖述宪章乃祖之事功与道德上的追求。

结 语

古琴作为与古代文人关系最为密切的乐器，在琴上题写诗文并非异事，古琴主人（或用以收藏、或用以弹奏）往往以这样的方式敘琴之性、赞琴之德，从而表达对古琴的喜爱重视、自身的品德修养、个人的生平经历等，透露出来的信息极为丰富。诚如曹雪芹认为建筑需要题咏才能生色，“偌大景致，若干亭榭，无字标题，也觉寥落无趣，任有花柳山水，也断不能生色”[31]。古琴也是如此，题写的文辞也可以为古琴增色，如苏轼、黄庭坚琴铭之于九霄环佩、朱熹琴铭之于太古遗音、文天祥琴铭之于蕉雨。

问题在于，乾隆君臣在一张古琴上以不同字体题写数量众多、长短不一的雕馈满眼错彩镂金的诸多诗文与传统审美迥然相异，钱谦益有云：“余观古人书画，不轻加题识。题识芜烦，如好肌肤多生疥疠，非书画之福也。”（《绛云楼题跋》）乾隆“贪多务得、细大不捐”，将所有琴铭镌刻上去的做法不啻于使古琴生疥疠，这与其对书画遍加钤印题跋如出一辙。当然，就客观的影响而言，在古琴腹部遍加题写并不影响其演奏功能，且部分古琴斫制之初即为观赏之用，破坏性不及书画。但无论如何，乾隆以其“职务之便”对古琴书画的遍加题识对艺术作品本身而言并非幸事，基于此，“他只是通过附加的大量题铭，使琴这件物品与诗歌、书法、玺印结合起来，成为案头雅玩之道的堆叠载体”[3]这一批评恰如其分。

从艺术史和思想史的角度来说，乾隆初期君臣的古琴题写活动频繁、作品丰富，且相当一部分诗文不乏文学色彩，体现出乾隆初期清秀典雅的古琴文学美学与艺术审美，是历代宫廷名琴鉴赏史上的重要环节。这些诗文作品已体现出乾隆雅乐的琴学思想，结合其晚年所作诗文、谕旨，可知其琴乐观是一以贯之的，这一琴学观继承、总结与光大了乃祖的古琴思想。这种政治、文学、艺术的关联互动缘于清廷的诗教与乐教的双重意图。“其辞直而重，有再叹之，欲人省其意也。而人尚不省，何其忘哉！孔子曰：‘书之重，辞之复。呜呼！不可不察也。其中必有美者焉。’”[32]书重辞复的文字联接着清代宫廷文学、艺术与政治交织的历史网络，成为了解清廷清秀典雅的文艺审美、稽古右文治国理念重要的文献支撑。