王 晓 林

作为西方现代主义文学的重要先驱,卡夫卡自20世纪30年代始就受到学界的关注。对这位经典作家的研究几乎贯穿了当代西方思想潮流的起伏、文化和文学批评理论话语的迭代与更新的整个过程。一方面,2024年适逢卡夫卡逝世100周年,国际学界通过多种媒介和渠道重新掀起“卡夫卡热”,以纪念卡夫卡对世界文学作出的巨大贡献。另一方面,媒介在当代社会中日益增进的强大影响,刺激了媒介理论的深入发展,不但使以往被淹没在文学批评话语中的文学关于媒介的书写问题得以凸显并获得了独立的意义,也促进了我们对经典作品与大众文化结合及传播机制等诸多课题的思考。文学与媒介学、文学与媒介文化的交叉研究成为学界关注的重要领域,这使得卡夫卡研究也发生了“媒介学转向”,本文即是在这样的知识语境和研究背景中展开的。

事实上,卡夫卡亲历了欧洲第二次媒介变革带来的社会文化巨变,成为较早接触现代媒介、关注技术媒介并对媒介负作用进行反思和书写的现代主义作家。卡夫卡对当时的技术媒介非常感兴趣,并在其文学创作中有所体现。卡夫卡对媒介问题的反思影响了其文学创作的内容和方式,他研究并记录了当时的“媒介式工具”,如时钟、汽车、火车、电话、电报、电影、摄像机、留声机、打字机等。德国媒介学家基特勒(Friedrich Kittler)认为,“人与机器之间的转换单元生成的引力甚至可以取代爱情,卡夫卡的爱情就是媒体/媒介网络(Kafka’s love was a media network)”[1]222。在此基础上,张先广总结道:“数字时代是荒诞的时代、卡夫卡式(Kafkaesque)的时代。卡夫卡可谓后工业时代和数字时代的预言家。”[2]著名诗人钟鸣更认为“卡夫卡称得上是‘媒介即信息’(the medium is the message)的先驱”[3]。

此外,卡夫卡在小说中塑造了一系列媒介化人物形象,这些人物大多以死亡结局。从媒介学的角度出发,或许可以重新定义卡夫卡创作中某些重要意象、物象、形象和人物话语、行为、活动,也可以合理地揭示并解释卡夫卡作品中那些作为不自知的媒介化人物的行为及其根本原因。笔者此前曾撰文分析卡夫卡作品中的自杀书写,认为卡夫卡的自杀书写与焦虑症、神经衰弱症、荒诞病有一定关系,而这些病症与第二次媒介变革时代作为个体的现代人对媒介技术引发的“加速度”有密切关联。因而,探讨卡夫卡小说中的媒介化人物,有助于我们更好地理解卡夫卡对媒介技术、存在问题和自杀问题的思考。

关于“媒介”的内涵,按照法国思想家、媒介学创始人雷吉斯·德布雷(Régis Debray,1940—)在其著作《媒介学宣言》(Manifestesmédiologiques)中的观点,“媒介并不仅指媒体或介质,媒介是指媒介行为(médiation),也就是媒介方法的动态整体和介于符号生产与事件生产之间的中间体。这些中间事物类似于布鲁诺·拉图尔所说的‘杂交物’,它们是媒介行为,同时又具有社会文化层面的技术性”[4]17。卡夫卡作品中的很多小人物、中间人物都可被视为“媒介化人物”(man of mediality)。“卡夫卡式媒介化人物”是指卡夫卡所塑造的被媒介化、被工具化的“中间人”,他们起到的是中介性(intermediary)、媒介性(mediality)的中间体作用。这些人物主要包括旅行推销员、电梯工、看守、门警、信使、助手、中间人、传话者等。

一、旅行推销员:移动人力媒介

在卡夫卡的《变形记》中,格里高尔的职业是“旅行推销员”(commercial traveller,德文为Reisender),主要推销衣料服装。格里高尔迫于生计,为了减轻家庭债务压力,从一个普通办事员转而从事旅行推销工作,这对他来说是“一件累人的差事,长年累月到处奔波”。由于经常出差,格里高尔不得不认真研究火车时刻表。但变形的这天早晨,他错过了五点钟的火车,并丧失了工作能力,进入不可逆转的悲剧生活。

在卡夫卡笔下,旅行推销员可被视为一种“移动人力媒介”(与当今社会营销手段中的“陌拜”[Cold Call]性质接近)。旅行推销过程就是信息交互的过程,发挥着商品与可能客户之间的连接和联系作用,旅行推销员将商品的信息和样品主动上门传递给客户,同时为公司获取并反馈客户的需求以及客户对样品的反应。因而格里高尔自身也就成为媒介的象征——这才是格里高尔“异化”的本质:当格里高尔决定从一个普通办事员转而去从事旅行推销工作的时候,异化和变形就已经发生了。在此意义上,《变形记》文本的开头并不需要再去交代格里高尔变形的具体原因及详细过程,因为他的变形在本质上是“过去式”的,呈现在我们面前的已经是“完成式”的。格里高尔的父亲后来找到的新工作是“银行杂役员”,给银行小职员们送早餐之类的活计,其实也是一种“人力媒介”的形式。(那么,下一个“变形”和异化的是否会是格里高尔的父亲?)

卡夫卡在《乡村婚事》(HochzeitsvorbereitungenaufdemLande,又译为《乡村婚礼筹备》)中也写到了这种职业。爱德华·拉班(Eduard Raban)乘坐火车去往新娘子贝蒂所在的乡下,在火车上,拉班偶遇了两位旅行推销员:“在拉班左边靠窗的地方,面对面坐着两位先生,正在谈论商品的价格。‘这是跑买卖的’,拉班想,并且平静地瞧着他们。商店老板把他们派到乡下来,他们只好遵命,乘上火车,到了每个乡村,从一家商店走到另一家。有时候他们坐着马车穿梭于乡村之间。他们无须在任何地方长久地逗留,因为做买卖就得快,他们必须做的就是不断地谈论商品……他们从年轻时起就和各种商品打交道。”[5]63阿多诺解释道:“在破损的资本主义时代,负债从生产领域被转嫁到流通代理身上,或者转嫁到提供服务的人身上,如旅行者、银行职员、餐厅服务员。”[6]43卡夫卡对旅行推销员的关注和描写体现出他对破损的资本主义时代中个体命运的反思。

卡夫卡同时也强调了交通运输发展尤其是火车对于旅行推销工作的重要性:“火车在向前飞奔,一座座村庄朝我们迎面扑来,又匆匆掠过,同时转向大地的深处,渐渐从我们的视线中消失了。然而,这些村庄里肯定有人居住,说不定还有跑买卖的旅行商人在走村串户做生意呢。”[5]64可见,旅行推销员这一职业的出现不是偶然的,而是因为交通工具的发达,特别是火车加快了人们联系和沟通的速度。火车以较快的速度、网络式地连接了不同的城市与城市、城市与乡村、乡村与乡村之间的距离,为旅行推销员的推销工作奠定了现实的交通基础。

1914年1月19日,卡夫卡在日记里对《变形记》及其结尾进行了“自我评价”(实际上是自我否定):“在办公室的恐惧随着自我意识而交替变化着,否则会更有信心的。对《变形记》有很大反感。不可读的结尾。不完美几乎直至根本。如果我当时未受商务旅行打扰的话,它会变得更好的。”[7]253卡夫卡对《变形记》的结尾十分不满意,若未受商务旅行打扰的话,《变形记》会写得更好。这类“商务旅行”(the business trip)对卡夫卡而言,几乎同格里高尔的旅行推销工作一样,也是一种媒介化的事务,给卡夫卡带来了极大的困扰。一方面打乱了他的生活节奏,在很大程度上影响了他的休息习惯;另一方面更影响了他的写作进程,甚至直接影响了作品的内容和质量,影响了作品主人公的命运走向。

在长篇小说《失踪者》(DerVerschollene)中,卡尔·罗斯曼的美国舅舅经营着一家规模很大的商行,“那是一种委托、运输商行,据卡尔回忆,这种商行在欧洲也许根本就没有。原来,商行从事一种居间贸易,可是它并不是把商品从生产者那里介绍到消费者或者也许是商人那里,而是为各家大联合企业以及在它们之间提供各种商品和初级产品的居间介绍服务”[8]31。这些商行本质上属于大型垄断分配机构,在生产者和消费者之间形成一道居间屏障,体现了卡夫卡对资本主义垄断机制的清醒认识和深度批判。

在当代社会,推销部门、营销行业借助于各种更加先进的媒介手段和途径(网络)获取“可能客户”的通讯方式,并迅速分配给指定的推销员,推销员必须第一时间对“线索”进行处理和联系,否则就会被罚款或警告。媒介以“加速度”的形式推广各种信息,人成为即时消息的接受者,而不是创造者。然而人们的神经和身体无法与这种“加速度”相匹配,所以只能引发更广泛更普遍的焦虑症和恐惧症,甚至狂躁症。

二、电梯工:媒介工具之媒介

如果说“旅行推销员”是在不同空间、不同地点、面向不同的人群发挥媒介作用,那么“电梯工”(lift-boy,德文为Liftjunge)则是在同一空间、同一地点、面向基本固定的人群(乘梯者)发挥媒介作用。在《失踪者》中,卡尔·罗斯曼在“西方饭店”曾当过电梯升降员,也就是“电梯工”。

用电能开动的电梯,从根本上改变了人类居所住宅的建筑模式和建筑风格:从平面的、低矮的建筑转变为立体的、高层的甚至超高层的建筑。电梯的出现衍生出新的居所模式和交往方式,同时也为底层人员提供了一种全新的工作岗位:电梯升降员,专门负责为乘梯者开关电梯。这份工作令卡尔·罗斯曼特别感到失望的地方在于:“一个开电梯工和电梯机械装置的关系仅仅是简单按一下电钮将电梯开动而已。而修理传动机构则完全是饭店机修工的事,所以譬如吉阿科莫尽管已经开了半年电梯却既没有亲眼见过地下室里的传动机构,也没有亲眼见过电梯内部的机械装置,虽然据他直言相告,他是很想开开这个眼界的。这压根儿就是一桩单调乏味的工作,工作时间长达12个小时,白班和夜班交替着干,按吉阿科莫的说法,这活儿累得简直叫人无法忍受,假如不会站着睡几分钟觉的话。”[8]97

卡尔在此后的工作中也经历了被电梯支配的强烈痛苦:“没完没了地在电梯里上上下下实在是够累的,况且在晚上的钟点里电梯几乎一直得不停地开着。”[8]98麦克卢汉认为,“电力技术问世初期产生的结果是焦虑”[9]42。卡夫卡自身也实实在在地体验到电梯给人带来的焦虑和痛苦。1914年1月24日,卡夫卡在日记中表达了这种不安:“最近,当我又一次在有规律的时辰里走出电梯时,我突然想起,我的生活,随着它的时日越来越深地朝着细微末节里千篇一律化,跟惩罚性的作业十分相似,被惩罚的学生必须要按他的错误十倍、百倍地写下常常是同样的,至少是重复的没有意思的句子,不过在我这里所说的一种惩罚只是:‘那么寻常,就如你忍受的那样。’”[7]254

卡夫卡的小小说《杂货商》(DerKaufmann)中的“我”在乘坐电梯的短短时间内也经历了一场痛苦的“头脑风暴”。“我发现,我此刻突然独自在电梯里……我一进电梯就成了孤独的人,我跪了下来,凝视那面狭窄的镜子。”[5]386在《卡夫卡谈话录》中,卡夫卡也表现出对居所和电梯的深深担忧:“我在走进一座专门为我建立的监狱,而这座监狱完全像一幢普通的民宅,除了我自己,没有人把它看成监狱,因而就更糟糕更残酷。任何越狱的企图都没有了。倘若不存在看得见的镣铐,人们也就无法打碎镣铐。监禁被组织得很好,完全像普通的、并不过分舒适的日常生活。一切似乎都是用坚固的材料造成的,似乎很稳固,而实际上却是一架电梯,人们在电梯里向深渊冲下去。我们看不见深渊,但只要闭上眼睛,我们就听见深渊发出的嗡嗡声和呼啸声。”[10]68卡夫卡作为普通乘梯者的感受尚且如此痛苦,电梯工就更加痛苦了。在这个相对封闭的狭小空间里,电梯本身作为传输工具,具有媒介性功能,而“电梯工”作为“乘梯者”与“电梯”之间的媒介,其作为“人”的性质被其作为“媒介工具(电梯)之媒介”的性质所取代——“人”在此意义上“失踪”了。

三、看守或门警:权力与法之中介

较之于“旅行推销员”和“电梯工”,卡夫卡作品中的“看守”(watcher,德文为Wächter)所发挥的媒介作用就更为具体、更有针对性。卡夫卡笔下的“看守”种类繁多:《失踪者》中的行李看守;回忆体小说《回忆卡尔达铁路》(ErinnerungandieKaldabahn)中的“铁路看守”或曰“养路工”(为俄罗斯内地Innern Ruβlands卡尔达铁路上一个几乎被遗弃了的站点服务,给轨道两边打扫卫生和检查情况);以及《诉讼》中始终围绕在K.身边的两名看守人员;卡夫卡甚至在戏剧剧本《墓园看守人》(DerGruftwächter)中塑造了一个垂垂老矣的看守阳间和阴间边界的“守墓人”(Der Gruft-Wächter)形象。这些“看守”作为中间人、监督者,不仅没对主人公起到帮助作用,反而总是给主人公制造麻烦。

卡夫卡的短篇小说《饥饿艺术家》(EinHungerkünstler)中,与饥饿艺术家接触最多的是几个看守人员,他们由公众推选出来,专门监督艺术家的一言一行——实际上,这些看守才是饥饿艺术家最看重的“观众”(Zuschauer),因为大部分观众并不会一直始终待在笼子旁欣赏艺术家的表演。“看守”作为艺术家与观众之间的唯一媒介,发挥着不可忽视的重要作用:“这些看守一般都是屠夫。他们始终三人一班,任务是日夜看住这位饥饿艺术家,绝不让他有任何偷偷进食的机会。”[5]268根据饥饿艺术家的实际需要,这些看守可以分为两种完全不同的类型:一种看守是故意看得很松,压根不相信饥饿艺术家会从不作弊坚持到底,他们索性离艺术家很远很远,专门给他制造进食机会——但艺术家是一定不会偷吃东西的;另一种看守似乎也不相信艺术家,所以“他们紧挨着笼子坐下来,嫌厅堂里的灯光昏暗,还用演出经理发给他们使用的手电筒照射着他”[5]269。这类看守恪尽职守,彻夜不眠,丝毫不给艺术家独自一人的时间——而被完完全全地监督正是饥饿艺术家真正需要的。

第一类看守使饥饿艺术家深感痛苦,甚至变得忧郁消沉,使他的饥饿表演异常困难;而后一类看守则属于严加看管型,令艺术家十分满意,他对他们非常友善,甚至自掏腰包给他们提供早餐,因为第二类看守令艺术家觉得他们对他的表演是有信任感的、是尊重他的。但是,无论哪种类型,“作为看守,谁都不可能夜以继日、一刻不停地看着饥饿艺术家,因而谁也无法根据亲眼目睹的事实证明他是否真的持续不断地忍着饥饿,一点漏洞也没有”[5]270。 在这个层面上,除了艺术家自己能证明自己从未进食外(而自我证明是不成立的),所有作为监督者的看守都不能证明他的表演是成功的——看守的媒介作用因此而被消解了,饥饿艺术家的表演也注定无法获得人们的持续信任和长久热爱。最终,随着饥饿艺术的日渐式微,笼子成为饥饿艺术家的葬身之地。

《饥饿艺术家》讲述了观众在富有创造性的成果面前展现出的无情的不理解。对普通人来说,“不自由,毋宁死”;而对艺术殉道者而言,“不艺术,毋宁死”。于是艺术家与笼子相互成就,他一如既往地进行着一个人的饥饿表演。这时的艺术家与其说是在为他内心期盼的观众进行表演,不如说是为自始至终相依为命的笼子进行表演,直至最后死于笼中。饥饿艺术家临死前对管事的回答“我只能挨饿,因为我找不到适合自己胃口的食物”,揭示出他对当时的时代环境和审美倾向已极度不匹配、不适应。事实上,将饥饿发展到极致的艺术显然不能成为支撑生命延续的行为艺术,而表演所需的笼子不仅仅是道具,更是艺术与生命的统一之地,是自由与不自由的结合之所,更是生—死相交的场域。笼子造就了饥饿艺术家饥饿艺术的巅峰,但也夺去了艺术家的生命。最终,艺术家和他的笼子被安插在场外一个离兽场很近的交通要道口,这里虽然人流不息,却很少有人是专门来看他的表演的,再也没有看守来监督他,他的饥饿艺术表演从此真正成为独角戏。

相对于身份较为低下的“看守”,卡夫卡作品中的“门警”(doorkeeper,德文为Türhüter)掌握着实际上的权力,比普通看守更有力量、更具权威性,甚至神圣性。《在法门前》(VordemGesetz)中的乡下人(ein Mann vom Lande)面对的始终只有“法的中介”——门警。门警的角色几乎具有决定性作用,门警说什么就是什么,乡下人对他毫无办法。

同时,卡夫卡《在法门前》的另一稿本值得我们注意:

我跑过了第一个守卫的身边。过后我害怕了,我又跑了回去,对这个守卫说:“我从这里跑了过去,那时你正好转过身去。”守卫注视着前方,默然不语。“我当然不应该这么做的。”我说。守卫仍然不吭声。“你的沉默是不是意味着允许我通行?”[11]1034

在卡夫卡这里,甚至连法门门警和守卫的“沉默”(Schweigen)都显示出强大的、不可侵犯的威力。法学专业出身的卡夫卡深谙“法律本身的形象是通过法律从业人员得以保存、传播,法律从业人员是法律这出戏的‘演员’,与之相关的内容包括历时悠久且绝对给定的工具、法庭桌、传票、法律书籍、判决、法典”[12]198。

事实上,法官、律师就是法律的媒介。《诉讼》中的法官实则是法律文书的监护人、传播者;《在流放地》中的军官(der Offizie)是已经死去的前任司令官(der früheren Kommandant)意志的守卫者,负责在行刑机器和被执行罪犯之间进行“传话”和“下达命令”;《在流放地》用大量的篇幅来写军官对行刑机器的赞美,它计算精准,富于创造力,以前参观行刑的人人山人海,值得人们使用,不该被捣毁等等。军官声称老司令官受人爱戴,但老司令官死后,神父却拒绝给他在公墓上留下一块地方,侧面证明老司令官生前所作所为并非军官所言那样令人敬佩,其不正义不人道的做法有悖宗教道德,连世间最宽容的神父都拒绝认可他、收容他的尸体。但军官每次靠近机器都要“洗手”以表示他对这台机器的喜爱和保护——事实上是一种近乎疯狂的奴化的顶礼膜拜。机器作为法之中介本身的局限性和冷酷性,暗示并强化了作为法律中介的、下命令者的冷酷和残暴。

四、信使:“存在合法性”之媒介

1917年12月2日,卡夫卡在《第三本八开本笔记》中写了一段关于“信使” (messenger,德文为der Bote)的笔记:

他们面临选择,是成为国王还是成为国王们的信使。出于孩子的天性,他们全都要当信使。所以世界上尽是信使,他们匆匆赶路,穿越世界,由于不存在国王,他们互相叫喊着那些已经失去意义的消息。他们很想结束这种可悲的生活,但由于职业誓言的约束,他们不敢这么做[13]28。

卡夫卡的这则寓言表明,媒介的形式和媒介的内容同样重要。“媒介对人的经验和社会造成影响,其途径主要不是通过媒介所传递的内容,而是通过媒介本身所具有的形式和技术特征。”[12]3卡夫卡这里的“信使”是比《饥饿艺术家》中的“看守”或《在法门前》中的“门警”更为典型的中间人、媒介化人物。他们负责传递信息,而这项任务的完成不仅需要信息的接收者(receiver),更需要信息的发送者(sender)。而“信使”一旦处于不完整的媒介系统中——如果世界上所有人都或主动或被动地成为“信使”,成为媒介,而没有任何接收者和发送者——那么信使的存在也是毫无意义的。如德布雷所言:“信号本身是没有意义的,只有通过并指向某个接收者时,它才能成为符号……‘需要传达之物’并不存在于传达者和被传达者之前,也不能脱离这两者而存在。发送者和接收者之间所交换的讯息使两者从内部发生变化,而讯息本身因为自身的流通而发生变化。”[4]41卡夫卡的这则寓言体现了他对不完整媒介系统的根本性质疑和彻底的消解。

与此相类似,卡夫卡在《一道圣旨》(EinekaiserlicheBotschaft)中描写的“信使”(der Bote)即便处于完整的媒介系统中——既有信息的发送者(皇帝,Der Kaiser),也有信息的接收者(臣民,Untertanen)——但由于传递距离过长过远(庭院、宫阙、石阶、宫殿“重重复重重,几千年也走不完”),加之圣旨的“发送者”皇帝本人即将死去,所以无论信使多么“孔武有力、不知疲倦”,他照样永远也无法将皇帝弥留之际的谕旨送达臣仆耳边。《卡夫卡传》的作者彼得-安德烈·阿尔特由此认为,“《一道圣旨》说的是在一个显得像迷宫的世界的条件下信息传递有多么困难”[14]504。卡夫卡的另一篇小说《中国长城建造时》(BeimBauderchinesischenMauer)传达的也是同样的道理。

卡夫卡笔记中的另一则残篇故事《沙皇与信使》同样表明,过度依赖作为“媒介化人物”的信使,信使有时反而会降低信息传递的效率:

一位骑手驰骋在林中小道上,他的前面跑着一条狗。他的后面跟着几只鹅,由一个小姑娘用枝条驱赶着。尽管从前面的狗到后面的小姑娘,大家都在尽快地向前赶路,但速度并不是很快,每一位都能轻而易举地跟上。此外,两边的树也在跟着跑,好像总有点不太情愿,疲惫不堪的样子,这些老掉牙的树。一个年轻的运动员撵上了小姑娘,这是个游泳运动员,他以强有力的动作游着,脑袋深深地埋在水里,因为水在他的四周波涛起伏,而且无论他怎么游,水总是跟着他流动。接着是一个木匠,他得送一张桌子上门,他把桌子扛在背上,前面那两条桌腿牢牢地攥在手中。跟在他后面的是沙皇的信使,他由于在林中碰到这么多人而十分不高兴,他不时伸长脖子向前张望,看看前面何处是尽头,为什么大家都行进得这么慢,慢得令人讨厌,可他不得不忍气吞声,他可以超过前面的木匠,可又怎么通过围绕着游泳运动员的那一片水呢。奇怪的是,跟上信使的是沙皇本人,这是个还算年轻的人,蓄着黄色的山羊胡子,长着线条柔和的圆圆的脸,表露出对生活的愉快心情。这种泱泱大国的缺点在此暴露了出来,沙皇认得他的信使,可信使不认得沙皇,沙皇正在借此短距离的散步散散心,可向前走的速度并不比他的信使慢,他其实完全可以自己把邮件送去的[15]180。

沙皇在林中小道上“借此短距离的散步散散心”,偶遇了他的信使,但是沙皇认得他的信使,可信使却不认得他的沙皇。信使送信的速度非常之慢,沙皇很快就跟上并超过了这位信使。卡夫卡最后写道:“沙皇其实完全可以自己把信件送去的。”卡夫卡在此质疑了信使的速度之慢,质疑了媒介制度化、系统化、官僚化之后在传递效率方面的反作用。

此外,卡夫卡在《城堡》中,深刻思考了在一个被“媒介化人物”充斥的世界里,人该如何确证自身的身份问题,如何证明自身存在的意义。《城堡》中的K.一直与之较量的,始终只是一群助手和来自“城堡”“那边的”声音,这些声音来自中间人、介绍人,甚至来自一通电话,总之偏偏不是来自城堡里。K.甚至一度寄希望于克拉姆的情人弗丽达(Frieda):

然后,紧接着,他连思索一下的功夫都没有,弗丽达便闯入,随她而来的,是那即便到了现在也仍然不能完全放弃的信念,即通过她作为媒介,同克拉姆便有了一种可以说是近在咫尺、简直可以通过耳语进行交谈的关系,这一亲近关系最初也许只是他K.一人意识到,但只需再有一个小小的动作、一句话、一个眼色,它就会首先在克拉姆面前,跟着也就在所有人面前清楚地显露出来。虽然看上去难以置信,但却又是由于生活之必然、由于两情相依之必然而使人觉得是自然而然顺理成章的事。好了,实际事态的发展并不是那么简单,K.也没有先安安心心做部下,而是好长时间而且直到现在仍在急不可耐地、毫无结果地伸出双手企图探到克拉姆。(卡夫卡在手稿中删去的第18个段落)

事实上,包括弗丽达在内的所有人只是媒介的具象化、形象化,甚至人化。他们(它们)作为“中介物”“中间人”横亘在真正的人和真实的城堡世界之间。在阿多诺(Theodor W.Adorno)看来,“卡夫卡所有努力的终极目标是让人们意识到他们并非自我,而是物”[6]38。这些人物具有“无身份性”,如送信人巴纳巴斯(Barnabas)“当然他只是一个信使,并不知道他递送的信件的内容,但是就连他的目光,他的微笑,他的步态,也都好像在传送信息,尽管他对这些信息懵然无知”[16]197。德布雷认为“好的信使应该消失在自己的口信之后”[4]6。但巴纳巴斯却没有“消失”,他总是一次又一次地、不确定地“出现”在K.与城堡之间。对卡夫卡来说,如果将菲莉斯的世界看作是一个城堡的世界,那么在菲莉斯与卡夫卡之间频繁出现的扮演着“信使”角色的人物则是菲莉斯的好友格蕾特·布洛赫(Grete Bloch)。格蕾特曾在法兰克福蔡斯公司当速记打字员,1913年4月与菲莉斯结交并成为好友,此后与卡夫卡通信密集,并有多次会面交谈。卡夫卡曾一度将自己的情感重心放在格蕾特身上,而忘却了他本来的目的是与菲莉斯的关系更进一步才与这位“女信使”建立联系。结果可想而知,事情暴露后,这位“信使”“出卖”了卡夫卡。菲莉斯与格蕾特共同对卡夫卡进行了那次著名的“审判”。

“要是没有中介,人与思想之间的即时互通会更加容易。”[4]77因此,在卡夫卡笔下,被媒介化人物所包围、所裹挟的人,其自由与自由之间存在永恒悖论,“心心念念想进城堡的土地测量员K.,机关算尽,无孔不入,到头来,所有的筹划和努力统统落了空。身为异乡人,不了解当地情况,百密难免一疏,每次跟斗都栽在无可避免的疏上。面对无处不在的庞大的权力网与周围人们本能的敌意,任他计谋高超,最后也只能是徒劳。鉴于个人与社会权力的不对称关系,这样的结果是必然的。K.的碰壁,不是个人的宿命,而是人的普遍生存处境。卡夫卡用K.的故事演绎了人的自由及自由的悖论”[17]172。

事实上,《城堡》要解决的问题是关于人的“存在的合法性”问题,但“卡夫卡的寓言已将它改造为生死攸关的终极问题”[18]30,K.终其一生都在为自己的“存在”问题进行思考和寻找——K.自身的身份需要通过“城堡”内的其他人(作为看门人和传话人的“他者”)加以承认和确证——因为在官僚主义盛行和技术媒介主导的社会中,个体自身无法证明自身存在的合理性与合法性。

同样,在宗教中更是如此。“因为关于万物之源的逻辑解释具有超验性,所以才有解释者(即天使、使者、赫尔墨斯、神父、教士等)的存在。在纯粹的内在中,人们不需要信使。我们的种种宗教之所以求助于天使,是因为上帝的缺席。”[4]5《城堡》中的土地测量员K.就是这样,一直在城堡附近的乡村转悠,至死也未能真正进入城堡之中,《在法门前》中的乡下人亦如此。因为K.和乡下人自始至终面对的都只是“被指定的中间人”,而不是超验的城堡或法律本身——在此意义上,上帝、城堡、法,实则是“被媒介中介了的对象”[19]6,因此而变得更加遥不可及。

与宗教相类似,如果把卡夫卡的文学世界看作是一座“文学城堡”,那进入其中的道路同样由于无数“媒介式人物”(文学译者和研究者发挥的也是“信使”的作用)的存在而变得蜿蜒曲折、扑朔迷离、迷雾重重、无法确定:

《一道圣旨》中皇帝的“圣旨”——经由“信使”进行传递——抵达臣仆耳边

书写者的“书本”——经由译介、研究、传播、改编——抵达读者手中

但也正因如此,卡夫卡的《一道圣旨》在文学阐释方面还有另外一条可能的路径。在媒介学家彼得斯(John Durham Peters)看来,“书写作为一种能让声音和思想超越坟墓的媒介,很长时间都被死亡以及与死亡打交道的人联系起来”[20]305。卡夫卡书写的作品在译者、编者、研究者的共同努力下,一次又一次地得到翻译、出版、传播、改编,使他的思想跨越了时空,让我们今天得以研究他、讨论他。彼得斯强调,“所有记录型媒介都是为了对抗坟墓(死亡),同时它又用炼金术般的力量来扭转时间的流逝”[20]414。德布雷则更加确信,“个人的私密阅读是间接的团体阅读,是向内部的遴选偷偷抛去一个会意的眼神。写作者对读者群体的遴选要么秘密进行,要么在作者死后进行,它属于一个令人羡慕的、幻想中的交响乐团,该交响乐团的成员是那些与作者多少有些默契的读者,作者在世时领导着他们,死后继续在思想上鼓舞他们”[4]45。德布雷的判断在卡夫卡想象中的读者团体里得到阵阵回响。

当我们在某个夜幕降临的傍晚,坐在窗边安静读书,读到卡夫卡关于媒介化人物“信使”的寓言《一道圣旨》时,发现他在最后如此结尾:“没有人在这里拼命挤了,即使有,则他所携带的也只是一个死人的谕旨。——但当夜幕降临时,你正坐在窗边遐想呢。”[5]5这句话提供了一个“精确的卡夫卡读者的形象,这位卡夫卡读者徒劳地等候作品信息的提示”[16]504。此时,窗边的“你”突然会心一笑,灵魂震颤,感受到了“信使的抵达和降临”。尽管作为书写者的“文学皇帝”或“文学圣徒”卡夫卡已逝去近百年,但他的“信使”(思想和书写)终于在这一瞬间穿越浩瀚时空,不远万里地来到了他的“臣仆”(读者)面前——携带着一道关于“信使”本身的谕旨。而此时,无论“书写”抑或“信使”,它们作为媒介的意义,就在读者会心一笑的瞬间,已如显灵般显现出来了。

结 语

处于第二次媒介变革时代的卡夫卡,不仅见证了西方资本主义的风起云涌、官僚主义的黑暗残酷,也经历了欧洲媒介技术的转折历程:电话的使用,电影(默片)的初步兴起,印刷品、报纸、杂志和期刊虽然还占据着主导地位,但是电报和广播正在悄然无声地普及化,成为媒介技术和媒介形式更新崛起的重要时期。卡夫卡在其所处的媒介时代和媒介环境里,一方面体验了媒介技术带来的快捷与便利,参与到被媒介充斥着的“媒介式场所”(arena of mediality)和“媒介化活动”(activities of mediality)中,并与“媒介式人物”(速记打字员、电报员、邮差、电梯工等中间人物)产生密切交集;另一方面也表现出对媒介带来的分裂、疏离、加速度和规训的不适应与逃避心理。在卡夫卡看来,“技术铁拳粉碎了所有防护墙”(Die eiserne Faust der Technik zerschlägt alle schützenden Mauern.)[21]105。

就媒介化人物而言,“被中介化的人”最终导致主体的生活和生存被中介化的程度也越来越深。《在法门前》中的乡下人、《诉讼》中的约瑟夫·K.以及《城堡》中的K.无法证明自身“存在的合法性”,其根本原因就在于他们一直都在与媒介性人物而不是直接性的人打交道。从媒介的角度出发,或许可以较为合理地揭示并解释卡夫卡作品中那些作为不自知的媒介化人物的行为及其根本原因,被“媒介式工具”和“媒介化人物”所裹挟的主人公,往往呈现出一种内在的不安与焦虑,存在与世界格格不入之感,而这些情绪是媒介技术发展带来的直接后果,也是现代性的后果之一,即吉登斯所指称的“存在性焦虑或忧虑” (existential angst or dread)[22]87。人不仅存在于高度中介化的环境,并始终处于中介化进程之中,在由技术媒介主导的官僚主义盛行的社会中,个体自身无法证明自身存在的合理性与合法性。无论是自我还是他者,存在者在“被中介化”进程中一去不复返,最终改变了存在本身。

如果说19世纪工业社会改变了工作场所的“分割程序”,人们的工作模式单一(流水线生产),那么改变人之切身处境的其实是媒介。媒介革命改变的不只是技术本身的更迭,而是引发了一系列“蝴蝶效应”:人们的生活方式、交往方式、思维方式、存在方式都发生了改变,最终导致了人乃至人性的改变。其中,由于媒介影响了人们的阅读方式和审美观念,文学家的创作方式和创作内容也不可避免地发生了变化,对于文学体裁产生的重要影响之一就是促成了短篇小说的发展,“在这些短篇小说中,主人公的发展往往是毫无目标的,自我是困惑的,甚至是分裂的,带有强烈的印象主义感知方式,其结局往往也是不完美的,或者是突然死亡,或者是过早地终结了生命……完美的结局也不再成为现代派作家的追求目标。”[23]33卡夫卡的短篇小说和长篇小说中都充满了对统一和整合的组织形式的不满和反感,并充满了对自杀和死亡的描写。卡夫卡试图通过描写现代人在纷繁复杂的媒介系统和官僚体系内的手足无措,揭示人在媒介技术中的迷失与崩溃,“技术是人的媒介,也是人的代具,技术让人的身体媒介化,也意味着人的代具式进化”[24]。无论是格里高尔、拉班,还是卡尔、约瑟夫·K.和K.都在媒介世界中迷失自我,不知所措,最终走向了失踪、自杀或被杀死的命运。