曾艳兵,鲁 珂

近年来,学术界的“转向”变得越来越频繁。前现代时期学术传统稳固、源远流长,常常数百年或者百年方有转向;现代以后则是数十年或十余年转向;后现代时期,尤其是后现代之后则数年之内,乃至一年数月之内就会发生转向。最近有关后人类、非人类、非人类叙事成为学术界关注的热点和前沿话题,此即所谓“非人类转向”(non-human turn)[1]vii。非人类在某种意义上就是后人类。后人类的一个核心主题就是“人类与智能机器的结合”,“在后人类看来,身体性存在与计算机仿真之间、人机关系结构与生物组织之间、机器人科技与人类目标之间,并没有本质的不同或者绝对的界限”[2]4。什么是“非人类叙事”?尚必武的定义是:“我们大致可以给非人类叙事提供这样一个底线定义,即由‘非人类实体’参与的事件被组织进一个文本中。在具体叙事作品中,非人类实体主要存在于故事和话语两个层面。在故事层面上,他们以人物的身份出现;在话语层面上,他们以叙述者的身份出现。”[3]非人类叙事就是非人类实体的叙事,即非人类实体以人物的身份、叙述者的身份叙事。

在尚必武看来,非人类叙事大致分为如下四种类型:“其一,自然之物的叙事,主要包括以动物、植物、石头、水等各类自然界的存在物为核心对象的叙事;其二,超自然之物的叙事,譬如以神话、传说、史诗中的鬼神、怪兽,以及科幻文学中的外星人为主体的叙事等;其三,人造物的叙事,主要包括以诸如钱币、玩具、布匹、线块等人类创造出来的无生命物体为主体的叙事;其四,人造人的叙事,主要包括以机器人、克隆人为主体的叙事,这在科幻小说中表现得尤为突出。在非人类叙事作品中,无论非人类实体是否有生命,它们都不再是作品场景的一部分,而是作品的人物,即故事的参与者,抑或是作品的叙述者,即故事的讲述者。”[3]20世纪最杰出的预言和寓言作家卡夫卡,不仅是人类叙事的卓越代表,也是非人类叙事的探险者和领路人。“卡夫卡通过叙事暗流里的这种冲突,既微妙又强化地勾勒出现代社会中个体在社会压力下的异化,使作品暗暗成为现代西方人生存困境的一个缩影。”[4]130卡夫卡的非人类叙事主要涉及卡夫卡的中短篇小说,并大体表现为第一和第三类型,少量作品涉及第二类型,基本不涉及第四类型。下文笔者将根据卡夫卡作品的具体情况分而论之。

一、动物叙事:一条逃逸线

如果说,“叙事是人们理解外部世界和表达自身体验的一种基本方式(有人认为是最好方式)”[5]11,那么,非人类叙事就是以非人类为主人公来讲述故事、理解外部世界、表达自身体验的方式。卡夫卡的非人类叙事主要是通过动物叙事来完成的。卡夫卡创作了一系列动物叙事小说,从最早的《乡村婚事》中的大甲虫,到最后创作的《地洞》中的动物,卡夫卡对动物叙事总是情有独钟。“卡夫卡的短篇小说差不多都以动物为主题,尽管并非篇篇都有动物。在卡夫卡看来,动物是短篇小说的实至名归的对象:因为它们总是努力寻找一个出口,设定一条逃离的路线。”[6]34这就是卡夫卡小说中的逃逸线(line of flight)。卡夫卡留传下来的中短篇小说共118篇,其中有58篇涉及动物叙事。卡夫卡常常将自己比作动物,诸如“穴鸟”“绝望的困兽”“迷失的羔羊”等,卡夫卡总希望借一双动物的眼睛来观察世界,通过动物的耳朵来倾听世界,用动物的触觉来感知世界。总之,卡夫卡就是通过动物的思维来讲述故事。

卡夫卡的《地洞》算得上是最为典型的非人类叙事作品了。《地洞》创作于1923年至1924年之间,是卡夫卡临终之前的作品。此时卡夫卡重病在身,与女友朵拉一起住在柏林。小说一夜写成,但卡夫卡生前并没有发表。《地洞》属于卡夫卡重要的短篇小说之一。“《地洞》是卡夫卡的一篇最激动人心的短篇小说……是他的所有短篇小说中最富有人性味的一篇小说。”[7]84《地洞》的主人公是一只栖居在地洞里的动物。尽管我们并不能确知《地洞》里是什么动物,但卡夫卡确实是通过这只动物的叙述来完成故事的。小说以第一人称叙述:“我造好了一个地洞,似乎还蛮不错。从外面看去,它只露出一个大洞,其实这个洞跟哪里也不相通,走不了几步,便碰到坚硬的天然岩石。我不敢自夸这是有意搞的一种计策……当然,有的计策过于周密,结果反而毁了自己,对此我比任何人都知道得更清楚。”[8]407

这个叙述者“我”属于什么动物,卡夫卡语焉不详,读者自然也就不得而知了。它可能是一只鼹鼠。卡夫卡对鼹鼠似乎印象深刻。1904年他在一封致布罗德的信中写道:“我们像一只鼹鼠打地洞,满身黑茸茸的毛,从我们打的沙洞里站出来,伸出可怜的小红脚,怪可怜的。”[9]23后来卡夫卡的狗甚至逮住了一只鼹鼠。鼹鼠主要以昆虫及其幼虫为食,也吃农作物的根,并非食肉动物。然而,卡夫卡小说中这只动物一觉醒来时,“牙缝里还挂着一只耗子”。如此看来,地洞里的动物并非鼹鼠,可能是某种猫科动物。这只动物通过狩猎维持生计,那说明该动物应该是食肉动物了。

栖居在地洞里的动物有着缜密的思维、丰富的想象力,以及敏锐的观察能力和果断的行动能力。这只动物呈现了自己的心理发展变化轨迹,并通过它的眼睛详细描述了地洞里的世界。这只动物为了防御敌人造好了一个洞,“它搞得这样万无一失,世界上所能做到的安全措施也莫过于此了”[8]407。这个动物通过“用手抓,用嘴啃,用脚踩,用头碰的办法”建造了地洞。这个地洞足以抵御假想中的敌人。这些敌人,“我虽没见过,但传说中讲到它们,我是坚信不疑的”。但是,尽管如此,这只动物总是不满意,因为这个地洞仍然危机四伏,没有真正的安全感。这只动物与地洞相依为命,“不管我遇到多大恐惧,我都能泰然自若地留在这里,无须设法说服自己,打消一切顾虑,把入口打开”。“地洞”的世界就是主人公活动的世界,他虽然也经常短暂地离开地洞,但这只是为了“检查一下地洞是否坚固”。倘若长时间离开地洞,他就会“感到受到惩罚似的难以忍受”[8]408,419,412。这只动物的目的就是让他安安稳稳地住在他家里的最里层。

地洞最里层的最大优点就是宁静,甚至于寂静。宁静的生活是安全的、不被打扰的,可以随心所欲地干自己愿意做的事情。“当然,这是没有准的。说不定什么时候突然中断,一切告终,也未可预料。不过就目前来看总算是宁静的。”宁静可能被突然到来的噪音中断,噪音中隐藏着不安和危险。随时可能出现的噪音使地洞里的主人感到紧张和焦虑。“地洞”的主人精心营造的宁静的生活方式其实就是卡夫卡自己最理想的生活方式。从某种意义上看,《地洞》就是卡夫卡“半个人化的游戏”,或者是“卡夫卡文学创作的隐喻”[10]337。本雅明说:“读卡夫卡的动物故事时,可能很久不会意识到它们根本不是人类的故事。当遇到动物的名称时——猴子、狗、鼹鼠——读者惊恐地抬起头,意识到他早已经离开人的大陆很远很远了。但这始终是卡夫卡;他剥去了人类的传统支柱,然后让一个主体无休止地进行反思。”[11]243卡夫卡以非人类叙事的方式叙述人类,以非卡夫卡的方式讲述卡夫卡。无论是人类叙事还是非人类叙事,叙事主体永远是那个无休止进行反思的卡夫卡。

卡夫卡有一段被人们反复引用的名言:“我经常想,我最理想的生活方式是带着纸笔和一盏灯待在一个宽敞的闭门掩户的地窖最里面的一间里,饭由人送来,饭放在离我这间地窖很远的第一道门后。穿着睡衣,穿过地窖所有的房间去取饭,将是我唯一的散步……那样我将写出什么样的作品啊!我将从什么样的深处把它挖掘出来啊!”[12]176-177“地洞”的主人躲在洞里渴望一种安稳的生活,正如卡夫卡渴望一种不被打扰的地窖里的写作生活。卡夫卡喜欢将自己想象成一只老鼠,躲在地洞的最深处,不被他人注意和观察到。因此,从这个意义上说,卡夫卡以非人类叙事的方式所讲述的不过是卡夫卡所期盼的生活。1916—1917年间,卡夫卡在布拉格黄金巷(Zlata Ulicha)22号写作的日子就有些类似于“地洞式写作”。卡夫卡在这里完成了一系列短篇小说,其中最为著名的是《乡村医生》。卡夫卡夜里来这里写作,直至深夜。此时正值第一次世界大战,缺煤缺电,布拉格的夜晚就像森林一样漆黑安静。卡夫卡在这里不再受外界干扰,可以全身心投入写作,这间写作的小屋几乎成为卡夫卡的“文学家修道院小屋”。

卡夫卡以非人类叙事的方式,也就是以动物的眼光看世界,使得我们原本熟悉的世界顿时变得陌生起来,达到了某种“陌生化”的效果。这是一种创造性的叙事方式的转换。卡夫卡一边想象自己变成了小动物,一边又不动声色地叙述小动物。在他的小说中,“动物的主导地位却可以触及细微的和难以察觉之处”[6]37。叶廷芳先生曾指出:“卡夫卡使用了一种艺术手法,一种‘间离’技巧,或曰‘陌生化手段’,借以使熟悉的事物陌生化,启悟人们从另一个角度去洞察现实,进而向人们提供一条思路,认清自己的可虑的境况……从某种意义上说,卡夫卡所做的,无非是把人们从‘当事者’推到‘旁观者’地位,为此他常常借助于动物题材以增加他的‘推’力。动物没有被文明化、社会化,它们不懂得什么伦理、道德、宗教、法律等种种社会规范,与原始阶段的人类较近似……他认为动物没有累赘,通过动物更容易达到上述目的。因此他那些以动物为题材的作品都不是童话,也不是适合于儿童阅读的寓言,而是思想深奥的譬喻性小说,因而那些动物主人公,不论是较高等的,还是低等的,是哺乳动物还是昆虫,都是人格化的化身。”[8]10-11换句话说,卡夫卡将“人类叙事”推到“非人类叙事”,由此实现陌生化效果。

西方著名理论家德勒兹与伽塔利认为,卡夫卡的创作就是一些块茎文本。“块茎之线没有起点,也没有终点,它们总是处于动态的运动之中;因而它们构成的多样性不具有任何认同或本质,当它们的线的构成发生变化时,它们的性质也就随之改变了。”[13]130块茎之线就是逃逸线。卡夫卡的块茎文本打开了语言通向欲望的多样化路径。“我们怎样才能进入卡夫卡的作品?这些作品是块茎,是洞穴。城堡有许多入口,但人们却并不知道这些入口的位置,以及入门的规则。《美国》中的旅店有无数由门卫把守着的正门和边门,甚至还有一些没有门的出入口。然而,那部以《地洞》为名的小说似乎只有一个入口,那个动物所梦寐以求的就是有第二个仅仅作为监督之用的入口。但这只不过是由动物和卡夫卡自己安排的一个陷阱。整个对地洞的描述就是为了引诱敌人。”[6]3卡夫卡的欲望逃避路线和方式多种多样,德勒兹与伽塔利找到了卡夫卡的逃避路线,这条路线就是变成小动物,潜入无人知晓的地洞,在这个世界销声匿迹。

二、变形叙事:双重视域突转

20世纪被认为是一个“变形的时代”。“变形”这个词由两个拉丁词trans和forma组合而成,“它指明了从一个外形或形象到另一个外形或形象的变化”[14]65-66。荣格说:“变形——一个亲近我心灵的主题——乃个体化和自我实现的方式。”[14]1在卡夫卡那里,无论是人变成动物还是动物变成人,不仅是“个体化和自我实现的方式”,同时也是“去个体化”和“去自我化”的方式。《变形记》里人变为动物,《一份为某科学院写的报告》里猴子变为人,都是人具备了动物性,动物具备了人性。即人类叙事变成非人类叙事,非人类叙事变成人类叙事,或者人类叙事与非人类叙事同时并存。主人公由于变形而突然同时具备人与动物的双重视域,眼前的世界不再是原先的世界,生活也发生了颠覆性的改变。叙事逻辑不再按照常规逻辑发展,故事发展过程和结果既出人意料,又合乎情理。卡夫卡叙事的高明和神奇在这里被巧妙地表现出来了。

卡夫卡的《变形记》无疑是这个变形时代最杰出的代表作品。“一天早晨,格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来,发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫。”[8]88一觉醒来,主人公已经变形。他已经不再是人,但依然还保留着人的思想和语言。变形后的主人公首先问的是:“我出了什么事?”然后他所想到的是,“啊,天哪,我挑了一件多么累人的差事!”[8]89变形已经作为一种既定事实被主人公接受,他丝毫不去思索“我为什么变形了?”只是想解决“变形后的我该怎么办”这一问题。主人公突然由人变成甲虫,小说随即由人类叙事变为非人类叙事。直到小说结尾处格里高尔被关在自己的房间里孤独地死去,他再也没能变回人形,始终是一只甲虫。非人类叙事一直延续到格里高尔的死亡。

著名的奥地利卡夫卡研究专家索克尔说:“假若下述两种情况中任何一种得以成立,变形肯定都不会发生:一、假若格里高尔对自己的差事和上司不抱敌意;二、假若他不顾自己的双亲,辞去他的差事,公开进行反抗。这个想法可以正面表述为:变形在格里高尔的内心矛盾中起着调和作用,是他反抗的愿望与对这一愿望立刻进行惩罚的渴望之间的中介。”[15]253主人公格里高尔既反抗上司,又只在内心默默反抗;既渴望反抗,又立即对这一想法进行惩罚。于是,在这种挣扎和焦虑中主人公导致内心压抑,乃至变形。但是,问题在于格里高尔为什么要变成甲虫呢?

《变形记》中的甲虫,德语原文是“ungeziefer”,意为“害虫、害兽、寄生虫、吸血鬼”等。英文翻译为“a gigantic insect(昆虫、虫)”或“a monstrous vermin(臭虫、蟑螂等害虫,虱子、跳蚤等体外寄生虫)”。这个词包含两方面的含义:“一方面,它指某些对人有害,富于攻击性甚至嗜血的小动物;另一方面,它也指那些软弱无助,容易被捏死或踩死的小动物。”[15]251-252甲虫属于“鞘翅目金龟总科中一较大的科。本科昆虫通称蜣螂,俗称屎壳郎……由于蜣螂都依哺乳动物粪便及其他腐败物质为生,故与农林生产无直接益害关系”[16]738。甲虫属于昆虫类,昆虫弱小,昼伏夜出又令人生厌,任人践踏而又不伤害人类,这些特征恰好与格里高尔的性格特征相吻合。格里高尔是弱者的典型,正如卡夫卡也是弱者的典型一样。

甲虫的第二个重要特征就是喜欢孤独地生活。“步甲虫基本过着孤独的生活,极少能在同一窝穴里发现两三只住在一起。”[17]323孤独的堆积使得格里高尔突然变形,并且只能变成一只孤独的甲虫。“这种孤独状态使格里高尔的变形得以最后完成。因为,只要其他人还能理解他,他就不完全是虫子。他的精神无疑一直保持着人的本性;可是一旦失去人的嗓音,其他人就再也看不出他是人了。”[15]249彻底的孤独才使格里高尔真正变成了甲虫。

甲虫还有一个特征就是同类相食,这也是许多昆虫的共同特征。格里高尔的死也是因为同类相食,这就是资本主义社会的本相,也是那个时代的主要特征。“金步甲是消灭毛虫的能手……这虫类至今鲜为人知的一个侧面。这残忍的吞噬者,吞吃力所能敌的一切猎物的怪兽,自己最终也被吃掉了。被谁吃掉了呢?被自己的许多同类。”[17]318卡夫卡认为,人变成甲虫的原因在于那个时代。卡夫卡创作的灵感是从那个时代得来的。“比起人,动物离我们更近。这是铁栅栏。与动物攀亲比与人攀亲更容易。”[18]262因此,人变成甲虫更重要的是时代的原因。卡夫卡笔下的非人类叙事正好凸显了甲虫的以上三个特征。

总之,格里高尔一觉醒来变成了甲虫。小说即刻从人类叙事转变为非人类叙事,这种转变在瞬间完成。世界瞬间变成了动物眼中的世界,而人的思想则几乎原封不动地保留下来了。于是,人类叙事变为陌生化的非人类叙事,平常的故事不再平常,叙事也朝向人类不可控的方向和结果发展。格里高尔的死亡不可避免。“在钟楼上的钟敲响凌晨3点之前,他便一直处于这种空洞和平和的沉思状态中。窗户外面的朦胧晨曦他还经历着。然后他的脑袋便不由自主地完全垂下,他的鼻孔呼出了最后一丝微弱的气息。”[8]125甲虫吐出最后一丝气息,已不存在,非人类叙事亦到此为止,卡夫卡后面又回到了人类叙事。

如果说《变形记》是典型的人变动物叙事,那么,卡夫卡的另一篇小说《一份为某科学院写的报告》就是典型的动物变人叙事。该小说虽然不能说是卡夫卡最有影响力的作品,但却是卡夫卡最有特色的作品,属于那种寓意繁多、歧义叠出的卡夫卡式作品。该小说创作于1917年5、6月间,同年10月发表于《犹太人》杂志,后收入短篇小说集《乡村医生》。小说叙述了猴子变人的故事。卡夫卡的朋友布罗德说道:“韦尔费尔热情地称赞你的那篇有关猴子的故事,认为你是最伟大的德国作家。正如你所知道的,这也是我长期以来的看法。”[19]366在小说中,一只猴子已经成功转变为人,他给某科学院写了份报告,讲述他转变为人之前的生活。然而,关于过去的生活他能够记住的已经不多了。小说开头写道:“尊敬的科学院的先生们!承蒙各位邀请,我向贵院呈交一份关于我过去所经历的猴子生涯的报告,我感到十分荣幸。遗憾的是,在这方面我无法满足诸位的要求。我脱离开猴子生涯已将近五年……”[8]165这是一只已经脱离猴子生涯五年,并已变成为人的猴子的讲述。他讲述自己变成人之前的生活,以及他是如何一步步变成人的。就叙事视角而言,是由非人类叙事转变为人类叙事,实际上是以人类的视角叙述非人类转变为人类的故事。

他的最清晰的记忆就是他在非洲被捕获,然后被关进笼子,用船运往欧洲。“我来自黄金海岸……哈根贝克公司派出的一个打猎探险队——顺便插一句,从那时以后,我与探险队的队长还一起干掉许多瓶上好的红葡萄酒呢——就埋伏在岸边的矮树丛里,恰巧我和一群同类傍晚时分跑来喝水。他们向我们开枪;我是唯一被击中的,我挨了两枪……在挨了那两枪之后,我醒来时——我就是在这个时候逐渐开始恢复我自己的记忆的——发现自己被关在哈根贝克轮船统舱里的一只笼子里。”[8]166-167在船上他被船员吐唾沫、用棍子戳、用烟头烫,被嘲笑谩骂,忍受了无数凌辱。这就是人与猴子的区别。猴子摆脱这一悲惨境地的唯一途径就是迅速变成人。于是猴子努力学习模仿人的生活习性,有一天他还喝了杜松子酒。猴子甚至专门请了一位教师,当这位教师的教学将猴子转变成人后,这位教师自己差点变成了猴子。猴子变成人后达到了普通欧洲人的智力水平,为此他沾沾自喜。他开始淡化或者忘却当年人对猴子的折磨,原谅甚至谄媚人类的过错。当然,每到晚上他仍然回到自己家与那只疯疯癫癫的母猴为伴。

小说由第一人称叙事完成,而这位叙事者刚刚由猴子变成了人,也就是说,小说已经由非人类叙事转变为人类叙事。由于这位叙述者由猴子变人并未十分彻底,因此说到底小说的叙述者界于人类与非人类之间。卡夫卡说:“人们很难对付自我。他们渴望与需要克服的那个阶段划清界限,于是不断产生言过其词的概念,因而一而再、再而三地形成新的假象,而这恰恰最清楚地表达了追求真理的欲望。人们只在悲剧的模糊镜子里发现自己。不过这也已经成为过去……每个人都要死,而猴子则在整个人的族类中生存下去。‘我’无非是由过去的事情构成的樊笼,四周爬满了经久不变的未来梦幻。”[20]58到底是猴子变人,还是人变成猴子,卡夫卡内心其实非常纠结,也并无确定的观点和结论。

当然,叙述者的报告其实十分可疑,他已脱离猴子生涯五年,许多事情已经记不清说不清了。“要是我执着地坚持自己的出身,执着于青年时代的回忆,我是不可能取得这样的成就的”。叙述者放弃了非人类身份,即他的出身、回忆和记忆,才变成人类叙事者;而一旦叙述者不再是非人类,他又何以能够叙述自己变成人之前的非人类生活?叙述者由猴子变成人,他身上虽然基本上具备了人性,但仍保留着诸多“猴性”。夜深人静,当叙述者回到家中,“总有一只半驯服的小黑猩猩在等待着我,这时,我又像猴子那样,让自己从她那里得到无穷的快乐”[8]173。小说的结尾,主人公究竟是人还是猴子?叙述者究竟是人类还是非人类?我们并不敢确定。

无论是人变甲虫还是猴子变人,都属于变形叙事,当然也主要属于非人类叙事。卡夫卡对这种方法和手段驾轻就熟,信手拈来。20世纪著名英国德语作家埃利亚斯·卡奈蒂敏锐地注意到了这一点,他说:“最令人吃惊的确是卡夫卡如此驾轻就熟地掌握的另一种手法:变化成小动物。这种手法通常只有中国人堪与媲美。”[15]609卡夫卡这种高妙的非人类叙事手法或者来源于中国,准确地说来源于《聊斋志异》。这让我们既感到震惊又觉得熟悉。

三、人造物叙事:“不容易抓住它”

所谓人造物叙事指的是叙事作品中人赋予无生命的器物以生命,然后这些具有了生命的器物成为作品中的人物或叙述者。这种人造物叙事通常也称为“它—叙事”(It-narrative)、“流通小说”(novels of circulation)、“物故事”(object tales)。这也就是所谓“物叙事”(thing-narrative)转向。“在大量的非人类叙事作品中,非人类实体是作为行动者而存在,成为故事世界的主角,其行动也由此成为作品所要再现的故事内容,直接推动了作品的叙事进程。”[21]“诸如钱币、马甲、针垫、瓶塞钻、鹅毛笔等没有生命力的器物都被赋予了生命,成为作品中的人物,向读者讲述它们的故事。卡夫卡的作品中也有很多关于人造物叙事的例子。譬如,在短篇小说《家长的忧虑》中,主人公是一种名为‘奥德拉德克’(Odradek)的线块。”[3]

小说的主人公是奥德拉德克,但小说的叙述者并非就是奥德拉德克,至少并不等同于奥德拉德克。小说并非人造物在叙事,或者说人造物的叙事构成小说的主要内容,而且是人对人造物的叙事,也就是说,终究还是人在叙说人造物。准确地说,小说应该有关人造物的叙事,这其中当然也包含人造物自身的叙事。小说开头写道:

一部分人说,“奥德拉德克”一词源于斯拉夫语,并试图以此来说明这个词的形成。另一部分人则认为,此词源于德语,斯拉夫语只不过对此产生影响而已。但是,这两种解释均不可靠,人们完全有理由认为,两者均不准确,尤其因为它们并没有赋予这个词以一定的意义[8]152。

奥德拉德克一词究竟源于斯拉夫语还是德语,两种说法均不可靠,但是,奥德拉德克这一生物是的确存在的。

初一看,它像是个扁平的星状线轴,而且看上去的确绷着线;不过,很可能只是一些被撕断的、用旧的、用结连接起来的线,但也可能是各色各样的乱七八糟的线块。但是,这不仅仅是个线轴,因为有一小横木棒从星的中央穿出来,还有另一根木棒以直角的形式与之连结起来。一边借助于后一根木棒,另一边借助于这个星的一个尖角,整个的线轴就能像借助于两条腿一样直立起来[8]152。

这是一个线轴,一个可以直立行走的线轴;一个物体,但是一个有生命的物体。“整个东西看上去虽然毫无意义,但就其风格来说是自成一体的。此外,有关它的情况,无法较为详细地说明,因为奥德拉德克极其灵活,不容易抓住它。”这个奥德拉德克自成一体,但又难以说明,不易把握,“不容易抓住它”。奥德拉德克既是物又是人,既是客体又是主体。这个“它”在接下来的一段突然变成了“他”:

他交替地守候在阁楼、楼梯间、过道和门厅里。有的时候,他几个月不露面;在这期间,他大概移居到了其他的住所;可他又必然回到了我们的家里来。有时,每当人们走出门,恰巧看到他靠在下面的梯栏上,这时,人们想同他讲话。当然,人们并没有向他提出一个个难题,而是像对待孩子——他的矮小就诱使人们这样做——那样对待他。“你到底叫什么名字?”人们问他。“奥德拉德克。”他回答说。“你住哪儿?”“没有确定的住所。”[8]152-153

奥德拉德克有确切的名字,但没有确定的住所。他的笑声“像是缺肺的人发出的”,像“落叶发出的沙沙声”。这是一种怎样的声音?这就是卡夫卡笔下非人类叙事的声音。这种非人类叙事并不总是发出声音,“他常常长久地默不作声,看上去就像一块不会说话的木头”。不会说话的木头有时候也会说话。

最后小说写道:“我徒劳地自问,对他该怎么办呢?”这个“我”又是谁呢?这个“我”就是小说的真正叙述者。他似乎是一位父亲,而奥德拉德克则是一位儿子。“父亲来自那个现存社会,那个卡夫卡笔下反复描述的官僚化机器的现时代,在其中,现代性被理解成一个修正过的技术社会,在这样的社会中,主体已经变成客体,或者更准确地说,在奥德拉德克的例子中,他是一个半主体、一个半客体、一个混合物,一个被重新功能化的物体,一个在杜尚意义上的现成品[readymade]……作为一个社群中网络化了的存在,作为一种关系中的存在,在其中,他们并非是无意义的或者仅仅作为机械和资本的用途,而是在扮演召集和给予角色的个体所从事的任务中活跃起来——这对于身为教师和艺术家的我们而言是一个寓言。”[22]如此看来,奥德拉德克是一个变形的儿子。

奥德拉德克会死吗?也许会死,但一定比一般人活得长。“显然,他绝不会伤害任何人;但是,一想到他也许比我活得更长,这对我来说,几乎是一种难言的痛苦。”“我”一想到奥德拉德克甚至会比我活得还要长,便不免产生一种难言的痛苦。在叙事者眼中,这个奥德拉德克既可以称之为“它”,也可以称之为“他”;或者一开始称之为“它”,后面则称之为“他”。他既属于非人类,又属于人类。小说中的“我”是谁?“我”应该就是“家长”。“家长”是谁?家长肯定属于人类,他应该就是奥德拉德克的造物主,或者至少曾经是奥德拉德克的所有者。奥德拉德克最终摆脱家长的控制,成为异己。人类已经控制不了它,它独自站立在人类面前,成为人类的对立面,甚至对抗者,所以家长“我”深感忧虑,乃至感到恐惧。

这位家长,就像卡夫卡作品中经常出现的父亲,不仅具有社会属性,而且也是精神的象征。它代表着权威和惩罚。小说的德文标题“Die Sorge des Hausvaters”,其中“Die Sorge”被翻译成英文是“the cares”,但是也可以翻译成家长即一家之主的“the worries”,“the anxieties”。“这样翻译的话,焦虑的对象就是oikonomia,这是希腊语,表示家中的存货[inventory],也就是它的经济状况。因而,在这样的解读中,我们恰恰可以看到‘储备’[standing-reserve]取代了精神,它暗示了随后到来的时代中的一种引发共鸣的担忧,一种对分离的担忧,对二律背反[antinomy]的担忧,对主体之间失去关联的担忧。”(1)参见史蒂文·亨利·马多夫:《“距离—亲近”与“想要给予”》,刁俊春译,https://mp.weixin.qq.com/s/B6Rss65lPoUZnNDQrZGW9A.从家长与奥德拉德克的关系中,我们隐约看到了人类与机器人、人工智能物品之间的关系。

奥德拉德克自成一体,尽管看上去“只不过是一种破碎的物品”。他身材矮小、居无定所、沉默寡言,像一块不会说话的木头。他徒有其名,其他情况则一无所知。他不会伤害任何人,但任何人都不会接纳他。他最重要的特征就是什么都像,又什么都不是,无所归属。这个奥德拉德克究竟是谁?他是人造物,但又不仅仅是人造物。他几乎可以和人造物平起平坐,但他除了一个确定的名字之外,什么都不确定。他甚至比人活得还长,人则由此而感到忧虑。奥德拉德克是物?是人?是犹太人?是卡夫卡?他几乎什么都是,但又无法说清楚。约翰·班维尔在《布拉格:一座城市的幽暗记忆》中写道:“布拉格人一向偏爱各种雕像、小雕像和自动装置:布拉格著名的娃娃像杰祖拉特果……恰佩克的机器人和怪异的格来姆,令人惊异的变形,大师扬·施瓦克马杰动画中的人物……当然,这当中最为离奇的莫过于卡夫卡的奥德拉德克,一个星状的生物,像一卷线轴那样自行滚动——是它自己还是他自己?——游动于无名叙述者的房间,在‘家中父亲的问题’片段中发出一阵大笑,听起来“好像落叶的沙沙声”[22]174。“家中父亲的问题”自然就是卡夫卡《家长的忧虑》了,这应该是翻译理解的问题。“无名叙述者”描述了奥德拉德克的声音:人造物的声音或者叙述人造物的声音,就“好像落叶的沙沙声”。这独特而奇怪的声音我们都能听见,但无人能够听懂,因为我们终究不知道他是什么。

结 语

从人类叙事到非人类叙事,卡夫卡并不仅仅局限于一种方式的叙事。卡夫卡最早的一部短篇小说集名为《观察》,就是对世界、对他人、对自然的观察。这种人对外部世界的细致观察,自然属于人类叙事,但在这部小说集中卡夫卡也突然插入一篇非人类叙事的作品《树》:“因为我们就像是雪中的树干。表面上看,它们平放着,只要轻轻地一推,就可把它们移开。不,这是办不到的,因为它们牢牢地和大地联结在一起。不过,你要知道,即使那样也仅仅是个外表。”[8]25这就是典型的物叙事。树有着人一样的思想,但它不移动,它生长。这正是卡夫卡所推崇和向往的生活方式。也许在卡夫卡看来,人类叙事与非人类叙事的区别并不那么重要,真正重要的是创作思想、小说理念和精神境界。鉴于以往我们对卡夫卡的人类叙事作品关注和研究较多,对非人类叙事作品重视和研究尚显不足,尤其对这类作品的叙事特征和价值研究不够,因此,集中探讨和分析卡夫卡的非人类叙事艺术就成为一个十分重要的问题。这无疑丰富和拓展了有关卡夫卡的研究领域,对于叙事学理论研究也有一定的积极意义。