杨 扬

(安徽大学 外语学院,安徽 合肥 230601;上海外国语大学 德语系,上海 201600)

作为中华传统文化璀璨瑰宝之一的唐诗,其海外传播一直是国内外学者关注的话题。李白、杜甫、白居易是最早被介绍到西方的唐代诗人。其中,李白是“屈原之后中国文学史上最杰出的积极浪漫主义诗人,他的诗歌,感情热烈,想象丰富,语言清新,不仅能摆脱格律的束缚,而且能灵活自如地驾驭它。”[1]8李白笔下生动形象、飘逸雄浑的诗句和营造的唯美意境获得了西方学界的关注与青睐,外国文人与学者对其诗作的翻译和改编屡见不鲜。德国文学史中对李白的称颂比比皆是,认为“他(李白)可以称得上是世界文学诗歌界的莎士比亚。”[2]109德国汉学家Ingrid Schuster认为,李白在欧洲之所以获得高于其他中国诗人的赞誉,缘于他“吟唱自己,吟唱他在人世间的苦痛;他是社会的局外人,蔑视传统。”[3]96

《春日醉起言志》是李白创作于唐天宝/开元年间的作品,彼时李白奉诏入京,供奉翰林。因生性桀骜,不愿与黑暗腐朽的统治集团同流合污,虽怀抱一腔热血,却无处施展,深受排斥与打压。此间,李白常叹心中苦闷,以酒浇愁,《春日醉起言志》便是其寄情于酒醉之佳作。

经过不同时期学者和文人的译介,《春日醉起言志》至今已出现十个德语版本,按照时间顺序排列,分别是:卡尔·弗洛伦茨(Karl Adolf Florenz)《处世哲学》(1889)、汉斯·海尔曼(Hans Heilmann)《春日》(1905)、理查德·德默尔(Richard Dehmel)《春醉》(1906)、汉斯·贝特格(Hans Bethge)《醉春》(1908)、古斯塔夫·马勒(Gustav Mahler)《醉春》(1909)、阿尔诺·霍尔茨(Arno Holz)《如果生活只是一场大梦》(1916)、克拉邦德(Klabund)《春日》(1916)、奥托·豪森(Otto Hauser)《春日醉醒》(1921)、赞克(Erwin Ritter von Zach)《春日醉起言志》(1926/27)、汉斯·施伯胡特(Hans Schiebelhuth)《春日醉起》(1948)。这十首德语诗从形式与内容上可分为三类:内容和诗句格式均忠实于原文的直译诗;在原诗内容的基础上添加译者理解,富含阐释性的意译;作者对原诗进行大幅度增删,直抒胸臆后的改写之作。其中,海尔曼、豪森、施伯胡特和赞克的版本是对原诗的直译,属第一类。弗洛伦茨、贝特格和马勒的改编保留了原诗基本内容,对于诗中借酒浇愁、月下独酌的意境添加了个人理解,属第二类。德默尔、霍尔茨和克拉邦德三人缘于对中国文化的热爱与研究,在原诗精髓的基础上添加大量作者情感,借诗传情,直抒胸臆,尤其是霍尔茨,其独特的中轴线体散文诗是对李白《春日醉起言志》最大胆改编。

一、贴近原诗的直译

奥地利汉学家赞克于1924年出版两卷《李白诗集2,3》(Lit’aipo’s archaistische Allegorian, Buch Π)(Lit’aipo’s Gedichte, Buch Ⅲ收录30首),1926年又出两卷《李白诗选4,1》(Lit’aipo’s Gedichte. Ⅳ Buch 收录37首)(Lit’aipo’s poetische Werke. Ι.Buch),1927年出版《李白诗选5》(Lit’aipos Gedichte. V. Buch),1940年出版《李白诗选9,10》(Lit’aipos Gedichte IX. Buch; Lit’aipos Gedichte, X. Buch)。2005年德国威斯巴登Harrassowitz出版社将赞克译作收集整理出版了《李白诗选》五卷本。“由于查赫对他同期汉学前辈冷酷严苛、毫不留情的批评,以及甚或有时太过激烈的攻击,而使他赢得‘汉学界的酷吏’之名。”[4]44赞克重视还原诗歌的本来面貌,倾向于逐字详尽的翻译。这一点可以从他翻译的《春日醉起言志》看出。

赞克所译诗名即表露了他的翻译风格,将“春日醉起言志”直译为“春日里从酒醉中醒来表达自己的感受”,与前人相比,虽表意全面完整,但失去了德语诗歌的美感,显得过于冗长。整首诗用六行诗句还原了李白原诗的体量,为了呈现原意而舍弃了韵律。赞克对原诗的翻译精确到了单个汉字,并结合自己的理解,如“大梦”译成“长梦”(langer Traum),强调人生漫长;“颓然”译成“无助”(hilflos),弥补了前人对该处的漏译;“自倾”译成“自斟”(mir einschenken),都准确得把握了原诗的精髓。同时,赞克也有略带主观意译的地方,主要出现在第四诗行,原诗中诗人与鸟儿的对话,在译诗中变成了诗人的自问自答,使得李白笔下灵动欢愉的酒醒心境荡然无存。李白原感叹世界的鸟语花香,春光明媚亦使春风和鸟儿都能开口低声细语,此种幽美之景应为诗人心境之体现。译文中为了使诗句符合常理,将此段对话安排为鸟儿独自歌唱,少了几分李诗的丰富想象与奇妙意境。

在赞克看来,翻译中国诗歌“不应直译,也不应按格律翻译,而应提供一个语言学上正确的版本,其中也应包括释义。……他是为学生而翻,所以他的翻译不是注释版本,而是汉语语言的可信版本,可用于教学,也可用于对原作格律地或诗意地再现。”[5]7这也是赞克能基本还原李诗原貌之原因所在。但其过于严苛的翻译风格也影响了德语读者对李白飘逸脱俗的意境化创作风格的深入理解。

二、富于阐释的意译

德国日本学家卡尔·弗洛伦茨于1889年在东京出版的《德国东亚自然历史和民族学会》(Deutsche Gesellschaft für Natur- und Völkerkunde Ostasiens)会刊上发表《中国诗歌赏鉴--以格律诗的形式改译,附有介绍、评论和原文》(Beiträge zur Chinesischen Poesie, In metrischen Übertragungen, Mit Einleitung, Commentaren und den Originaltrxten.),在第一章中选译了李白的12首诗,《春日醉起言志》是其中第7首。弗洛伦茨将诗名译为“处世哲学”(Lebensweisheit),后以注释形式给出原诗题目,对该诗的理解跃然纸上,弗洛伦茨将李白视人生如大梦一场,辛劳度日不如狂欢醉饮的超脱出世思想视作“处世哲学”,回应原诗题目中的“言志”。

在诗歌内容的转译过程中,弗洛伦茨将李白的五言六行律诗扩充为一首六节诗,每节四句,诗歌节奏为抑扬格,韵式为交叉韵,是一首工整的德语诗作。但因顾及译诗的工整性,弗洛伦茨对原诗进行了诸多改动,很大程度上添加了自己的理解与想象,扩充了原诗的体量。如“所以终日醉,颓然卧前楹。”改成“醉饮才是真实,狂欢之后即可无虑地休息。”译文将醉酒视为最真实的状态,将原句中的“颓然”失望情绪转换成“无忧无虑”,李白在对丑恶黑暗的社会失去信心后寄情于美酒,喝至酩酊大醉,萎靡不振,直至睡去。译文少了些颓废之情,多了份释怀之意,即只有醉酒方能解忧,似有几分曹操“何以解忧,惟有杜康”之意。“觉来眄庭前,一鸟花间鸣。借问此何时?春风语流莺。”两行诗融入了弗洛伦茨大量的想象。原诗中的“鸟”在译文中变成了“夜莺”,夜莺在西方文学中的意象有两种说法:“第一种来源于希腊罗马神话,认为夜莺通过悲鸣控诉自己的不幸,是幽怨哀婉的象征。第二种说法是来源于夜莺的自身特征,歌声婉转优美,被赋予浪漫欢快的色彩,象征爱情、快乐和自由。”[6]89此处为第一种意象,暗示诗人郁郁不得志的哀愁。译文对夜莺在花丛中轻快翩跹,与春风细语进行了想象性描述,夜莺欢快地在花间来回蹦跳,清新芬芳的春景与诗人心中的苦闷忧愁构成鲜明对比。李白借“感之欲叹息,对酒还自倾”表达酒醒后,看到花香鸟语,春光明媚,悟道心动,感慨万千,仿佛进入另一个世界,一切人间忧愁都不复存在。但只有醉酒时才能拥有此种心境,故而继续畅饮。弗洛伦茨将此处的“感”转译为“忧情愁绪”,诗人因忧愁发出感慨,复又寄希望于美酒,消除忧愁。全然抹去了原诗“顿悟”之感。唐代开元、天宝年间,道教盛行,积极入世和消极遁世两种思想在李白身上同时存在。“长安三年的生活使他的巨大希望变为极度失望,怀才不遇和有志莫酬的悲愤心情深深地啮噬着他的心灵;一年年越来越黑暗腐败的政治现实和越来越深的国家危机,又使他饱尝着空有忧国忧民的满腔热忱而无所用力的痛苦。”[7]29而译文中只是强调诗人的踌躇不得志和对世间苦闷的哀怨,没有体会到李白醉后悟道的境界。

奥地利作曲家古斯塔夫·马勒于1908年至1909年以贝特格1907年出版的诗集《中国笛》(Die Chinesische Flöte)中的7首唐诗为灵感,谱写了一部大型声乐交响曲《大地之歌》(Das Lied von der Erde),《醉春》(Der Trunkene im Frühling)是对贝特格《春天里的醉汉》(Der Trinker im Frühling)的转译,贝格特则译自海尔曼1905年出版的《中国诗集》(Chinesische Lyrik)中的《春日》(Ein Frühlingstag),即是对李白《春日醉起言志》的改编。

马勒将原诗题目中的“言志”略去,全诗聚焦诗人寄情美酒与春色,使用大量篇幅描写诗人与自然的对话,更多勾勒出人生如梦、醉心自然的浪漫主义色彩,原诗中郁郁不得志的“颓然”意象在此已无迹可寻。马勒诗因是交响乐歌词,用词简单,句式简短整齐,朗朗上口。整首诗表达的情绪稍显轻松欢快,多次出现呈现积极情绪的词汇,如“快乐”、“闲适”、“笑”等。醉酒对诗人而言是沉醉于自然的芬芳美好,享受人生在世的淋漓酣畅。诗人与鸟儿对话,仿佛自己也成了自然的精灵,徜徉其中。似有几分陶渊明《饮酒》诗中“采菊东篱下,悠然见南山”之归隐淡泊,悠然自得的意味,少了几分李白借酒浇愁,对酒狂歌的惆怅苦闷。结合马勒的自身经历,诗中的“淡然”也可理解为遭遇诸多不幸后对人生的顿悟与释然。马勒是经历一系列打击后创作了《大地之歌》,他的大女儿玛利亚安娜在4岁时死于白喉,在一场反犹运动后,他自己不得不辞去维也纳宫廷歌剧院院长一职,同年,又被诊断患有严重的心脏病。《大地之歌》完成前不久,马勒在给友人布鲁诺·瓦尔特(Bruno Walter)的信中写道:“我度过了一段美好的时光,我想这可能是我迄今为止所做的最有个性的事情。”[8]由此可见,马勒在创作这首《醉春》时,虽有悲苦之情,但已显露出内心释然的欢愉和解脱,和整首诗的轻快灵动交相呼应。

三、直抒胸臆的大胆改编

德国印象主义文学的代表理查德·德默尔于1893年和1894年相继改编了李白的诗作《悲歌行》和《静夜思》,后于1906年在《新展望》杂志上发表了另外三首李白诗改作,其中第三首《春醉》(Frühlingsrausch)就是对《春日醉起言志》的改编。

德默尔的《春醉》共26行,词句简约,押韵工整,节奏铿锵有力,体现了印象派文学创作中重视遣词造句和诗歌音响效果的特点。德默尔在诗中建构了“我”与“他们”的对立,“他们”满口抱怨,认为生活如梦;“我”自觉醒来,感叹生活美好,表现德默尔积极入世的情绪,与李白顿悟出世的黯然形成对比。诗中的鸟儿唱出“生活,生活”,唤醒沉醉于美酒中的诗人,要直面生活,积极进取,所以“我”“深为所动,直起身子”,意识到沉醉于美酒只会让一切停滞,身体也随之失去了灵魂。最后一段,诗人感叹“醉酒”无济于事,但仍缺乏勇于面对、迎难而上的勇气和决心,只能“跳上小船”,随风漂流,屈居于自然原力之下,“成为它专横的祭品”。这种表现瞬间心理感受和逃避现实的描写也正是印象主义的创作特点。另外,最后一段中的“我”完全隐退,“诗人由此抛开了个人体验转向人类全体,使全诗发生了一次从具体到普遍的转变。”[9]297将“小我”上升为“大我”,将全诗立意提升到一个新的高度。李白称颂道家思想,将生命看作一场梦,所有的努力都徒劳无益。他试图通过饮酒,熄灭我们感受快乐与苦痛的意识。全诗聚焦诗人本我,和鸟儿的对话也是诗人与自己的对话。与之相对,德默尔由个人体验提升到人类共同的经历,呼吁读者行动起来,肯定生命的价值,认为人类虽受命运摆布,受自然力支配,但仍应保持清醒,积极面对生命。

德默尔不认为自己的诗作是纯粹的改编,而是结合了部分自由创作的结晶。在给友人弗兰克(Rudolf Frank)的信中,他写道:“我用李太白的那些东西,您可以在汉斯·海尔曼的《中国诗》中读到。众所周知,中国诗句的构造样式根本不能用任何欧洲语言来复现。我当然译得非常自由,比如在《遥远的琉特》和《春醉》中。我把李白不同诗歌中的母题并作一处,同时,意义和感情内容也大大改变。”[3]93“德默尔将海尔曼译本中《神秘的笛子》(Die geheimnisvolle Flöte)与《仙人之舞》(Der Tanz der Unsterblichen)拼贴为新诗《遥远的琉特》;又将蓝本中《春日》(Frühlingstag)与《致一位远行的朋友》(An einen Freund, der auf eine lange Reise ging)的最后一节拼贴为新诗《春醉》。”[10]122这可以从最后一段“坐船漂游”“感叹自然力”体会到。

德国自然主义文学先锋阿尔诺·霍尔茨于1898年第一次出版诗集《幻想者》(Phantasus),其中第四首《镀金的花船》(Ein vergoldeter Blumenschiff)中就仿照李白《江上吟》的意象,并直抒胸臆,“从我们心中,欢呼出一只不朽的歌,属于李太白!”[11]致敬李白。在1916年再版的《幻想者》中,霍尔茨将《春日醉起言志》改编成一首长诗,只保留了原诗的第一、二句。

《幻想者》通过大量的变形取代了传统的格律诗,“取消诗歌的韵脚和格律,只保留了诗歌中的‘中轴线’。”[10]118关于这种诗歌形式,霍尔茨曾解释说:“《幻想者》里最终的‘秘密’就在于我不断得把自己分解成最异质的东西和形状。”[15]这首《春日醉起言志》也不例外。霍尔茨将原诗改编成了一首散文诗,沿用原诗“人生如梦”的主题,全诗只能从第一、二行看出李诗的踪迹,诗人运用自然主义“分秒风格”对醉醒后的明媚世界进行了精细刻画,添加了体现外界环境的诸多意象,“双袖”“草丛”“露珠”对应“晨色暖照”,展现春日清晨的明媚。诗人与小鸟的互动俏丽生动,鸟儿“眼圈脖颈彩羽环绕,可爱地扇动双翅”,“轻声温柔、纯洁感人”透露了自然主义精雕细琢、实录生活的胶片式写作方式,同时不乏印象主义对心灵感受的描写,“心中啜泣,直想痛哭”。由开始的喜悦、美好、欢快,过渡到痛苦、黑暗与忧伤,后又借用西方“漫游”母题,让诗人“重又踏上陆尘,着鞋流浪”,只有游历尘世,陶醉于美酒,方能抵达心中的净土。霍尔茨对诗人内心世界的探寻从细腻轻快到苦闷沉重,最后释然入醉梦,前后意境的矛盾与转折比原作更能触及人心,引发共情。德国汉学家舒斯特(Ingrid Schuster)称赞这首改编“最能使德国读者感受到原作的情绪和思想内容”。[3]100

当然,霍尔茨自然主义的胶片式创作风格也引发了许多质疑的声音。德国文学理论家和出版商齐默尔曼(Hans Dieter Zimmermann)将海尔曼的《春醉》与霍尔茨的版本进行比较,指出“不喜欢霍尔茨层层叠叠的堆砌词语”“看到的是‘浮夸的造词’”[12]97。1968年Gerhard Schulz认为霍尔茨的诗歌是“通过细节的积累对抒情实质的破坏。”[11]但仅这首《春醉》改编诗而言,霍尔茨用更加生动鲜活的词句丰富了原诗意境,用细腻的笔触使诗人犹豫迷离的内在感受跃然于纸上,为西方读者打开了走进诗人封闭内心的大门。国内学者曾这样比喻:“如果说李白原诗是一幅中国水墨写意画,那么,霍尔茨的改作则是一幅西洋水彩写真画。”[13]

克拉邦德是德国表现主义诗人,“被称为最后的浪漫派,却主要以李白仿作而著称。”[14]209他于1915年和1916年出版诗集《闷鼓响锣》(Dumpfe Trommel und berauschtes Gong),收录李白诗歌12首,和《李太白》(Li Tai-pe),收录40首。前者抨击战争的摧残,后者表达诗人在经历了第一次世界大战炮火后的悲观、失望与迷惘。这两部诗集获得了极大的成功,受到了评论界的一致赞誉。这首译自李白《春日醉起言志》的短诗收录于《李太白》集。

克拉邦德和当时大部分译者一样不懂中文,只能借助前人译本和汉学家对中国语言、文字、诗歌特性的阐释进行再创作,尤其受汉学家葛禄博(Wilhelm Grube)影响较大。“如葛禄博所强调的,中国诗歌的特点在克拉邦德的译诗中都有体现:节奏自由,诗行音节数量不等,善用韵律,喜欢思虑铺陈和句法上的平行对仗。”[15]110后面提到的几点特性在这首《春日》中尤为明显。诗的题目简化成了“春日”,全诗短小精干,只有三节,每节四行,采用典型的抱韵抑扬格四音步诗体,格式工整。克拉邦德没有对原诗做特别的增补和改动,只将原诗中的“前楹”改成了更易于读者理解的“柱子”,让人联想到古希腊罗马的庙宇石柱。后对原诗最末两句作了较大变动,译成“我高唱,直到月亮在蓝色天空眨眼。忘记月和歌和李太白。”原诗中醉醒顿悟,一腔苦闷只与明月说的超然,在克拉邦德笔下转为深刻的失望与迷茫,无论是“月”“歌”还是“李太白”都无法消解诗人心中的忧愁与哀怨。改编过程中,“用译者自己的话来说,是‘从精神出发,凭直觉,重新构成,(这座小庙宇的某些支柱不得不移位或调置)。在重新构成时,克拉朋德基本采用了德国诗歌传统的格式、韵律,有些运用了表现主义的某些手法,适合德国读者的审美情趣。”[16]102

李白尚可对酒狂歌,邀月对酌,陶醉于无忧无虑的山水世界。克拉邦德此时所处的欧洲正经历第一次世界大战,战火连天,满目疮痍,克拉邦德本人从战争初期的支持者转变为战争的反对者,坚持和平主义立场。对诗人自己而言,“他就是一个永远的醉汉,永远的圣洁的漫游者。”[19]115诗人后期转而对中国道教进行研究亦已有迹可寻。

总之,为何李白的作品能在德语区受到普遍关注,一再传译,国内学者认为:“李白承载着逃避工业文明、突破社会规范、追求纯艺术的希望,但隐藏在酒醉、友谊、漫游等标志性母题背后的‘无我’神话,才是他和德语诗人最深层的联系。”[14]209,国外学者看重其洒脱飘逸的诗仙本性,认为“李白之所以会如此知名乃和他无数的生平传说有关。……他诗中呈现的精神境界,也正好是新旧世纪更替时,许多读者内心所向往与渴慕的。李白于是成为遁世者的偶像,……他的诗体现了对悲惨现实的脱离,对传统社会礼教的嘲弄,以及艺术战胜现实的成就。”[4]41正如这首《春日醉起言志》中诗人于开篇抒发的感悟“处世偌大梦,胡为劳其生”,此人生如梦之主题正是贯穿德语文学史经久不衰的母题之一,因此使得该诗留下了至少十个版本的译作和改编。对比这十首德语诗,既有忠实于原诗的精确翻译,也有借诗抒情的大胆改编,经过对不同版本译作的探究与分析,方可洞见中国文学对西方世界的深远影响。