李蔚

一、美术史中的幻想画及其创作思路

（一）古代异想志

在欧洲中世纪教堂壁画中存在许多奇异形象。中世纪的艺术家很少为自己的作品留名，因此，后人很难对这些作品进行溯源。但不得不承认，拜占庭绘画创造了新的表现形式，即一种不再摹仿自然的主观形式。拜占庭造型艺术采用比喻和象征图像表现基督教的精神世界，由此建构了一个充满宗教符号的时代。

当古人尚不能用科学解释自然中的神秘事物或现象时，就会通过宗教和神话来理解世界的运转规律。神秘不可知的事物有时被想象成奇异的妖魔鬼怪，有时被想象成可爱的圣灵、天使。它们往往出现在文学、传说和宗教典籍中，承载着特定的象征意义。异象世界的“人物”多种多样，带有正面象征意义的异象有《圣经·旧约》中所出现的撒拉弗（天使），《西游记》中的孙悟空（猴）、猪八戒（猪）等；带有负面象征意义的异象有《玄中记》中的姑获鸟（飞禽），《聊斋志异》中的狐仙，日本鬼神中的玉藻前（狐狸）等。也有中性的异象，如美索不达米亚平原上古代传说中的迪亚马特（海蛇或龙），古埃及神话中的不死鸟等。整个古代文学系统及其对应生成的图像形象都体现了强大的象征表意性质。

从古代画家博斯（Hieronymus Bosch）、浪漫主义画家戈雅 (Francisco Goya）、象征主义画家雷东（Odilon Redon），到超现实主义画家达利（Salvador Dali），再到现当代的众多创意插图，都沿用一种象征的创作程序。博斯汲取《圣经》中的典故，用奇异的形象造型构建另一个彼岸世界；戈雅将西班牙旧社会的愚昧假托于“黑色绘画”中的鬼魅形象，以言明自己的立场；雷东拒绝印象派的光色写实，以主观想象诠释隐与显的精神实在；达利描绘的怪诞形象、场景不是为了贴近现实，而是为了揭开观众潜意识世界的神秘面纱。人们惊讶于画家充沛创造力的同时，也发现这些奇异形象并不令人感到陌生。因此，与其说这些离奇形象是一连串晦涩难懂、不可读取的符码，不如说它们只是常规符码的重组。

（二）幻想画的创作思路

博斯被誉为幻想画和超现实主义的鼻祖。其组画《尘世乐园》（Garden of Earthly Delights）令人印象深刻。戈雅在版画集《幻想曲》的第51 号作品《它们捯饬自己》（Se repulen）中将妖怪拟人化和象征化。雷东的象征化手法是对具体事物注入某些抽象意义，如作品中多次出现的意象——眼珠，表达其对潜在真实的感知。雷东的作品还出现过人脸与动物、植物的嫁接，如《沼泽之花》《哭泣的蜘蛛》《圣安东尼的诱惑》等。异象嵌合让一个物体具有多元的构成元素，同时具备了暧昧模糊的多重含义。

画家通过象征和嫁接兑现他们的想象力。“象征”是将某些抽象的意义和隐而未显的某种概念、想法，表现为一种具体的形象或标记，或是将事物的整体用某个局部来代表。从拜占庭艺术赋予图形象征意义开始，图形便被公开用作非自身所指，里面的“人—神”形象尽管来自现实，但图形所指并非现实的人像，而是代表某位存在现实世界之外的神灵。

当事物被自身某个部分代表其全体而形成象征，并由几个象征图形相互组合或发生替换时，便出现了嫁接。嫁接法将原事物分解，选取具有代表性的元素，再根据不同事物的结构重新组装（多数情况下，部位与部位间的关系保持不变）。在上古时期的象形符号中，表象征的符号常被拿来组合，合成可以表达更高级内涵的新符号。在远古的图腾文化中，人与动物间的形象就被结合在一起，以此向族人昭示己身与自然存在着某种亲缘关系。

图像被简化成图案，意义不再是图像本身，而是指向那些经由图案传递的一类事物或一些抽象概念。嫁接是思路，也是方法。当嫁接是思路时，它可以引导操作的流程；当嫁接是方法时，它不需要预设什么目的，因为现代艺术的开放性原则并不要求创作者完全制订清楚的创作计划。在嫁接这一概念中，我们还可以从场景布置、图形本体两个基本向度延伸两种更具操作性的手法——偏离搭配和图形同构。偏离搭配是构图，即设计和组织整幅画面的布局，是用若干个元素的重新布置来搭建场景，是在多中统一；图形同构是图构，即一种新图形的混合创设，在一个图形范围内将多种元素融合嫁接，是在一中见多。图形错配的视觉巧合是图像或图符间非常规的联接，观众的理解与创作者的本意发生交错，这也是它们令人感到惊奇的原因。

在艺术理论界，一般认为超现实主义是首个强调图形拼接，允许主观发散的流派。超现实主义代表画家萨尔瓦多·达利开发出来的妄想异图校勘转换法（The Paranoid Critical Transformation Method）就是一种基于艺术家或观众在同一区域（部位、形状）内用视觉感知多种（个）图像能力的方法论。隐喻是现代美学的一个重要概念，不但可以说明现代理论的特征，也可以说明现代文艺的特征，不仅表现在受精神分析影响最深、以梦境为主要方式的超现实主义文艺中，也表现在一切现代派文艺流派中[1]。《隐形人》和《隐身的睡觉女人、马、狮子》是达利早期使用双重图像的重要案例。《隐身的睡觉女人、马、狮子》中的物体形象在近距离观看的情况下难以辨认，怪诞异常，但远距离粗看，就能看出一匹马，以及一个女人的双重形象。达利往往会用“正负形”①和图形同构的方式实现自己的创作目标。观众往往利用图形的轮廓辨认其指代的一类事物。这是常规的观看模式，常规的图形难以引发丰富的联想。如果说图形的整体性轮廓是认知概念的框架边界，那么突破常规概念的想像力的发生地就在框架的边界，即图形与图形、元素与元素之间的交界地带。

超现实主义美术的理论依据来自弗洛伊德《梦的解释》中对四种做梦机制的定义[2]，即凝缩②、转移③、表象④、再度校正⑤。通过这四种作用，梦把“梦内容”（梦的显意）转化为“梦思”（梦的隐意），又转化为各种奇幻复杂的视觉意象，最后当睡梦者初醒时，加以校正而认识。梦通过表象的隐喻和剪辑来运作自身，以“梦”的方式创作而来的作品也能反过来激发观者潜意识里的感受。偏离搭配、图形同构就是帮助创作者和观看者悬置现实语境，激活潜意识梦境的手段。它们的表现形式不一而足，还可以分几种情况加以讨论。

二、偏离搭配

偏离搭配侧重整体布局，图形同构侧重个体形象。偏离搭配包括拼贴性偏离搭配、喻象性偏离搭配和布景时空偏离搭配等。图形同构包括异质同构、异形同构、置换同构等。这几种组合方式并非彼此孤立，有时会相互包含。

拼贴性偏离搭配，指若干个原本不相关的配方像拼贴画一样随机搭配。这是一种自动主义的作画手段，创作者的意图动机较弱，不会预设目标效果。艺术效果取决于接受者的联想。马克斯·恩斯特（Max Ernst）是用拼贴画创作的第一人，他于 1929 年出版了第一部拼贴小说《百无头绪的女人》（The Hundred Headless Woman）。马 克斯·恩斯特称：“拼贴技术是在一个看似不协调的层面上，无意或有意地促使两种及以上的陌生现实结合，当这两种现实结合在一起时，诗性的火花跨越了两者的鸿沟。”马克斯·恩斯特将拼贴画的拼凑逻辑称为“系统替换文化”。关于马克斯·恩斯特的拼贴画观点，集中在《绘画之上》（Beyond Painting）。20 世纪 20 年代，拼贴画作为一种视觉技术是非常激进的创作手段，只被达达主义者采用。拼贴画不忌讳使用古典美术作品中没出现过的视觉元素，跨度非常大。现如今，图片拼贴已成为一种被默认允许的创作技术。

喻象性偏离搭配，指在画面中事物作为配方不按本体与外部的联系，而按照其喻体与外部的联系产生新的搭配。超现实主义者利用现实界与精神界之间的联系达到亦幻亦真的效果。比如，玛格丽特《凝固的时间》（见图 1）的构图关系是将壁炉比喻成隧道口，按照蒸汽机车从隧道口开出来的场景逻辑进行混合，隧道口与壁炉相互替换，导出蒸汽机车从壁炉开出来的结果（见表 1）。

这种混合思路不是超现实主义画家的专属特权，当代插画家也普遍使用这一思路。网络世界的插画绚丽多彩，画面效果引人入胜，这些插画家的创作手法同样可以据此逻辑进行分析。网络插画《“呼——”》（见图 2）⑥是在用泡泡圈吹肥皂泡的场景下，将肥皂泡替换成专属风格的蝴蝶，制造出用泡泡圈吹出蝴蝶的奇幻效果（见表 2）。

表1 玛格丽特《凝固的时间》构图关系

图1 玛格丽特 《凝固的时间》 油画 1938 年

布景时空偏离搭配，指打乱常规场景的时间或空间的秩序，重新配置时空中的元素。在西方美术史中，古典作品处于正常的空间框架内，但现代艺术放弃了空间透视原则。俄罗斯插画家Artem Chebokha 的插画风格梦幻华丽（见图 3），其显著的特点就是在天空中添入海洋、陆地等天界之外的生物或景观，多样性的元素让天空如同海市蜃楼般变幻莫测。比如，在作品《天鲸》中，鲸鱼是水生生物，画家却让它在天空中遨游，制造出强烈的反差感（见表 3）。这样就可以达到在一幅画面中聚合多重时空维度材料的效果。

表2 网络插画《“呼——”》构图关系

图2 天光遥 《“呼——”》 数字绘画 2020 年

图3 Artem Chebokha 《天鲸》 数字绘画 2014 年

表3 插画《天鲸》布景空间偏离关系

时间比空间更影响场景的构成。时间偏离搭配，指通过场景在时间轴不同位置上呈现视象切片的聚合来构成。尖角帽的作品《时间的流逝》⑦绘画了一个戴着尖角帽的小人走过时钟的齿轮，画面对角线上的人物形成了规律的排列，人物越靠近左下角，他的衣着色彩越暗淡，面部的胡子以及弯曲的腰身示意年纪越大；人物越靠近右上角，衣着色彩越鲜明，脸上没有胡子，示意年纪越小。根据画题《时间的流逝》，作者似乎表达了一连串人物处在不同的人生阶段，也可能是一位人物不同人生阶段的并置。时间维度的编切带动了空间的重构。

三、图形同构

如果几个图形的外轮廓共属一种相同形状的图形，那么这种形状的图形就可与之相同形状的另一图形发生置换。置换程序为图形甲→共用图符→图形乙。比如，在削苹果这一场景中，可以将苹果置换成同样是圆形的地球。这样的操作使画面的空间秩序依旧维持在某种平衡中。越是基础、简单的几何图形，往往越具有普遍性，可替换的素材也就越多。复杂轮廓图形其实并不容易满足形状相似的要求，但经过设计可以将几种略有出入的图形协调起来。达利的装置作品《梅·惠斯特的房间》就是一个典型的案例。

在我国，最早提出轮廓法作画思路的要数李叔同，其在 1905 年发表的《图画修得法》中提出了“轮廓法”[3]思路：“轮廓法：甲：竿状体 火箸、鞭、杖、棒……乙：正方体 手巾、包袱、石板、书籍……丙：球 日、月、蹶球、达摩、假面……丁：方柱 道标、桥栏、邮筒、书箱……戊：方锥 亭、街灯、金字塔、炭斗……乙：圆柱 竹筒、印泥盒、饭桶、灯笼、鼓……庚：圆锥 独乐、喇叭、笠、雨伞、蜡烛……又有结合七种之形态，呈多角体之轮廓。凡花草虫鱼鸟兽人物山水等，属此类者甚多。”

上述“轮廓法”已成为学界的共识，即借助一个基本的几何图形，可以描画出多种外形相似的物象。比如，一个方柱既可以用来画邮筒，又可以用来画书箱，还可以用来画冰箱等。用简单的几何图形去概括世间纷繁的物象，这种方法不诉诸丰富的感性经验对物象亦步亦趋地描摹，而诉诸简化的几何图形来概括事物的主要特征。图形符号也像语言符号一样，它的能指与所指可以有“一”对“多”的关系，能指的“一”是统一的转换形式（即共用图符），所指的“多”是图形相互转换使用的材料。

异质同构，当不同性质的事物有相似的形体，便可将它们结合，构成一个新的整体。置换同构的逻辑是“不是……而是……”，异质同构的逻辑是“既是……又是……”。异质同构不像置换同构会（在某块空间单位内）完全替换原有的图形，而是将几种元素同时保留下来，且它不依靠事先约定的共用图符来操作，因此，异质同构的连结关系更加复杂。比如，玛格丽特的油画《红色模型》是将脚和鞋相融合，脚和鞋之间并不是非此即彼的置换关系，而是同时被保留下来。还有埃舍尔创造作于 1948 年的版画《画手》，“图画的手”与“现实的手”达成混合难分的效果。异质同构的发生条件包括但不限于如下两种情况。

1.异质图形之间有相似的构造

不属于同一整体的图符甲与图符乙通过共享形状融合成一个新的整体。与置换同构不同，图符甲和图符乙并不是替代关系，而是彼此支撑的关系。另外，图形间的衔接处也要有相似的构造，这样才能无缝对接。如果仔细看玛格丽特的《红色模型》，会发现脚趾与鞋相结合的中间部位之所以可以衔接上，是因为它们衔接在一个形体相同的部位。相似的形体构造是图形间实现兼容的条件。

2.在“画中画”中，表实体的图形可以与表符号的图形同构

“画中画”指在原画中嵌入一幅画面的构图模式。“画中画”有两层空间：第一层，原画面内的空间，再现的是实体空间；第二层，“嵌入画”内的空间，再现的是画面中的空间，即非实体性的符号空间。比如，埃舍尔创作于 1943 年的版画作品《蜥蜴》，画中的蜥蜴从画中爬出来，从图形蜥蜴变成实体蜥蜴。这两种蜥蜴（实体与图符）可以被同构。

异形同构，外形不相似的部件，通过象征含义的关联性，组合成一个新的整体。部件之间并非来自同一个整体，这样，各部件会代表原主体，与其他部件融合出新的象征意义。这种混合机制早在陈之佛《表号图案》中已提出。他发现象征表号不仅有单一的表号，还有混合型表号。所谓“混合”就是把异种类的生物中各取一部分嫁接融合，混合出一种现实中不存在的假造生物⑧，它们在特定的文化语境中具有约定俗成的象征意义[4]19-30。人和狮子虽然不属于同一族类，形象也不完全相似，但法老希望像狮子一样拥有力量和权力，于是便将自身的头脑与狮子的身体相融合（见图 4、表 4）。古埃及也有羊头与狮身的配搭，象征灵智和强力的结合。

原有结构不变，以原结构的部件为单位进行置换，或改变物体原结构（做出部件的添加、删减或调换）再进行混合，是常见的结构性搭配规律。生物的基本结构包括头、躯干、四肢，无论是动物还是人物，都遵循相同的构造。荷兰当代插画师Redmer Hoekstra 创作的超现实风格黑白插图，将动物与日常物、建筑元素和人体结合在一起。用电灯泡替代蚊子的腹部，用插头替代蚊子的头部。再如，用鳄鱼的嘴替代指甲钳的钳口。毕加索创作于 1942 年的著名雕塑《牛头》，看似在配对部件与部件之间的特征，实则在配对结构。

这些视觉巧合的思路，不只存在于上述举例中，还存在于美索不达米亚的花瓶雕饰中、北欧神话的形象中也存在于中世纪的异兽图录中，更存在于今日触手可及的网络生活中。其生命力可以穿越古代和现代，焕发光彩。

四、图形反常联接的创意生成

陈之佛在《表号图案》中阐述：“象征表号这种图案，在古代一方面用以作文字，另一方面用以作思想。在远古时代，那时古人没有稳定的语言系统，所以在当时人与人之间若要表现一种观念或互通消息，就需要象征表号这种图案。”[4]7这里的“表号图案”是民国时期的学术用语。在当今，“表号”被称作“符号”，侧重有数学规律的装饰性图案，陈之佛所说更接近当今的图形。

基础的自然图形来自对自然对象的仿制，然后社会通过文化系统对特定的图形赋意。当某类图形在文化语境中有明确的象征指向时，它就会成为一个意义稳定的公约符号，被人们二度编辑和创作。一种体验，在产生之初可能只是极少数人的经验，但当它有了普遍性而流通、转述时，就会发展成意义清晰稳定的公约概念。另一些未被定义的神秘体验不知如何表达时，就需要借助模糊化的描述手段，如梦的方式。梦是最私己的事情，是确切意义上的主观体验。梦境是不可能与人合有的[5]。很多时候，创意并非来自公约性，而来自私人性，即自己与他人不同的看法。与他人持有不同的看法，便是对常规的否认。图形反常连接的本质是图形的自否定，即否定现实所指而进入象征符指。在象征界，一些符号不依托现实而存在。这就给表象的图符提供了形变的可能，而形变的方式就是上文提到的交互、连接或替换。当图符与图符发生交互时，便意味着两个意象概念发生了碰撞，此时在边界（边缘）处必然发生连接、替换或覆盖的动作。想象力的发生地不在别处，就在概念与概念、图形与图形的交界处。意义突破边界，去除边界，否定边界，便迈向了意义的“无限”。

超现实主义艺术也好，偏离搭配、图形同构的图形也好，它们都脱离了日常，与现实相矛盾。但神奇之处在于，它们同样可以被理解，可以用作信息被传达和交流。这些“似非而是”的图形组合看似不切实际，却有可能贴近了人们的精神世界。古希腊文“寓言”是“另外不同之物”与“聚合”的合体，意为“不同元素的混合”。将不同的视觉元素聚合起来，也可以让图形脱离现实所指而具有更深的寓意。所谓创意的规律，也许永远无法被定义、被概括。正如诗句：“湖山影里，水月光中。似我非我，朦朦胧胧。”⑨当我们去感受创意的规律时，它冥冥然存在；但当我们想要清晰地捕捉它时，它又遁然消失。能够确定的，只是它寓于有趣的作品之中，不曾缺席。

表4 斯芬克斯的结构性搭配关系

图4 陈之佛《表号图案》中的图片

注释

①正负形（Negative Space）由图底关系(Figure-ground)转变而来。早在 1915 年就以卢宾(Rubin)的名字命名，所以又称“卢宾反转图形”。

② 凝缩（Condensation），指显梦为了逃避意识对欲望的监督，将隐梦的内容进行了压缩、精简，排除了许多隐梦的相互联系的内容，形成了一个新的更概略的片断，或是从多种愿望中挑选某个部分重新组合为一个新的梦的内容。

③转移（Displacement），指显梦将隐梦的主要部分或中心动机放置到不为人注意的边缘，或被当做无关紧要的部分而逃避审查。

④ 表象（Repre-sentability）是把隐梦表现为视觉意象的能力，方法有两种：第一种称为“仿同”（Identification），第二种称为“集锦”（Composition）。仿同是用在人身上，集锦是对事物的统一，也可使用在人身上。仿同和集锦要达到梦的思想和梦的视觉意象间的相似与和谐。仿同和集锦的结果是形成许多奇幻的象征，是按照相反的原则形成的，它们使隐梦变得异常丰富和深奥。

⑤ 再度校正（Secondary ela-boration；Sekundare Bearbeitung），其机制是把表面上看起来互不连贯的材料发展成某种统一的“连贯的东西”，其运作方式和清醒状态时的思想相同。

⑥ 天光遥是作者的笔名，《“呼——”》发布于 2020年4月12日。

⑦ 尖角帽是作者的笔名，《时间的流逝》发布于 2020年10月27日。

⑧ 引文提及的混合动物有Griffin、Wyvern、Chimaera、Dragon、Hydra、Phoenix、天马、Sea-horse、海豚，混合人物有攀（Pan）与萨脱伊（Satyre）、Sphinx、Centaur、Siren、Harpy、Triton、麦杜萨（现译“美杜莎”）、Mermaid、Man head Serpent、Falcon 等。

⑨ 诗文出自释祖钦《啸岩居士请》。