陈 丽

(南昌师范学院文学院,江西南昌 330032)

江西自古就有“六山一水二分田,一分道路和庄园”之说,山水资源丰富。当中,有着众多名山大川,如九江庐山、上饶三清山、鹰潭龙虎山、宜春明月山、吉安井冈山、鄱阳湖、仙女湖等。在我国社会文化发展过程中,山水自然不仅是与现实生活有着密切联系的物质存在,也是人们思想和心灵观照的精神对象。“深沉的山水意识使中国人具有独特的精神气质、思维方式和价值观念”[1](P14)。历代以来,文学、绘画、音乐、书法等都对江西山水进行了多样的艺术表现,形成了独具特色的江西山水文化。

自20世纪以来,随着影视技术的发展和创作日益丰富,江西山水也成为了电影、电视剧、电视纪录片等众多影视作品的关注对象。比如《井冈山》《红色恋歌》《井冈山道路》《井冈星火》等中的井冈山;《庐山恋》《庐山恋2010》《恋恋庐山之山盟海誓》以及《云梦庐山》中的庐山;《诛仙·青云志》《龙虎山客栈》《古剑奇谭2》《大瓷商》中的龙虎山;《情定三清山》中的三清山;《恋恋庐花》《雁语》《母亲湖》《重返母亲湖》《鄱湖浪》中的鄱阳湖;《会说话的风筝》《仙女湖之墨仙》中的仙女湖以及《闪闪的红星》《暖》中的婺源山水等。这些影视作品通过独特的影视语言赋予了山水以情感或意义,创造出了具有视觉冲击力的山水符号。

符号的形成和意义表达是符号学理论重点关注的问题,19世纪末20世纪初,符号学成为了专门研究符号意指活动的独立学科。在符号学看来,人类社会的表达离不开各种符号。意义必须用符号才能表达,符号的用途是表达意义。也就是说,没有意义可以不通过符号表达,也没有不表达意义的符号。自然事物本是一种客观存在,但如果进入到了人的意识,被注入人的思想意味和情感色彩,也就生成了意义。如此,也就被符号化了。从符号表达角度来看,影视作品中的江西山水通过影像符号化成为了富有魅力的艺术形象,呈现出了丰富多样的意义内涵,而且在意义构建时形成了其独特的路径及内在机制。

一、江西山水影视形象类型

同样是山水,但山水在影视作品中的作用和意义并不相同,以不同方式参与到影片的表意之中。可以是影视叙事的背景、陪衬,或者是影视的主要表现对象,也可以是作品中人物行为和情节的承担对象。根据意义指向进行分类,影视作品中的江西山水形象主要可分为背景性山水形象和主体性山水形象两大类。

(一)背景性山水形象

背景性山水形象指的是山水在影视作品中以叙事背景形式存在,是人物故事发生和活动的场所,也就是常常说到的“环境”,主要功能是构造故事时空,为情节发展、人物性格形成及变化提供外部因素。作为一种直观的时空意象,出现在影视作品中的山水是特定时代、地域以及风土人情的标识,能营造特定的时空氛围,对于影视意义的生成有着重要作用。由于这种山水形象在作品中是叙事的背景因素,常常表现为没有其本身独立的意义指向,意义生成主要依托于所叙述的情节和人物塑造。比如说以井冈山为叙事背景的电视剧《井冈山》、电影《红色恋歌》等作品,生动再现了井冈山革命历史进程,在激烈的矛盾冲突中展现出了人们不屈不挠的斗争意味,井冈山也超越其自然存在形态,成为了革命与红色情怀的意义符号。

其次,在背景性形象中,山水作为环境能赋予人物性格与行为的合理性,在与人物的融合中获得意义而符号化。比如电影《闪闪的红星》取景于婺源山水,叙述了1930年到1939年期间柳溪镇少年潘冬子在革命中不断成长的故事。斗争环境虽然很艰苦,但触目为青山翠竹和清澈江水,潘冬子不断收获着革命的智慧、勇气和信心,山水成为了人的生存家园和斗争力量的源泉。以山水之景烘托人物个性、深化故事主题,电影《暖》同样也是如此,该片取景于古朴宁静的婺源山水,秋千架上的意外、身体残疾、爱的等待、未来的承诺和生命救赎环绕其间,生活在其中的人们最终也都在自我放弃和互相成全中令各自人生在遗憾中获得了圆满。命运虽无常,但人性暖的底色却始终不变,朴素静谧的山水充分烘托出了人物们坚韧沉静的人生态度。人和环境的两相应和,诠释出了温厚却又顽强的生命力。

要注意的是,作为背景,山水要发挥叙事时空的作用,必须自然地融入到叙事中,促进人物性格的形成以及情节发展。只有这样,山水才能超越其自然存在形态,转化为深化叙事的情感或者意义的符号。否则的话,就只是某个故事的取景地而已,并没有成为意义符号,这正是有些影视作品虽然也表现了江西山水,但却没有给观众留下任何印象的重要原因。

(二)主体性山水形象

主体性山水形象指的是山水不再是影视作品中的叙事背景性因素,而是成为了叙事内容主体对象,作为情节的重要组成部分,显现出了较为明晰的意义指向。根据具体的意义内涵,主要又可以分为景观性山水形象、人文性山水形象、建设性山水形象。

1.景观性山水形象

山水由从属被动的叙事背景和象征符号转变成了赏心悦目的视觉景观,成为影视作品形象塑造和意境开掘的艺术本体,指向自身的自然美,具备了独立的审美内涵,能引领观众感受、体验自然美以及寓于其间的人性美、人情美等。这类作品的创作往往有较为明确的山水表现意识甚至会对山水进行有规划的景点呈现。当中极具有代表性的就是电影《庐山恋》(1980)了。《庐山恋》在拍摄时明确定位为风景故事片,整部影片取景于庐山,以花径、仙人洞、含鄱口、芦林湖、白鹿洞书院、望江亭等十二个景点架构男女主人公的爱情发展,讴歌了爱情之真、山河之美以及深厚的爱国主义精神。片中,庐山是男女主人公感情沟通和升华的媒介,随着他们在庐山的游历和感情过程,庐山一年四季“春如梦、夏如滴、秋如醉、冬如玉”的旖旎风光得以自然展现,再加上男主人公耿桦如数家珍般地向周筠详细讲述与景点相关的历史、传说、诗词等,更是给庐山注入了内在灵魂与风采。如此,《庐山恋》也就多角度地呈现了庐山之美,从自然地理景观到历史文化再到情感归宿,当中有大自然的神奇,有历经千年的文化传承,也有新时代山河和人生新篇章的开启。庐山形象在这部电影中生发了独立的美学内涵,不仅在于其自然形态的壮阔,更在于体现了家国情怀,交织汇聚了景美、人美与情美。

20世纪80年代之后,江西旅游产业复苏。到90年代,江西旅游发展进了“快车道”。在旅游业蓬勃发展的背景下,越来越多的影视创作开始有意识地展现江西山水风光之美。2011年,“江西风景独好”作为江西旅游形象宣传口号提出,在2014年第二届中国文化旅游品牌建设与发展峰会上,获评“影响世界的中国文化旅游口号”。这一口号的提出不仅使得江西旅游更加自觉地挖掘江西风景的独特个性,而且也推动了一批展现江西山水独到之处的影视作品的出现。电影《情定三清山》(2014)由上饶市政协组织创作(张瑜琳制片,建平、经芝编剧,崔倩导演),三清山管委会与魅影星光国际(北京)传媒公司联合摄制,影片叙述了两对年轻人面对都市喧嚣、名利物欲、情感选择等冲突,在三清山实现自我、获得真爱的故事。当中,主要以都市青年李飞和戴依依在三清山的游玩推送了三清山的代表性景观,比如三清宫、佛光等;又通过这两个外来人眼中与感受中的三清山直观演绎了三清山触动人心的静美,再加上最后留在三清山做导游的戴依依向游人的解说推送了巨蟒出山、万笏朝天、女神峰等景点。全片以人物的爱情发展为线索,自然串联出起了三清山的动人风光。

在景观性形象中,山水不仅是吸引人物的空间存在,也会参与到故事发展之中甚至会对人物行为产生影响。影像传播中被情境化的景观性山水形象在其生动的艺术吸引力以外,也是拓展宣传手段、扩大景区影响的一种有效方式,可以有效扩大江西山水在国内外的知名度和影响力,推动江西山水旅游的发展进程。

2.人文性山水形象

与景观性形象着重从审美角度对山水进行展现不同,人文性山水形象往往是以山水为现实主体,叙述目的主要指向山水的自然历史和文化历史,帮助人们对山水主体形成全面综合的了解。比如说2010年首播的电视纪录片《庐山 人文圣山》由中央电视台新影中心和江西庐山风景名胜管理局联合制作,整部纪录片一共10集,分别为《开山》《归来》等。片中从司马迁《史记》第一次记载庐山徐徐道来,“运用四季实地影像纪录、航拍、历史珍贵影像资料、情景再现、现场访谈等丰富多彩的形式,首次全景式、大纵深、多角度、宽领域地展示了世界文化景观庐山秀美的山川风物、深厚的文化底蕴。”[2]纵观全片,和其他艺术形式相比,镜头下同时出现的庐山使得片中的历史叙述解说更加生动形象。庐山的自然文化历史与秀美的山川形象两相结合,既可以在直观的山水情境中令相关历史知识更好触动观众,同时又可以使观众更充分地体会到庐山山水的人文积淀。

而且,不同的纪录片在表现同一山水时往往会有不同的侧重点。比如说系列纪录片《美丽中华行》中的《庐山天下悠》以“悠”字为角度,“文若长河之悠远,美若仙境之悠然,名山避世可悠闲,溪流潺潺可枕眠”,呈现的是庐山之优美,人文之悠久,生活之悠闲。与该片不同,《中国之最》之《庐山》展现的则是庐山之最:庐山汇山石水之美于一体;庐山之上中国最早书院——白鹿洞书院;修建别墅最集中的地方——牯岭建筑群;一山兼六教;被列入了吉尼斯纪录的同一影院放映时间最长的电影——《庐山恋》等等。而《跟着书本去旅行》之《李白与庐山》又是以李白等诗人的诗词为线展现庐山瀑布壮阔等特点,庐山成为了视觉美感和诗意诗情文化底蕴的结合体。

在这一类的山水形象塑造中,作品往往会追溯山水奇异形态产生的原因,并从人文角度叙述其文化产生与发展历史。比如纪录片《地理中国》之《神奇三清山》《探秘龙虎山》《原味记忆》之《人间瑶池仙女湖》等都是如此,引领着观众从人文意义角度在影像化氛围中细细体会山水特点,也在体验前人对它们的感受和艺术表达中实现文化互动。

3.建设性山水形象

建设性山水形象指的是山水成为作品人物的改造、奋斗、建设对象或者人物建设活动的承担者,山水不再是烘托人物行为的背景,而就是故事主体或者故事本身。观众看到的是围绕山水展开的故事,是带有特定时代色彩的自然山水,是在人物们的建设之下发生变化的自然。

当中有以山水表现新时代新气象的。比如说由共青团网络影视中心,中共新余市委、市人民政府,广东大和影业有限公司联合摄制的电影《会说话的风筝》(2005),该片取景于仙女湖,但并没有局限于仙女湖常常表达的爱情。导演周勇在拍摄这部影片时,自觉响应党中央国务院提出加强未成年人思想道德建设的重要决定,明确地以树立科学发展观和弘扬科学精神为主题,叙述了科学之风在天真孩童的引领之下吹进仙女湖小村、改变人们观念的故事,仙女湖由此具备了科学发展的色彩。对科学发展理念的艺术化表达也使《会说话的风筝》获得了充分肯定,2005年该片获得全国少工委、教育部、文化部、国家广电总局等四部委联合推荐(向全国中小学生推荐的优秀少儿影片),并荣获团中央“五个一工程”奖。

其次,也有联系社会发展需要和时代主题对山水进行表现的。比如鄱阳湖在历史上是文人们反复吟诵的对象,而随着现代社会人们环境保护和生态意识的加强,鄱阳湖的生态系统越发得到重视。2009年12月12日国务院正式批复《鄱阳湖生态经济区规划,标志着建设鄱阳湖生态经济区正式上升为国家战略。在生态发展的社会主题之下,出现了一批着重从生态角度对鄱阳湖进行呈现的影视作品。比如纪录片《鄱阳湖:谁为大美保驾护航》(2012),《远方的家》之“江西鄱阳湖国家级自然保护区大美鄱湖候鸟家园”(2019),《中国之最》之鄱阳湖(2021)等。这些纪录片的叙事角度不尽相同,但都展现了鄱阳湖的生态环境及其生态现状,揭示了保护鄱阳湖生态环境的重大意义。不同于已有的千年艺术化表达,生态视角下的鄱阳湖所寓意的是人与大自然的和谐相处,是利于万物生养的生态环境,也是人们不断建设的生存家园。

而且,在当代生态经济的发展环境之下,“绿水青山就是金山银山”的社会发展理念深入人心,由此,也出现了一些以建设青山绿水为主题的影视作品。电影《鄱湖浪》(2011)关注的就是鄱阳湖的现代发展问题,该片由中共余干县委、余干县人民政府、中视威豪(北京)影视文化发展有限公司、江西省环保厅、江西伟达实业投资有限公司联合摄制,以科学发展为主题,叙述了鄱湖三代人开辟鄱阳湖,改造鄱阳湖,建设鄱阳湖生态经济区的动人故事。电影《鄱阳湖的歌声》(2020)表现了建设鄱阳湖的新理念,叙述了鄱阳湖渔村青年罗志豪发现家乡渔业资源日渐枯竭,历经种种困难之后,带领乡亲们一起找到绿色发展之路,把家乡建设成旅游风景胜地的故事。在这些作品中,鄱阳湖不仅美,更是人们的生存家园,也是人们为之奋斗的精神家园,并且和人们一起经历着与时俱进的社会发展。

二、江西山水影视形象的构建路径—伴随文本

在符号学理论看来,符号文本的解释依靠文本与文化的关系,依靠接受者与文化签下的契约[3](P143)。契约源自于符号文本的创作者和接受者都处于大量社会约定和联系中,这正是意义能进行传达的关键。但这些约定和联系往往不直接显现于文本,而是以各种方式被文本携带。这样一来,文本才有了解读的必要,接受者也才有了进行解读的可行性。也就是说,不仅文本本身有意义,文本所携带的大量附加因素也有意义,甚至可能比文本有更多的意义。这些伴随着符号文本一起发送给接送者的附加因素,国内著名符号学家赵毅衡将其称作伴随文本。[3](P143)伴随文本是符号表意过程中关联到的特殊语境,涉及到社会、文化和常规观念等。

任何一个电影文本都携带着大量附加因素,它们或多或少地影响到电影意义的生成和解读。上文已说到,山水等自然物本是一种客观存在,具有使用性,在进入了人的意识观照之后才具有了意义。在影视艺术表现中,山水正是因为所携带的伴随文本才生发出了多元意义。这些伴随文本有的是影视作品的制作者有意设计安排的,有的则是不受控于电影创制者、是电影文本接受者辨识出的与该文本相关的文化印记,主要可分为生产性伴随文本和解释性文本两大类型。

(一)生产性伴随文本

生产性伴随文本主要指的是在文本生成过程中各种因素留下的痕迹,包括副文本、型文本和前文本等[4](P116)。我们在这里着重分析江西山水影视形象的前文本。

前文本所指的是对此文本的意义生成产生影响的先前文本。电影所涉及的前文本比较复杂,有的来源于现实世界,如社会历史事件、人物事迹或日常生活经验;有的则来源于其他艺术作品等。简言之,要对电影和当中的符号进行深入解读,需要接受者对电影涉及的时代、社会、文化习俗、历史事件等有所了解。而江西山水在历史和文化发展过程中留下了诸多印记,这也就使得其携带的前文本非常丰富。

首先,对江西山水形象的创造与接受与在我国文化语境中形成的山水审美心理有关。在我国社会生活发展过程中,山水不仅为人们提供了生存空间,也是人们最亲近的生命对象,具备特有的审美内涵。孔子提出“仁者乐山,智者乐水”。山水不仅是文人们自觉的审美对象,也是人们感知自我生存空间、获得审美享受的源泉。自然物本没有主观情感,但经由人的“移情”,也就具备了特有的精神个性。以景衬情,情寓于景由此成为了我国传统的艺术表现形式,这正是影视作品中的山水得以传情达意的重要基础。山水背景性形象、景观性形象的塑造都和这重意义有关,比如以上提到的电影《闪闪的红星》对应人物的蓬勃革命意志,出现的是充满勃勃生机的山水。也可以说,正因为对革命未来的信心,所以才有了画面中的青山绿水,自然之美暗示出来的是人们保卫美好家园的信心,应合着人物成长的叙事主题显现出了乐观主义革命情怀。同为婺源山水,电影《暖》渲染的则是田园景色的朴素,一片静寂中传达的是片中百姓默然应对磨难的生活态度。

其次,江西山水形象还携带着特有的文化意义。因其秀美雅奇等自然特征,历代文人雅士为江西山水创作了众多诗词歌赋,成就了山水诗词绘画等灿烂的艺术文化;也还是因为其山形地貌等自然性状带给人们的感悟,我国佛教、道教、禅宗文化的发生、发展也与江西山水有了密切关系。当中,有在文学诗词中被反复书写、在佛教道教文化和书院发展历史上都有开创性意义的庐山,有道教文化圣地龙虎山和三清山,也有源于东晋文学家干宝所著古籍《搜神记》中记述的“毛衣女下凡”的仙女湖。由此,许多影视作品从这个意义层面出发塑造了文化性、景观性山水形象。纪录片《人文圣山》表现了庐山的“人文”意义,《中华之最》中展现了庐山的开创性意义,电影《情定三清山》呈现了三清山的抱朴守拙,电视剧《仙女湖》则演绎出了仙女湖仙凡两界对爱情的坚守。

而且,山水也是其当下所属时代生活的组成部分,所以它们会由此带上时代印记,承载特定的时代意义。像上文提到的建设性山水形象就是特定时代精神的折射。同时,当中也有因重大事件或标记性事件,使得山水所指向的社会意义逐渐固定下来的。比如说井冈山,井冈山在我国革命斗争历史上有着非常重要的地位,是中国革命的摇篮,是中国红色政权的孕育地。毛泽东在井冈山创建了中国革命第一个农村革命根据地,开辟了以农村包围城市、最后夺取全国政权的正确道路。正因为如此,在现当代与井冈山有关的影视作品中,井冈山成为了无产阶级革命斗争精神的象征。

这里还有必要说到电影《庐山恋》对庐山时代意义的开拓性创造。庐山在我国历史发展过程中具有丰富的文化意义,历代以来数量众多的诗词表现使得庐山之美已深入人心,再加上佛教、道教等在庐山的发展历史,深厚的人文价值也成为了庐山的标记。但影片《庐山恋》没有囿于以往的意义表达,而是结合时代发展赋予了庐山崭新的意义。《庐山恋》出品于1980年,当时正处于改革开放的社会大环境之下,“整个民族由思斗到思静到思和,由封闭到开放,在审美上,人们由没有美到渴望美的心态希望喷发,社会由喧闹到寻求自然美的平衡”[5](P67)。顺应这一时代精神,《庐山恋》表现了男女主人公在庐山的相遇相爱,又以他们志趣相投的追求以及父辈矛盾的化解表达了深厚的爱国之情。由此,庐山被赋予了“爱”的意义,并不断地在众多影视作品中延续下来,比如《庐山恋》(2010)《恋恋庐山之山盟海誓》(2012)等,2020年以来开始的“庐山国际爱情电影周”将主题定为“庐山天下恋,缘在此山中”,庐山作为纯洁美好的爱情圣地已深入人心。

当然,要注意的是,在同一影视文本中的某一形象往往会有多重前文本。比如《庐山恋》中的庐山,既携带了审美和文化意义,又特别侧重了时代精神的表达,促成了影片中庐山以及文本多重意义空间的生成。

(二)解释性伴随文本

解释性伴随文本存在于文本之外,是文本在接受过程中被接受者纳入的一些相关性文本。它们与文本组合在一起形成一个文本群,是解释活动的产物,主要包括评论文本、先-后文本等[4](P121)。

评论文本是“关于文本的文本”,也可称为元文本。电影评论、新闻、片花等多种宣传推广以及获奖情况等都属于电影文本的元文本,它们与电影文本直接相关,对观看者解读电影的意义会产生引导性。目前来看,对影视作品中的江西山水形象进行评论和推广都还需要进一步加强,需要以此为路径更好扩大江西山水的影响力。

先-后文本是彼此之间存在特殊承接关系的一组文本,例如前传、续集、改编、翻拍。先文本存在于后文本之前并对后文本的表意产生影响。比如《庐山恋》和《庐山恋2010》这两部庐山恋通过女主角的扮演者张瑜形成了先后关系,人们在观看后者的时候往往会把前一部作为审美标准和意义基础。可以发现先文本对于后文本来说往往是一把双刃剑,既为其提供了主题和形象表达的典范,却又对其艺术创作产生了一定的束缚,使得后者往往很难超越前者,这也是《庐山恋2010》没有达到理想预期的重要原因。

三、江西山水影视形象构建的内在机制

伴随文本是在文本之外的文化约定和联系,要和文本融于一体,才能成功地传达相关意义。在两者融合的符号表意过程中,表达媒介影响着形象构建的内在机制,对如何塑造形象、生成何种意义都起着重要作用。表达媒介不是中立的,媒介不仅是符号过程的传送环节,而是直接影响符号文本的意义解读[3](P127)。影视创作要遵循自身使用媒介的特点,才能成功地实现伴随文本的传递、构建出形象。

(一)顺应镜头规律组合山水意义

区别于其他艺术,影视艺术的突出特征在于影像的连续性呈现,这意味着若干影像在时间中的组合,蒙太奇和长镜头是实现这种组合的两种基本方式。如果只是形象再现,镜头下的自然之景本是不具备主观意义的,但通过镜头下的影像组合却被赋予了意义。由于蒙太奇和长镜头不同的镜头表现规律,又往往能组合出不同的意义效果。

蒙太奇指的是将一系列在不同时间地点,以不同事物或景物为拍摄对象,对不同角度或方法拍摄出来的镜头进行排列组合,通过呈现在银幕时空中的影像之间的关联来叙述一段情节或表达某种意义[4](P131)。画面、音乐、对白、画外音等都是蒙太奇的组合对象。通过组合可以更加全面地呈现山水的整体面貌。比如江西省文化錧在2020年推出的《江西风景独好》系列旅游宣传片中的《井冈山》《庐山》《鄱阳湖》《仙女湖》等,由于没有讲解词,主要是以画面和音乐的剪辑组合结构全片,在镜头切换之间展现山水的不同景点,并通过配乐来烘托山水的独特个性。

蒙太奇的镜头闪现和组合,往往可以发挥隐喻、象征等作用。比如说《庐山恋》中经典的含鄱口看日出片段,镜头下是正在喷薄而出的太阳,闪闪红光照耀着碧绿的鄱阳湖面波光粼粼、湖面上航行的片片风帆、巍峨的五老峰和两张洋溢朝气的青春脸庞一一闪现,处处都充满了生机,这些镜头在组合之间隐喻着的正是冉冉升起的希望和未来。

长镜头是指通过变换拍摄角度和调整景别,用一个镜头连续地表现人物的运动或一个事件的过程,其特点是叙述时间不间断,具有连续性;空间不切换,具有统一性,即持续一段时间的连续拍摄。相对于蒙太奇而言,长镜头体现了时空的一致性,能很好地营造出情境氛围。比如电影《暖》的开篇,男主人公林井河骑行在乡间小路,在镜头的拉伸之下小路蜿蜒,人骑得有点艰难,两边草木在缓慢退去,最后镜头越拉越远,人越来越小,周围的山川树木越来越大直至整个画面。很明显,这样的镜头表现很容易让观众置若其间而产生怅惘之情,有关于那条让人觉得很长的小路,有关于人在山川之间的渺小、有关于自然的平淡与静谧等等。片尾,重逢后的井河、暖、哑巴在过往和现在的穿插之间终于放下曾经的悔恨、错过与嫉妒,井河在清清流水边对暖和哑巴的女儿——丫再次许出承诺、完成了自我救赎。镜头下,幽咽乐声响起,河流清澈有声,繁密柔软的芦苇在微风中摇荡,井河背着包默然行走其间,最终消失在满屏芦苇深处。在长镜头的表现中,这一切好像都触手可及,让观众置身于不停息的流水与朴实坚韧的芦苇之间,体会到纵使命运无常变幻,纵使要经历内心诸多波澜,但生命终究还是要安然向前的思想意味。

由于是对山水的表达,不管是蒙太奇还是长镜头,都常常会用到空镜头。空镜头也叫景观镜头,即画面中没有人物的镜头,常被用来表达情绪、暗示、隐喻,也有烘托气氛的作用,以景导情、以景传情。空镜头往往使得电影意境深远、余味悠长。比如说电影《恋恋芦花》(2006)以鄱阳湖为背景,主要叙述了因偷猎而产生的伤害,有因偷猎而死的野生动物,有因保护动物们而牺牲的派出所警察大兴父子,也有因丈夫的离世痛苦的芦花婆媳。片中展现了人们对和谐生态家园的守护,也细腻刻画了芦花在丈夫牺牲之后面对新感情的内心矛盾。作品中运用到了很多空镜头,其中有一个片段是小马与偷猎者拔枪相向,在芦花儿子的机警帮助下制服了偷猎者,避免了又一场悲剧的发生。接下来的镜头里飞来了一群候鸟,尔后越来越多直至飞满整个画面,鸟叫声亦从各个方向响起。这个镜头的意义就不言而喻,用鸟群的聚集和欢愉暗示着在人们的坚守下,鄱阳湖成为了众多生命的乐园。

在符号学看来,符号表意过程中的媒介不是中立的,不只是符号过程的传送环节,还能直接影响符号文本的意义表达和解读。镜头作为影视作品的表达媒介,其不同的组合形式能赋予自然山水以不同的情感与内涵。

(二)融入表现内容深化山水意义

从美学角度来看,山水是有个体风格的,比如说优美、壮美等。影视作品中的山水形态要融入到所表现的内容即叙述事件、表达情感之中,才能自然获得意义。上文提到的非虚构类纪录片,多是山水画面与事件、山水历史或现状讲解的组合,其画面呈现要在氛围、自然性状、气韵等方面与叙述内容相应和,只有这样,才能成功传达山水的文化内涵或时代意义。

也正是因为追求能融入到人物、情节之中,虚构类的影视创作常常会“苛求”山水。比如电影《暖》对取景地的改变常被人所称道。这部电影改编自莫言小说《白狗秋千架》,原著故事发生在“高密东北乡”,山水性质本是北方粗犷类的。霍建起在导演《暖》时特意把取景点改到了江西婺源,以江南温和的湿润之景弱化了矛盾冲突,淡化了原作的悲怆与悲凉,强化了人性的柔软与坚韧。在镜头下,生活在山水之间的人赋予了山水以生命灵性和意义,而山水也以其特有的品性影响着人。比如电影《情满三清山》主要叙述了两个都市青年在三清山的邂逅,甚至在不知晓对方的职业,家境,学历等世俗条件的情况下倾心相爱,女主人公更是放弃上海的高薪职位,在三清山等待男主人公的归来。在片中,她的决定是因为三清山女神峰历史传说的感召,用等待履行着“只要在原地,就一定不会走散”的女神峰式的爱情理念。三清山以其抱朴守拙、清静无为的道家情怀让人物们从身静到心静,在看似退避的停留静止中守候着爱情。

也就是说,山水和人之间并非单纯的镶嵌关系,而是互相成就、互相实现的。人物和情节融于自然环境当中,寄情于景而充分显现景之内涵。《庐山恋》的导演在创作时就明确提出:“这是一部别开生面的风景抒情故事片,在再创作过程中必须致力于‘出情入景’,将情融入景中,借景抒出情来,相辅相成,决不能以景盖人,喧宾夺主,搞成旅游片,甚至于风景纪录片,或者拍成导游加故事,一部不伦不类的混合片种。”[6](P33)景因为人物的情有了生命气息,情因为有了景而得到了具体外化。

综上所述,影视作品中的江西山水已不是一种纯粹的客观存在,在声像表达中成为了能够传达意义的艺术形象。虽然在影视作品中的形象类型和重要性虽然有所差异,但都在超越自然形态中生成了特定意义。影视创作以镜头语言为媒介,通过人物个性、情感和事件与江西山水的深度融合,将其特有的美学内涵、历史文化意义、社会时代色彩等表达出来并传递给了观众,影片的审美和意义空间由此被拓展。并且,在影视作品中成功实现了意义化的江西山水形象,不是风景表面化、观念化、类型化的呈现,而是成为了具有标记性的文化符号。如此,对江西山水的影视化表现,不仅能促进江西山水文化的现代发展,而且也是展现江西文化的一个重要窗口,能增强人们对江西文化的自觉认同,有效扩大江西文化的现代影响力。