⊙ 王宏理 张蔚（执笔）

因工作之需，笔者身边曾有一本浙江省书法家协会的通讯花名册，记得第一页上即有姜亮夫先生的大名。笔者接手浙江省书法家协会有关事务是在20 世纪90 年代，当时只知道书法名家沙孟海比姜亮夫先生大两岁，仍会参加有关活动，笔者也常可请益之。但姜亮夫先生是地道学者，又体虚视弱，自然未见其参与展览等活动。沙老在最后的日子曾与先生同住浙江医院上下楼，我常上下照顾与探望，并代二老互致问候。在此顺便提此一笔，权以此作个念想。

一

先生祖上是南京人，其世祖跟朱元璋养子沐英打天下，平定云南后即随之世居于此。云南昭通历来也是重武重商之地，先生曾祖及上几代都是武官，到曾祖之时开始重视文化。在过去的年代，求功名和今日拿大学文凭不可同日而语。就如作为求功名起点的“秀才”，有人按人口比例来算，也难于今天的考博，那中举该是如何不易！而先生府中连续出了三个举人则是何等风光！何等荣耀！先生的父亲排行老三，父辈四人唯一没考过举的是四叔，但四叔是日本留学的“海归”，在当年更是稀罕。父辈书法水平且不说，旧学新知、中西文化便是先生自小打下的知识基础。其实，这也是当年的大师们之所以取得非凡成就的关键原因之一。

先生母亲姓何，据说是何绍基的后代。何绍基是道州（今湖南道县）人，其孙辈来云南为官并定居。此于何家世系如何，先生没明说，笔者也未作专门考证。按时间推算，其外祖父应属何绍基的孙子辈。而据一般资料，何绍基有子名庆涵，庆涵有长子维朴、三子维棣。然不知何绍基究竟有几子，庆涵有几子。而从孙辈名多有“维”字看，若先生外祖父名显斌，字耀先，又字月桥，便不知何故（姜父只言岳父“幼孤无多兄弟”）。但何月桥籍贯道州，又是著名书画家，家中又有何绍基作品的大量收藏却是事实。

先生在回忆文章中多处提到外家府中所藏、所挂何绍基10 余幅作品，更提到家庭的氛围：“客厅左墙挂满画，右边墙上挂有八幅何绍基所写的行书条幅，条幅前摆了一张大桌子，这桌子是大舅父、二舅父写字作画的地方。当他们写字作画时，我经常爬在凳子上看他们画。有一次他们画好写好后走开时，我那时很小不懂事，就拿他们的画笔沾了墨，就在何绍基的字屏上乱画，这张屏条被我涂坏了。”到年龄稍大点，就懂事多了。先生常跟母亲回娘家长住，“我也更是喜欢到外家去。因为只要外祖父画画写字时，我也特别忙，拿笔，磨墨，倒水，拉纸，我都乐意干，有时也跟着学字学画。我从小对这感兴趣”。

先生从小就是在这书画环境的耳濡目染中成长的。

外家还有一位比先生大六七岁的小舅父，他认为不应专攻书画，就带着先生一起跟姜父读书。小舅父又找到一位英国传教士学习英语，之后也带着先生学，所以姜先生很小的时候已经读英文了。请试想，在清朝末年即有此浓郁而多彩的文化环境，若只是造就一个书法名家，实在有些浪费。正如先生当年杭州大学的同事陆维钊调到美院（今中国美术学院）工作后，最终竟自嘲：想不到最后落得个书画家的下场。言下之意，应是以为需在传统文化的研究上有大成就。

二

大凡研究一位书家，首先会关注其学书经历，再研究其学习方法、路径与态度等。

书法虽然在传统文化或传统艺术上有极重要的地位与价值，却并非需人人投入热情，因此，书法只是姜亮夫先生众多爱好或学习内容中的一项。先生自谓“一生业绩只是读书、编书、写书”，读书做笔记要写字，做甲金文字资料的卡片，更需有临摹甲金书体与描绘图像符号的基础，有的甚至要绘制附图。书稿更是需要有大量的书写。早期的整部《诗骚连绵字考》是手写的，《历代名人年里碑传综表》初版也可见其手迹，而《瀛涯敦煌韵辑》更可见其书法功力。至于日记，更是一个庞大的书法“工程”，从现存的日记来看，几乎每日从不间断。

先生对培养学生的要求是博观约取，以打下深厚的基础。他希望每个学生都能成为通才，而不是电线杆式的“专家”。先生大学时期认真研读了《诗经》《尚书》《荀子》《史记》《汉书》《说文解字》《广韵》等，以老师龚向农先生的话说，那只是如唱戏吊嗓子，练基本功。读研时陈寅恪先生希望他除了学好英语，还要学好日语、法语，“做学问的工具越多越好”。

先生在家庭环境熏陶下，在业师们的教导与影响下，努力、奋进并踌躇满志。他在《自传》中曾说：“我是个兴趣广博的人，对中国的学术，我几乎都要尝尝味道。”在《谢本师》中更是说：“我从欧洲回来后，就有一个学术思想的‘野心’，想要在历史学与语言学方面建立一个自己的、独立的、客观的、综合的体系。”这是需有多扎实的功底，多广博的学术积累，才能说出这么有底气的话！看其《四十自述》所言：“十八以后，学经为文，读史游艺，半缘时染，非有心主。行年四十，读数万卷书，行万里路。”为了做好学问，他卖书稿赴欧洲攻读考古学博士，大量阅览欧洲古今名著，结识众多知名学者，遍访教堂画室，美术、博物、纪念场馆，尤其对出自我国的金石书画之属悉心记录。

此中有许多关于书法的工作，但先生毕竟是在做学问或为学问做准备，并未专门谈及书法。我如此之说，也绝非为先生不专书法打掩护，只是以为书法对他首先是日常工作，非必要天天专门挂在嘴上。

先生曾提到吴昌硕，说是“接触也多，但我对艺术研究不够，不便评说”。先生善书，对篆刻也颇多见识，那只能认为是对绘画“研究不够”。想来或是他未有精力谈论绘画，也可认为是谦虚之词。老友徐悲鸿曾得一画《八十七神仙卷》，如获至宝，藏于先生所住云大映秋院楼上。其时名画家与收藏大家都同意悲鸿观点，以为此画非唐人莫能为，而先生竟敢向权威专家叫板，肯定此为宋画而非唐画，只因他有“浸渍于李公麟此图者数年”的功力。所以，先生自言不懂画也是客气之语。当然，也可理解为相对其他领域，先生对绘画用力少些。

依上所述，考察先生的学书经历，探究先生的学书路数，并不可用对普通书家的理路。再看其对中国古代诗文的精熟与领悟程度，则其精神内核也与书画艺术相通，故怎可以一个“文人书家”或“学者书家”概括了之？

更有一点，即如梁启超对先生所言：“为学当有益于世，非徒润身耳！”前文已言，先生祖上早先是打天下的武将，到了父辈则个个成了儒雅之士。姜父虽是考过进士的旧式文人，却领导了昭通的“光复运动”。此家国情怀，自然也渗透在先生的人生及学问事业中。那么对书法，先生除了工作学问之需，就是为毕业的学生书写临别赠言（多为对联）。这项书法实践工作，直到晚年未变。看1948 年12 月18 日、19 日和21 日的日记，连续记着：“为诸生书条幅对联之属十余事。”“晨间为诸生书对联、条幅之属十余件。”“为诸生书联、幅十事。”

姜亮夫先生手抄敦煌卷子笔迹

姜亮夫书陶秋英词

因言书学，对书家的研究都少不了涉及其笔头功夫外的学术、理论。先生并无专门研究书法的著述，但有书法界都熟悉的《历代人物年里碑传综表》，权威的大学《古代汉语》教材还将此书编入与《说文解字》《经籍纂诂》并列的工具书中。而书家所谓的有关学问，主要就是金石文字学，此类学问本就是研究传统文化的基础学科所应有的学问，先生相当部分的著述都与此有关。如1930 年的《甲骨学通论》，1946 年出版的《文字朴识》与1984 年出版的《古文字学》等。

以上一切，可以说首先始于他从小对金石书法的热爱。据其《〈成均楼论丛〉序录》之《金文集释文》介绍：“余自幼即长，为外王母所字爱，独喜金石，往往得其书之赐，故《啸堂》《集古》两书自童龄即不出手。及余入蜀，读许氏《说文》，知鼎彝文字，可为字学之助。……后入都，从海宁先生问业。清华园藏书之富，为京华上庠之冠，余寝馈其中。……即东方图书馆所藏金石，日夜读之。”又据其《自订年谱》1928 年2 月条记载：“手摹宋刊本《啸堂集古录》《博古图》两书成，亦为余力治金文之始。”这足可见其基础与功力。在《四十自述》《自传》等处，皆提及其在欧洲读考古学博士期间，最后因全力搜集研究中国文物，竟放弃拿学位，转而拍摄、记录大量铜器石刻、简册书画，编成《欧洲访古录》（书稿因国内战乱而散失）。

三

下面，我们从正面来观察一下先生的书法。

先生所书各体，其资料都显示在1930 年左右。我们无法以其出现的先后来排列，则按通常所说的次序作交代：正、草、隶、篆。“草”在此指行书、行草。当然，如楷书中偶尔夹杂几个其他书体也以楷书计。

先生的楷书可分大、小两种。按，先生在日记中说：“为咏春祖茔书刻石，巨字至佳，且一书而就，不劳重作。”推想先生的巨字类应指书匾额者或更大之字，未见字迹，姑且不论。

1931 年抄录女友陶秋英（后为夫人）的词作。形象峻挺，点画利落。直如英气勃勃的帅小伙，细看更似已成熟的青年才俊。这如何来理解？亦即先生的价值成就何在？

第一，先生对魏晋六朝书风有个新的突破。从楷书发展行进过程看，魏晋楷书的造型已从隶书的扁方演变为正方。但直到唐初，笔法上还时时可见隶意。先生正是在整体造型上突破了魏晋的范式，采用了后世偏长方的全新结构。

自中唐颜真卿时代确立完备的楷法后，楷书虽以更强有力的势态在发展。但从艺术角度，要使端正的楷书在艺术风貌上有所突破也很难。于是后人不断尝试创新，但成功者少而失败者多。宋代最著名的苏、黄，夸张地说，只不过是凭其功力和天分逞才使气。后世不知就里，自然容易流于恶俗，所以才有赵孟 回归魏晋传统的呼吁。其实，后世的历史一直在重复着这种现象。因此后世会不断有人出来批评时弊，如明末清初傅山有“宁丑毋媚、宁拙毋巧”的理论。其实，想来这更似牢骚语。谁会喜欢“丑”喜欢“拙”呢？但是，若看到让人吐槽的谄媚，让人听着是“巧言令色”的“巧言”，你不宁要那憨厚的木讷吗？

第二，先生对后世传统书风有个新的回归。傅山之论，其实是个时代审美的问题。此诚如孙过庭《书谱》所言：

评者云：“……今（指二王）不逮古（指锺张），古质而今妍。”夫质以代兴，妍因俗易。虽书契之作，适以记言；而淳醨一迁，质文三变，驰骛沿革，物理常然。贵能古不乖时，今不同弊，所谓“文质彬彬，然后君子”。

孙氏以为质朴之风一代代在变化，妍媚气象也随时代在变异。继承传统又有所创新，这是事物发展的常规。书法最可贵的就在于能学古人又适应时代变化。既能与时俱进，又不沾染时弊。正如孔子所说：只有质朴与文采的内外相协，而后才是真正的君子。

先生正是在继承和创新的两个维度，对书法艺术做了研创尝试。他一方面采用后世多见的偏长方造型，又撷取隶书与早期楷书较普遍的中宫收紧的特点。如此，便使形体既多了一层端严秀整而又显得自由舒张。

第三，先生力避世俗而自有风规。书法艺术，最忌一个“俗”字。曾传闻陈独秀早年评大书家沈尹默的字是“其俗在骨”。笔者在此不想评论沈氏之书，而纵观近世各代书家，有俗气的并不少。主观上说，可能与本人的文化艺术修养相关，尤其是美学思想。客观上说，也许开始上手时，那书帖或师傅本有几分俗，之后又没觉悟，或也没做此方面的努力。一个人的艺术风格，往往会受环境影响，而任何一个时代，无论思想艺术，几乎都是众人皆醉我独醒的状况居多。

先生字迹，点画清隽劲利，行笔绝不拖泥带水。一般年少气盛者自然容易带有火气，先生欲行又止，欲断还连以及疾涩结合的用笔，便消解了这种火气，同时也尽量远离了那种俗气。

如何去俗，或如先生为爱女所书苏轼诗：“退笔如山未足珍，读书万卷始通神。”意谓练笔勤不如读书勤，多读书可增加涵养免去俗气。但是，学问好坏与艺术的高下并不可简单画等号。严羽的《沧浪诗话·诗辨》说得好：“夫诗有别才，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书、多穷理，则不能极其至。”他从两方面分析：诗写得好坏，与读书好坏无关；但若无从大量阅读中得到较全面的修养，诗也不可能写出高境界。现代大画家黄宾虹主张读书看山，读画看山。也就是希望多读增进知识学问的书，读本专业的“书（前人的艺术）”，苏轼之诗也应作如是观。先生对艺术的理解，应通过学习总结前人的思想、理论，总结前人艺术的经验教训，方可知如何学习借鉴。后人的一切创新，并非凭空而来的，所谓借鉴就是此意。采天地精华，集百家之长，这是对追求新学问、新艺术者的肯定。先生在此方面做得很好，而最值得肯定的是，他在博采众长之时力戒成为“众长”的大拼盘。

先看一下其父姜思让的小楷。姜父之字极有特色，极好！说实话，颜书小字《麻姑仙坛记》还是用了大字法。而姜父书纯用小字法出之便少了肥厚多了疏朗。又加上常用横向舒张之隶笔等，化解了颜书雄强浑厚而凛然不可犯的气息。

一般而言，历来书家受父辈影响是常态，有的甚至可到乱真的地步。但看先生之书，其造型完全是另一种面貌，基本不受父亲影响，这也是一种能力、水平，也可以为是成就的一方面。除了同样端严挺秀（姜父稍偏行意）、气势开张，先生之书受颜体的影响很少，而在一些字的主要点画上，他又不显山不露水地冒出颜笔，但又掩盖得很巧。

先生在横画折笔往下时（图见《水龙吟》），又带有几丝隶法，这就为其作品添加了几分古雅之气，丰富了几分内涵。此外，其书法作品在不经意间，又悄无声息地加入几个古体字，如“得”“更”“前”字，或者是某一部分结构的古体，如“道”“在”等开头几笔。至于“昜”，应是“陽”的本字，又如“侌”是“陰”的本字，先生在日记中基本用这种字体标注“阴”“晴（夝）”等天气。按，近世书家也常有将古体入书者，而先生私密的日记中常用此类字，则没有“表演”意识，而是无意间所为，对于研究古文古字者来说，用此则显得更自如一些。

更有一点，先生似以行书法经营小楷，在整体形象设计上，字与字的大小安排，点画之间笔势变化，用墨的枯湿浓淡，都带有行书的气息。

抄录女友诗词之作，本应打起十二分精神。但此毕竟非书写字帖，女友也不定有如写字帖的要求。先生的书写则表现得镇定从容而自然，不经意间，还会冒出几个行草书或此类偏旁结构。又如三行“应”字点画的起笔，似侧笔横扫而近行草，五行“算”“绿”等很多字，开头起笔都露出行意。应该说，先生的抄写态度（在此该说创作态度）肯定是认真的，但能在认真而又从容自然的创作中呈现出生动的气象，便十分难得。

再看其具体点画，或浑厚或清铄，或迅疾或舒缓，或枯涩或润滑，或浓墨重彩或轻描淡写，一切似乎都以志气平和的心态书写，于是便显得不激不厉而风规自远。

以下再说一下先生的大字。我们未见先生说的“巨字”，只能以一般大楷与楹联为例。先生的大字，基本以颜体构成，或说以颜体为基础。

对于楷书，要开辟一条新路是极难的。先生书法既以颜书为底本，我们自然要看看先生如何表现出与颜书和学颜者的不同之处。

如果说将先生书与学颜高手蔡襄书作比对，则蔡书精美而先生书朴拙；蔡书形体端庄，先生书则不计重心；蔡书点画处处精致，先生书则似不修边幅；蔡书行笔丝丝入扣，先生书则常欲断还连。看他无论横笔折下还是宝盖头横折，折处都重新起笔，而且有时起得很高（此笔法在西汉简帛上常见，不知是否直接取法）。这也许和先生高度近视有关，抑或更与其有意无意的处理有关。所谓“人书俱老”，这“老”有年老的意思（虽从其年寿论不算老），也更有老成而从心所欲的成分。

姜亮夫题《晋陆平原机年谱》

在具体的点画上，我们看书名题签《晋陆平原机年谱》上“晋”字等的横画，其笔势与六朝书很近，和云南老家的东晋《爨宝子碑》极像。如此说，只是类似说家学渊源一般，人们总是最容易被本乡本土的文化影响（据说书法前辈也曾劝先生学云南老家的“二爨”）。其实东晋时期的书风大多如此，因这本身是由隶变楷的过渡特点。再看“晋”与“平”的最长横画，与王羲之《姨母帖》“十一月十三日”的“一”“十”字很像。我们可以揣测先生学过王书，也可能没有学过此帖，因这就是当时的普遍现象。也就是说，先生在此也用了“上追魏晋”的路数。而看“机”“年”开头的行草书连笔在秦汉简牍中较为常见，再加“谱”之“言”旁上部，也一如秦汉简牍。则若依此论，便可称作“上追秦汉”了。

再看，其竖钩之笔常常如魏晋时隶楷混杂的书体中的方法，顺势左下弯收起，而无楷法的提按顿挫，最后向左上踢出收起。

先生书作不像颜书名家钱沣那样常在方格里书写而大小整饬，他的字形有大小的自然变化，每字的中心线也多不是呈90 度。先生又不像另一颜书名家何绍基那样，书体变化多端，形体悬殊。他只是试图在方整中讲变化，在平直中求起伏。先生大字楷书固可以颜书为根底，但其取法对象实在太多了，作为同时为古文字学的研究者，先生所见资料非常人可比，同时也非专业书家可比，则米芾所谓“不知以何为祖”亦可套用到先生身上。

姜亮夫日记

四

以下再看一下先生的行草、隶、篆各体。

先生的行草（行楷、行草）大致可分两类，一类是纯粹“应付”时务的书信手札，一类是较认真书写的题跋、册页和日记等。因资料有限，此仅以日记为例。

因日记多是认真书写的，且又是私密的，所以认真的态度里又有放松的心态，这是最佳的创作氛围。但唯一的不足——毕竟是作记录（或长篇记录）的流水账式的书写而非有意识的艺术创作，容易过于随意。又加之日记字形过小，无法放开，即少有创作的空间和幅度。若此，我们只能在此从小字行书角度管窥一二。

我们知道，小字与大字的写法是不同的。专家或曰小字讲精到，大字讲气势。或曰小字贵舒展，大字贵结密。其实道理很简单，你将小楷放大几十倍到墙上，明显感到单薄，而反之将大字缩小到豆粒大，只是如一团（一点）墨。则从实际效果上来说，大字小字写法自然应有区别。而偏小之字（此指小楷、中楷大小）点画偏细，最容易写得像搭火柴棒，失去“笔软而奇怪生”的天然优势。而如先生日记中如此小的行书，若要写得精彩实在不易。尤其如先生近于创作的书写，更是少见。

通常的书法作品，小字多见用楷书，但写日记毕竟首先只是为记事，所以也自然多用行楷或行草。按，既然非创作，书体的使用自然更随意。于是，点画、结体、章法、布局便需要提到一个高度来认识了，不然不叫艺术。那先生是如何表现的呢？

先生日记行距较大，字距较小，这是较适合书写也较适合阅读的（竖式书阅读时容易窜行），所以整体较美观。因无字格，少了字距间的规矩，随心走笔，字形不同，虽字距各不相同，但看起来却毫无字距不整齐的违和感。而即便字距不一，也早被点画的粗细浓淡各种变化所冲淡。

正文首行上部“天”字写得舒展，“早”字写得偏长，“夝（晴）”字细而疏朗，“午”字粗而紧凑，再接一宽大的“侌（陰，即阴）”字。可见在日记本的狭小天地里，先生随手写的日记也是极尽变化，充满韵律感的。

下方的笔画简略的独体字“氏”，在“许”“说”这两个左右结构的偏宽字形之间，写得紧凑自然。而在第二行开头位置的“氏”，先生则施以“浓墨重彩”。下接的“学”字，本可写得更宽敞，却因承上之形而不做强调，而用下面稍宽的“说”字做了调节。“说”末笔很轻，换来下一字开笔的重墨。

过去有评论家说《兰亭序》几十个“之”字造型无一雷同，字字迥异。这虽说得有些夸张，但也说明艺术创作需要时时注意变化。在先生的日记中，我们竟然也可发现这种变化。且以“说”字为例：第一行第一个“说”字末笔紧接前一笔（撇）的草化而自然生成草法，拉出又自然收尾，而不再续以钩法。同行第二个“说”的末笔大致相同，但偏弯折并较快出笔却又收锋。第二行第一个“说”字末笔，先用笔断意不断之法，再弧形斜上用笔后出锋。同行第二个“说”字，末笔行笔舒缓而蕴藉，第三行的“说”字却是纯为楷笔。

再看如何处理“说”字字与字间的关系：第一个“说”下的“文”字，有稍长的捺笔，“说”字作不长不短的捺笔并无不妥；第二个“说”因上下字皆有较长斜出之笔，其捺笔便带转折而改变上下两者的出笔方向；第三个“说”前后字皆为上下结构且字形偏瘦长，其捺笔便横出空划，再徐徐着墨呈现舒展之姿；第四个“说”因上下字尤其是上字较第二个“说”末笔更长，所以用更短的收笔；第五个“说”因上下字形体很小，而上一字“之”又是极小的草书之形，则“说”之末笔有意拉开距离，竟用楷体写得特别开张。再有一点，此“说”字和右行“说”字并峙，出笔皆稍长，但同样可看到一虚灵一敦和的变化。

姜亮夫 隶书《忆江南》词

姜亮夫题《中国妇女与文学》书名

此外，先生在字体、书体上也有所措意。开头记录天气的“阴”“晴”等字，先生一向习惯用古体（此包括篆体、古今字之古字）。二处“为”字纯用隶法，方框右上折笔也基本是隶法。右捺之笔，起笔略有隶意，而大段基本显示篆书意。

先生的隶书也不错，只因也属正书，要表现特色也很难，这也是书法史上的普遍现象。先生在点画上也相对较常人多注意一些变化，如主横起笔皆先往下按，然后右上出笔。而起笔之下按，先生又有不同变化，或重按或轻按，或起笔露锋，或起笔藏锋。起笔多圆，但也时时用方笔醒目。收笔处或如普通汉隶重按而收起，细看则多种汉碑以至简牍的写法也常有显现。这或许是在展示各家路数，也或许因是小字，不经意间也会姿态各异。以上种种是笔者放大作品后仔细观察所得，但古体、异体及各类用笔的随意运用，也可见先生日积月累的功夫。只因近年多有借简帛“大作文章”者，传统之法便少有人关注，所以此处也不敢多费笔墨。

先生的篆书，笔者看到过多种书体形式，一是如1932 年《诗骚连绵字考草本》封面题签，那全是用较方整的小篆所写。二是如1931 年出版的夫人陶秋英所著《中国妇女与文学》的封面题签，用的是大篆。题写书名，自然会偏于规矩，但大篆本身并无小篆的造型规矩，先生在书写时一方面注意到书写场合应有的规范，又考虑到字体本身多样性变化，于是在书写中加入了欹侧变化。因只有单行文字，所以需配上下款，于是便构成一个较完美的整体。当然，若按今日常见的下款，会写“姓、名”加“敬题、题签”等，先生在此是题穷款，而且是未带姓的穷款。从布局的平衡来说，下款多几字更好，不过后面有一方比重较大的白文印。且只署名字，相对上款的女性之名，更会让人多一层亲近的感情色彩的联想。

还见先生有1964 年为女公子庆生（先生对笔者言是女儿学业初成时之“贺书”）的篆书联：“陆机妙解为文赋；卫铄融通造隶诗。”可明显看出是取法《天发神谶碑》，只是先生做了很大的改造。因是单字排列的对联，先生写得更方整些，下垂处中锋收笔的悬针状拉得更长些，也使整体字形变得如普通小篆而趋于长方形。对联通篇笔画偏细，下垂之笔不但无原碑的铁钉状，而且尖脚也不甚尖，尤其是近半部分更似玉筯篆的写法。如果说《天发神谶碑》敦实厚重，以隶法出之，先生则反其道而行之，写得劲挺秀逸，尽量借助玉筯篆的手法，回归古拙意趣。

再看1974年先生为女公子庆生写的甲骨九言联，若不看落款，真不知竟是年过七旬又高度近视的“矇叟”所书，与近半世纪前写的小楷毫无笔力之差。作品造型清新俊朗，线条圆润而劲挺，或端整或欹侧。如同写秀逸的小篆，但又时时不忘甲骨的刀味，从起笔使转到收笔皆如此，即将刀法、笔法结合得很自然。其甲骨书法的水平，绝不输于前辈名家。

至此，我们自然会得一印象，书法在先生热衷的诸多艺术学问中的确是雕虫之艺，并未占其多少关注度，但无论是家庭影响还是从小的努力，尤其是与书法有关的金石文字研究工作中的书写实践，其所花精力或许都超过大多专事书法者。

看其甲骨书法出于1970 年左右，在那“多事之秋”先生家中岂有甲金文字的片纸保留？即便有，此古稀之年的“矇叟”怎能临时学习而写得如此精到！虽极少处因视力而偶尔“失拍”，但若非早年的功夫，便不可能及此。

我们从先生30 岁前后的书迹可以推断，他此时已对各期字体与各家书体书风有了较全面的把握，所以才有对各种字体、书风与用笔的方法、技巧从心所欲的体验。这不但可见先生对几千年来文字与书法史的熟悉程度，而且对后世有志者如何继承创新也是一种很好的启示。

姜亮夫 篆书《中郎白傅》联 浙江大学档案馆藏