古往今来，家国情怀一直都是文艺作品所着力表现的题材内容之一。中华民族历史悠久、文化灿烂，历来被人们以各种方式所颂扬。近百年来，中国共产党领导中国人民经过艰苦卓绝的斗争建立了新中国，并且开启了中华民族伟大复兴的壮丽征程。身处这样一个伟大的时代，每一个华夏子孙的内心都是很难平静的。新时代的文艺工作者们纷纷用他们的创作来歌颂祖国、讴歌时代，一大批优秀的文艺作品应运而生。作曲家常平新作的交响套曲《祖国颂》便是其中颇具分量的一部力作。该作品是北京交响乐团为庆祝党的二十大胜利召开而委约常平所作，同时还入选了文化和旅游部“时代交响—中国交响音乐作品创作扶持计划”。

交响套曲是一种源自西方的音乐体裁，它有着相对程式化的形式规范。当代作曲家在运用这一体裁形式进行创作时，既要遵循其基本的形式规范，同时又要加以时代性的改造与发展，使之与当下社会的现实生活与当代听众的审美需求相适应。《祖国颂》便是这样的一部力作。该作品采用了交响套曲四个乐章的经典形式，乐章的布局也大致保留了传统交响曲中的常用模式，如慢板为主的第二乐章、谐谑曲性质的第三乐章、气势恢宏的末乐章等。此外，该作品除了《祖国颂》的总标题之外，各个乐章还有独立的小标题，分别为：第一乐章“黎明的号角”、第二乐章“走向光明”、第三乐章“青山绿水—写给孩子们”、第四乐章“万里江山”。这从一定程度上也是浪漫时期标题交响曲传统的延续与发展。但从音乐风格和技术语言来看，该作品又完全属于当今的时代，它不再依赖于以调性、主题为中心或主导的传统写作方式，而是根据音乐表现的需要不拘一格地自由使用多种风格和技法，结合作曲家自身个性化的音乐语汇与表达方式，从而形成一种多元并存、兼收并蓄的音乐风格。

作为一部题材立意都十分明确的标题交响曲，如何使所用的音乐材料与“祖国”紧密联系起来，这是《祖国颂》这部交响套曲是否能顺利写成并达到预期表现目标的关键所在。由于“祖国”这一概念的内涵过于深刻和丰富，因此需要将其凝练成具有特殊指向意义的材料语汇，然后才能落实到具体的音乐发展过程中。作曲家经过周密思考与反复权衡，从中华民族的源头寻找灵感，最终决定从“黄河文化”中提炼作品的核心素材。而在与黄河有关的音乐作品中，最具有代表性和最深入人心的应属由陕北老船工李思命在民间词曲的基础上编创而成的陕北民歌《黄河船夫曲》（又名《天下黄河几十几道湾》）：

就在这首民歌的第 1 小节中，寥寥数音高回低转，营造出一种遥远、开阔而又略带一丝苍凉的感觉，仿佛将人的思绪瞬间带到了华夏文明的源头。如谱例 1 所示，这一小节旋律的五个音中包含纯四度、纯五度、小三度和大二度四个音程。在交响套曲《祖国颂》中，作曲家以这几个简单的音程为基础，充分运用交响曲的“发展”理念，利用交响乐队丰富而多变的音响，实现了歌颂祖国的历史和文化、歌颂中华民族伟大复兴的表现意图。

从技术层面来看，这几个音程的音响效果都相对协和，紧张度不高，单独使用很难形成大型作品发展过程中所需要的音响张力，因此作曲家在实际创作中对它们进行了变形处理：将纯四度增加半音、纯五度降低半音，使之都形成三全音音程；将大二度降低半音，使之形成小二度音程。虽然表面来看只作了升高或降低半音的简单变化，但三全音和小二度音程的不协和音响却与原有的纯四、纯五度以及大二度形成鲜明对比，使作品的音响张力得到有效提升，从而极大地丰富了作品的表现力。在音乐发展过程中，这些音程既可以纵向结合形成和弦式音响，也可以横向铺陈构成线条化旋律，此外还可以在四五度音程的转换过程中巧妙利用二度关系，使音响的变化具有更加细腻的层次感和更为内在的逻辑性。

第一乐章“黎明的号角”旨在追溯中华文明的源头，试图表现炎黄子孙的祖先们栉风沐雨、筚路蓝缕，在一片蛮荒中开启华夏文明的先声、吹响华夏文明的号角。为表现如此意境，该乐章以如下方式开始：

笛是我国最古老的乐器，此处以其作为主奏乐器来表现远古的形象，无疑具有十分鲜明的标志性意义。如谱例2中所示，定音鼓与低音弦乐声部极弱的单音背景营造出远古蛮荒的景象，梆笛则以较强的力度演奏具有片段化特征的音调，高亢而带气声的特殊音色天然具有一种原始粗犷的感觉。谱例2中三个方框所示的音程为四度，两个圆圈所示的音程为二度。第3和第4小节的两个增四度音程在这段音乐中具有非常重要的表现意义，因为三全音不稳定和不协和的音响很容易与远古蛮荒状态联系起来。值得注意的是，在第4小節中纯四度（b1— e2）和增四度（d2—#g2）音程的直接并置形成十分别致的效果。此外，第5小节的小二度（#g2— a2）与第6小节的大二度（ be1—f1）虽然没有直接并置，但这种同度音程半音变形的手法在作品之后的发展中发挥了极为突出的作用，成为一种贯穿全曲的重要技术手段。

在上述引入阶段之后出现了主要由铜管声部奏出的“号角”音调，主要都采用了前短后长的逆分节奏型，共分为三个音响层次，每个层次内部的结构单元之间都呈上二度模进关系，上方的小号声部与圆号加第一、二长号声部局部则体现出非严格模仿的关系，从而在音响上形成一种此起彼伏而且逐渐上扬的效果。这段音调主要采用了增四度音程，但音程转换时则利用了大、小二度的关系。从整体上来看，这段音乐以增四度开始，之后运用音程扩大的手法，配合音区的上升和力度的增强，使得整体音响效果呈现出逐渐上扬之势，有效地实现了黎明破晓、文明之光初现的内容表现。

第一乐章的主体部分主要使用以增四（减五）度为主的核心音程材料发展而成。作曲家采用了类似于音块技术的思维和手法，将由这些核心音程构成的音响材料处理成多种类型、多种层次的音响体，并使这些音响体根据音乐发展的需要进行巧妙连接与转换，利用音响的疏密和色彩的浓淡来形成音乐发展所需要的张力，以之来表现远华夏先祖不畏艰险、勇毅前行，为创造中华文明而前赴后继的内涵。这些音响体大多以纵向结合为主，偶有一些线条化的旋律片段，也大都由核心音程横向排列而成。

谱例3中音乐主要分为两个层次，弦乐和低音管乐为背景层，短笛和长笛为旋律层，短笛和长笛的旋律虽然节奏复杂多变，但从音高来看却就只用了两个增四度音程。背景层主要也由增四度音程构成，这两个增四度音程虽然可以看作四五度移位，但在实际的纵向结合中，“ c—#c ”和“#f4— g ”的小二度关系显得更加突出。此外，大提琴和贝司声部的“ d ”音也与背景层中的“#c3”以及旋律层中的“#d2”呈小二度关系。三全音和小二度的集中运用使得这段音响体现出较高的摩擦感和紧张度，恰当地表现了远古时期蛮荒状态下华夏先民们的艰辛和不易。

为了体现出原始的野性和奋争的力度感，第一乐章以增四度音程为核心素材、以音块技术为主要手段的音响相对粗重。但该乐章的结尾却采用了一种极具反差的方式。在第203小节处乐队齐奏的高潮之后，第一小提琴極高音区持续的泛音和竖琴旁白式的固定音型引出了具有众赞歌合唱风格的音乐段落。虽然这段音乐与之前的音乐风格迥异，但由于集中使用了二度音程以及每个六和弦中所必不可少的四度音程，因此从音乐材料的角度来说仍然是一脉相承的。这段音乐的各个声部均采用长时值音符，速度平稳，整体力度较弱但仍有长气息渐变式的强弱对比，使得音乐体现出一种庄严、崇高之感。

第二乐章“走向光明”旨在表现中华儿女在漫漫长夜中经历无数苦难，励精图治、砥砺前行，终于点燃了希望，找到了光明之路。

谱例 4 是该乐章的前 6 小节，由贝司和长号演奏同一旋律音调，每个音符时值都较长，尤其是长号声部还带有细腻的力度变化，使这段简单的音乐具有了内在的张力。该音调片段的前三个音为二度上行，后两个音为二度下行，预示着该乐章中二度音程的重要意义。此外，相邻两音间的音程依次为 “小二度—大二度—小三度—大二度”，呈现出以半音幅度依次扩大然后缩小的规律，缓慢低沉而又起伏不大的正波形旋律形象地表现出在黑暗中苦苦求索而又难以挣脱的情绪。这一以二度上行为主要特征的音调片段在该乐章中多次出现，成为一种具有特定表现意义的音乐语汇。

该乐章的前后部分速度较慢，但中间有一段快速部分与它们形成鲜明对比：

如谱例 5 所示，这段音乐也分为两个层次，背景层由弦乐声部演奏，主要由上、下行的音阶片段以及包含经过、辅助音式的音调进行构成，二度音程在其中具有绝对优势地位。该段音乐的旋律由大管和大号两件低音管乐器演奏，与第一乐章中的号角音调有一定程度的联系，但主要的音程关系由第一乐章中的增四度变为了纯五度，音响变得更加协和。在由弦乐构成的类似于无穷动的快速音流中，这一深沉厚重、气息宽广的音调显得格外坚定、刚毅，具有催人奋进的力量，象征着中华儿女不畏艰难险阻，向着光明的未来奋勇前行。

第三乐章“青山绿水—写给孩子们”是作曲家特意为孩子们所作。与前两个乐章的深刻厚重相比，该乐章的情绪和风格显得轻松明快，与经典交响曲第三乐章的典型风格不谋而合。从内容表现的角度来看，孩子们是祖国的未来和希望，孩子们茁壮成长，中华民族的伟大复兴事业就后继有人。该乐章虽然是写给孩子们，但作曲家并没有叙述具体的场景，也没有讲述低幼化的故事，而是着力于表现儿童的心理，用纯净的风格进行创作，同时结合青山绿水的主题，表现生机勃勃、充满希望的内涵。该乐章一开始便在小军鼓的敲击声中由短笛奏出明快灵动的孩子们的主题：

如谱例6中所示，该主题主要也使用了核心音程中的四度和二度，前五小节中以四度音程（含纯四度和增四度）的跳进为主，采用均等的八分音符节奏型，二度（含大二度和小二度）音程连续进行构成各种短小的片段穿插衔接，两种材料相映成趣，将儿童欢快活泼的形象表现得惟妙惟肖。此处四度音程的转换也巧妙地运用了小二度关系，以第8小节为例，前三个纯四度跳进采用了严格的下行小二度移位，第四个四度则在第三个四度的基础上保留了上方冠音，只将下方根音移低小二度，从而变成了三全音音程，在保持手法一致性的基础上又使音响带来新的素质。第12小节中三个增四（减五）度音程的转换在小二度关系的利用上也有异曲同工之妙。该主题的后五小节则以二度音程为主，以级进的方式先后构成前十六后八与十六分音符

三连音接八分音符两种逆分节奏型，但每个单元转接时却使用了跨度较大的三度和六度关系，从而使这段音乐显得更为活跃。

该乐章的前后部分都为 4/4 拍，而中间部分则用了 3/4 拍，音乐的性格发生了明显的改变：

与之前的部分相比，此处虽然速度只稍微减慢，但由于三拍子的使用、前两小节中第二拍的重音以及之后带有附点四分音符的节奏型，使得这段音乐体现出明显的舞曲风格。该谱例 7 的前四小节显然是由五度、四度以及二度等核心音程构成，后面三小节变成了三度和二度，但相邻小节首音间小二度关系的变化，不仅使其与之前的部分保持着技术手法上的密切联系，而且音乐也显得格外清新别致、饶有生趣，仿佛体味到在青山绿水间徜徉时心旷神怡的美妙感受。

在再现部分中，音乐又回到了 4/4 拍，但并没有从谱例 6 所示的主题开始，而是先出现了一个新的主题：

如谱例 8 所示，该主题除了开始处的三度外，四度音程（方框中所示）仍然发挥了突出的作用，相同音位小二度的变化也与之前两个部分中如出一辙。虽然旋律不如第一部分中孩子们的主题那般灵动，但坚定而有力，节奏感鲜明，具有一种特殊的行进风格。

第四乐章“万里江山”表达了对祖国锦绣山河由衷的赞美与歌颂，从内容表现的角度来看具有升华的意义。而从技术层面来看，该乐章也发挥了特殊的作用。在之前的各个乐章中，来自《黄河船夫曲》中的核心音程都只是作为基本素材构成各种不同的音乐主题或动机，而在该乐章中，作为原型的《黄河船夫曲》的核心音调终于以相对明确的方式出现，使人感到无比亲切和满足，不仅实现了核心音调“由隐到显”的技术逻辑，而且又暗合了中华文明“寻根溯源”的内容线索，确实十分巧妙。值得注意的是，该主题音调初次出现在第 111 小节，但在之后的多次陈述中，除了开始处的核心音调完全保持外，之后每次出现都有着不同程度的变化，作曲家从该核心音调出发，在保持风格一致的基础上进行了畅想式的延伸发展，既避免了简单重复的单调，又使音乐体现出更加丰富的内涵。如该主题的初次出现便是如此：

如谱例 9 所示，该主题由大提琴奏出，音乐温暖浑厚，饱含深情。开始处的五音核心音调清晰可辨，而且进行了重复，但之后则脱离了原民歌主题，利用宫音的转移进入了另一个调域，旋律也变得更加连贯绵长，这从某程度上似乎也可以与华夏文明的源远流长联系起来。

作为整首作品的终曲，该乐章包含了较为丰富的内容，而且音乐情绪一直都十分饱满。除了中间与民歌主题相关的部分之外，其他部分基本摒弃了主题式的表述，而是大量采用类似于音块的技术手法，利用各种不同音型的持续反复形成连绵起伏的音响组织，以此来表现祖国奔腾不息的江河与壮丽巍峨的山川。在各种绵密音型织体的衬托下，管乐声部以纯四、纯五度等核心音程构成的号角式音调催人奋进，使音乐体现出一种勇往直前的力量，在歌颂祖国万里江山的同时，也向世人宣告着中华民族正在伟大复兴的征程中踔厉奋发、勇毅前行。

光阴荏苒，距离我上次撰写关于常平音乐创作的文章已经过去了整整二十年。回想当年，常平虽然还只是中央音乐学院的一名在读硕士研究生，但已经在音乐创作上崭露头角。尽管多少有些青涩，但那时他的作品中显露出来的才气与灵性仍然给人留下深刻的印象。二十年来，常平在音乐创作的道路上辛勤耕耘、不断进取，创作了大量不同题材内容和体裁形式的作品，不仅确立了他在中国当代专业音乐创作上的地位，而且形成了个人鲜明的音乐风格。常平的音乐不刻意追求材料和技法的复杂性，更多是通过对音色和音响的丰富变化来获得音乐的层次感与结构力。交响套曲《祖国颂》在延续这一风格的基础上又注入了鲜明的时代特色。虽然是一部“主旋律”作品，但作曲家并没有采用过于直白的颂歌式表达，而是在表现内涵的深刻性和表现形式的艺术性方面下功夫，将他对中华传统文化的独特理解融入交响化的叙事中，以一种含蓄而又深刻的独特方式实现了对祖国的颂扬。当今的“主旋律”音乐中不乏直抒胸臆、情绪张扬的类型，而交响套曲《祖国颂》这样的风格不仅令人耳目一新，同时也为今后此类音乐作品的创作提供了一种新的思路和方法。

吴春福首都师范大学音乐学院教授、博士生导师

（责任编辑李诗原）