吴雨轩 管兴忠

（1.华北理工大学国际教育中心，河北 唐山 063210；2.北京语言大学外国语学部，北京 100083）

0. 引言

作为“零次文献”（程永洲，孙泽文2017：20）的一种，翻译手稿指译者在翻译过程中保存下来的、未正式出版的译稿，是面向读者的最终译本的一个“前状态”。翻译手稿连接着译者与文本，对之深入考察不仅有利于揭示译文的生产过程和译者的决策过程（冯全功2022：24），而且对当下译学界关注的译者研究、翻译过程研究、翻译史研究等皆具有重要意义。目前，学界已经注意到翻译手稿的价值并选取个案进行了深入探讨，主要研究分两类：第一，聚焦手稿本身，从译介缘由、译者身份、译文特色等方面进行整体考察（罗莹2021；王燕2021）；第二，基于手稿中译者的“翻译活动痕迹”（Munday 2013：134），揭示译者在关键环节做出的翻译选择和决策过程（张汨，文军2016），进而探讨译者的主体性。以上研究极大丰富了翻译手稿的研究成果，拓宽了翻译研究的关注维度。

但是，既往研究一方面缺少针对手稿修改研究的理论指导，另一方面也鲜有基于手稿生成顺序对译者角色的讨论，研究思想的理论性与方法的科学性有待进一步深化。鉴于此，本文从翻译发生学（genetic translation studies）视域出发，通过考察哈洛德·艾克敦（Harold Acton, 1904-1994）对《中国流行戏剧选》（Popular Chinese Plays, 1933-1941）（以下简称《戏剧选》）手稿的修改痕迹，反思译者在译稿修改后期所扮演的角色。艾克敦修改前《戏剧选》的译稿有何特征？他对之做了哪些修改？有何效果？这些修改指向其何种角色？本文拟对以上问题做出解答。

1. 翻译发生学：文本发生学与翻译学的耦合

翻译发生学是翻译过程研究的新范式（管兴忠，李佳2021：106），其研究思路得益于文学批评领域的文本发生学。20 世纪60年代，受解构主义的影响，文学研究者们否定了文本的封闭性和自足性。他们注意到作家手稿对研究作家创作过程的价值，开始收购、搜集、整理一些知名作家遗留下来的写作手稿并用于写作过程研究，逐步建立起一套基于手稿的发生学研究方法。其尤为强调“前文本”（avant-textes）这一概念（德比亚齐2005：29），提出把包括作家的手稿、信件等在内的一系列“前文本”都纳入文本研究的视野，以重建作家的写作过程。在此思想下，已出版作品只是文本创作连续体的最后一个阶段，其权威性和神圣性受到颠覆。此后，文本发生学及其研究方法逐步得到了学界的关注与应用，学者们关注的焦点也逐渐从作品转向创作，从结构转向过程。

20 世纪90年代，译学界开始注意到文本发生学的研究方法，并将之应用到翻译研究。文本发生学聚焦作家的写作“前文本”，译学界则关注译者的翻译“前文本”和作为独立个体的翻译“后文本”（post-textes）两部分（Nunes et al. 2021：2）。前者指“译者手稿和其他表达译者思想的书面证据”（陶源2019：87），翻译手稿直接呈现了译者的修改痕迹，在众多“前文本”中占据基础地位；后者即为作品的“来世”，包括译作的再版、重译及其他接受形式等。这两部分共同揭示了译者在译文生成的不同阶段所采用的不同策略（Cordingley ＆ Montini 2015：6）。

2015年，巴黎第八大学现代手稿研究所的柯丁力（A. Cordingley）和蒙蒂尼（C. Montini）在总结前人研究成果的基础上提出“翻译发生学”这一概念，强调通过考察译者的手稿、草稿和其他材料分析译者的翻译行为及译文的生成过程（ibid.：1），认为“翻译在本质上是一个文本演变的过程”（陶源2019：87）。具体到研究方法上，这一理论尤其强调对文本的观照，译者的每一份修改稿都是研究者关注的对象：将之按历时顺序从初稿到终稿依次排列，对每一份修改稿（包括终稿）相对上一稿或几稿的修改痕迹进行深入描写，从文本中为译者及其他参与者如何影响译文生成寻找理据。翻译发生学是对传统上基于原文和译文静态对比的方法讨论翻译忠实与否的解构与颠覆，其赋予译文生成以时间之维，为手稿修改研究提供了恰当的理论基础。

2. 艾克敦与《戏剧选》手稿

艾克敦是20 世纪30年代英国来华学者之一。他出生在意大利的一个贵族家庭，自小在伦敦接受英式教育，是“欧战后牛津大学的一批青年文人中风头最健者”（赵毅衡1998：47）。彼时的艾克敦对东方充满了好奇与向往，他读过翟理斯翻译的《庄子》、理雅各翻译的儒家典籍以及韦利翻译的中国古诗（Birch 1984：38），认为自己与中国有着“不解之缘”，坚信只有到了中国生命才会完整（Acton 1948：199）。因此，从牛津大学毕业后，他远渡重洋抵达北京，并生活7年之久。

艾克敦在北京的生活经历十分丰富，他曾以此为参照撰写小说《牡丹与马驹》（Peonies and Ponies,1941），勾勒出一幅彼时居住在古老北京城的一群外国人的生活图景。同时，他还“创造”了当时的许多“第一”：他一度担任北京大学英国文学课程教师，学生们第一次在中国了解到艾略特的《荒原》；他与当时正在北大求学的陈世骧合作英译了第一部中国新诗选《现代诗选》（Modern Chinese Poetry, 1936）；他与李宜夑合作第一次将《醒世恒言》中《陈多寿生死夫妻》等4 个故事翻译成英文，并命名为《胶与漆：四个警世故事》（Glue and Lacquer: Four Cautionary Tales,1941）。由于二战战事升级，他被迫离开北京，之后还与陈世骧合译了《桃花扇》，这也是第一部得到完整翻译的南戏作品。其实，这并不是艾克敦首次翻译中国戏曲，他是古典戏曲“狂热的崇拜者”（ibid.：354），经常出入北京的戏院，认为戏曲就是自己一直寻找的“理想艺术综合体”（ibid.：355）。1937年，他与美国学者阿林敦（L. C. Arlington）合译的《戏剧之精华》（Famous Chinese Plays）出版，该书收录了当时经常在戏院上演且为中国戏迷所熟知的33 部戏曲的英译文，还包括9 部戏曲的曲谱选段和几十张剧照。译文流畅易读、内容引人入胜（Yao 1937：551），极大地促进了彼时西方观众和读者对中国戏曲的了解与接受。

他翻译的另一部戏曲译作就是《戏剧选》，这部作品是他在中文老师周逸民的帮助下完成的，在各个方面都比之前与阿林敦合译的精简本要好，这部译作已经到了最后的审校阶段，但由于战乱未能出版，艾克敦对此一直耿耿于怀（Acton 1971：2）。2009年，耶鲁大学拜内克古籍善本图书馆（Beinecke Rare Book and Manuscript Library）公布了一批艾克敦的翻译手稿，其中就包含这部“遗珠”——《戏剧选》手稿。他在自传中记录了英译《戏剧选》前对戏曲选材的考量：致力于选择不同种类的曲目以为英语世界读者呈现中国戏曲“包罗万象”的一面，并且“对自己的选材理据信心十足”（Acton 1948：366）。纵观整部手稿，艾克敦精选了38 部中国古典戏曲并按照表演形式和故事类型将之分为文戏、喜剧、家庭戏、歌舞戏、武戏和杂戏六大类，每部戏曲的译文都有着统一且完备的体例，包括题目、故事时间、角色及对应行当、译序、正文、注释六部分。可以说，《戏剧选》选材广泛、内容丰富，较为全面地展示了中国戏曲的魅力。

《戏剧选》手稿的发现一方面极大地充实了中国戏曲外译史料，另一方面也为当下备受学界关注的手稿研究提供了宝贵的素材。下文以艾克敦对手稿的修改痕迹为研究对象，从翻译发生学视域出发对该手稿进行深入考察。

3.《戏剧选》打印稿：失于生硬平淡

《戏剧选》手稿是打印而成的，在此基础上艾克敦又进行了修改，几乎每一页都有他涂抹勾划的痕迹。根据翻译发生学的研究方法，按照手稿的生成顺序，我们把艾克敦修改前的译稿称为打印稿，把他用签字笔勾画修改之后的译稿称为修改稿，以此对比分析两个文本。为深入分析艾克敦对《戏剧选》手稿的修改痕迹，洞悉修改理据，总结修改特征及效果，本文首先梳理了打印稿中38 部戏曲的译序（含评论）、正文和注释以总结译本特征。打印稿显示，艾克敦在翻译时遵循了自己“希望能将戏曲的魅力原汁原味地传达给西方戏迷们”（Acton 1971：2）的理念，译文相对原文具有较高的忠实度，但是仍然存在以下问题：

（1）语言上，译者虽务求忠实，但译文有时明显受原文表达方式的制约，遵循原文句法，语篇前后衔接略显生硬。例如：

例[1]原文：家徒四壁手中无钱花①。

打印稿：We are wretchedly poor, and truly it could be said our house was empty, there were only four bare walls.

修改稿：We were miserably poor, and had little but four bare walls②.

例[2]原文：万岁赏我一件蟒袍，长了三寸，走路有点儿不便。故而绊了一跤！

打印稿：This robe was a gift from His Majesty. Its length interfered with my footsteps and caused me to stumble.

修改稿：This robe was a gift from His Majesty, but being too long it caused me to trip up.

以上两例中打印稿相对修改稿的可读性均较差。艾克敦在例[1]的打印稿中保持了较高的充分性，忠实再现了原文的意义。但是，通过比照译文与原文，可看出其明显受制于原文的表达方式，由于努力解释原文的全部含义而忽略了译文的简洁连贯。例[2]中，打印稿一方面忽略了原语前后句隐含的转折关系，另一方面努力把“走路有点儿不便”和“绊了一跤”都翻译出来，导致译文繁冗复杂，且第二句中的主语和谓语搭配生硬，可读性较差。

（2）内容上，译者对人物形象的再现不够生动，不能很好地呈现人物的内心活动，淡化了冲突情境，导致人物形象平淡化。例如：

例[3]原文：谅必是这贱人之意。

打印稿：I fear that miserable hussy has beguiled him.

修改稿：I fear that miserable minx must have beguiled him.

打印稿中宾语从句以“has beguiled”作谓语，失于平铺直叙，似乎杨贵妃已经无奈接受玄宗被梅妃迷惑的结果，此稿呈现出的是杨贵妃的失落，不符合杨贵妃强势的性格特点。而修改稿中“must have”这种强烈而断然的推论生动地再现了杨贵妃彼时患得患失、恼羞成怒而又心有不甘的心理活动，强化了她与梅妃之间的冲突，杨贵妃这一人物形象也因此变得更为立体而鲜活。类似地，下文例[4]、[5]、[6]、[9]、[12]等打印稿中也存在这种问题。

（3）打印稿中也有如单词拼写错误、标点滥用等情况，只是此类错误相比句法或翻译策略的修改明显较少。

综上来看，艾克敦竭力在译文中再现原文的全部意义，《戏剧选》打印稿具有较高的充分性。但是，其中也存在语篇衔接生硬、人物塑造平淡、单词拼写错误等问题，这也成为其后续修改的主要着眼点。

4.《戏剧选》修改稿：成于规范细腻

“翻译即文本移植”（胡庚申2020：6），文本是翻译研究的基础材料。聚焦文本，本文发现，艾克敦对《戏剧选》打印稿的修改主要集中在正文部分，较原文仍呈忠实充分的特征。那么既然都是忠实于原文，艾克敦的修改有何特色？下文从形式和内容两个维度考察艾克敦对《戏剧选》打印稿的修改痕迹，总结其修改内容和效果，管窥其在这一过程中扮演的角色。

4.1 形式参数考察

笔者以艾克敦对《三娘教子》《徐母骂曹》《马前泼水》和《打严嵩》四部戏曲的修改为例，统计修改量分别为173 处、93 处、159 处和154 处，总计579 处。为了比较修改稿相对打印稿的形式参数变化，本文利用WordSmith 8.0 分别统计了二者的标准类符形符比、平均词长、平均句长等表征数据（如表1）。

表1：四部戏曲打印稿和修改稿基本参数统计

如上所述，两稿皆忠实于原文，在此前提下，修改稿比打印稿减少近2 万总字符数，表明在对打印稿修改过程中，艾克敦摆脱了原文形式的束缚，以译文作者的角色对手稿进行修改，使译文表达更简洁，避免了叙述节奏的拖沓（如例[1]和[2]）。标准类符形符比提高了，说明他不满于打印稿平实直白的特点，选用更为丰富多样的词汇以增强文本的文学审美性，这与作者在后期对所创作文本加以打磨是一样的。此外，平均词长、句子数和平均句长均有所降低，表明艾克敦考虑到戏曲舞台表演的需要，而这一点同样是戏曲剧本作者所需考虑的因素，并非是单纯作为译者而考虑的忠实。

此外，选取WordSmith Tools 开发者Mike Scott建制的莎士比亚喜剧语料库③作为同类原创文本与之比较，发现修改稿的某些形式参数（如标准类符形符比、平均词长）更加趋向于原创文本，这说明艾克敦在修改时以译文作者的角色使译文更加符合译入语表达规范，易于读者理解和接受。

综合以上分析，从形式参数来看，艾克敦作为译文的作者，对手稿的修改大大提高了译文的可读性、文学审美性和可表演性。

4.2 内容修改分析

内容方面，本文借鉴张丹丹（2019）对《海上花列传》手稿的标注方法，将艾克敦对以上四部戏曲手稿正文的修改痕迹分为小句之下、小句之围和小句之上三类，各类包含的具体修改项目和修改数量统计结果如表2。为了更为详细地考察艾克敦的修改效果，下文选择各类修改数量较多的项目结合例证予以说明。

表2：《戏剧选》手稿正文内容修改统计

4.2.1 小句之下

小句之下的修改主要涉及词汇层面，如名词、动词、冠词、形容词、副词等。根据表2 可知，尽管艾克敦在小句之下的修改数量最多，占总修改量的47.5%，但其修改主要集中在动词和动词短语（75 处）、名词和名词短语（62 处）上，占其中的49.82%。而且，据笔者考察，他在修改时十分考究译文的上下文语境，用译笔创造性刻画了人物的形象和心理活动，使修改稿具有较强的文学性。例如：

例[4]原文：你拿虎口吓老娘！

打印稿：You need not threaten this old woman with talk of a tiger’s mouth.

修改稿：You need not threaten this aged crone with talk of a tiger’s mouth.

例[5]原文：你不该害死杨继盛。

打印稿：Why did you murder Yang Chi-sheng and his family?

修改稿：Why did you massacre Yang Chi-sheng and his family?

例[6]原文：小僧也要跟随老爷。

打印稿：This lowly monk earnestly wishes to join your retinue...

修改稿：This lowly monk earnestly begs to join your retinue...

例[4]中，徐母得知曹操将自己骗至曹营是为了胁迫儿子徐庶，勃然大怒。“crone”（丑陋的老太婆）一词看似徐母自贬身份，实则暗示其义愤填膺，虽孤身一人却敢于同整个曹营相抗衡的决心。相比之下，打印稿中的“woman”则表达平实直白，缺少对人物心理活动的揣摩。例[5]中邹应龙痛数奸臣严嵩的种种罪行。“massacre”有“屠杀、杀戮”之意，相比“murder”（谋杀），前者凸显了“杀”这一行为的规模之大，暗示了严嵩为人凶残冷酷。此外，还应注意到，艾克敦在译文中增译了“and his family”，就语篇衔接来说，“massacre”与之更为搭配。例[6]中，得知朱买臣高中状元，寺庙的和尚也由之前的冷漠蔑视转而向其主动献殷勤。相比情感较为中性的“wish”，“beg”一词刻画了和尚阿谀谄媚的心理，其“乞怜摇尾”的形象跃然纸上，足见艾克敦对文内语境和词汇色彩把握之准确。

艾克敦认为单纯阅读纸质版小说枯燥无味，而故事通过戏曲表演则变得活灵活现、惟妙惟肖（Acton 1948：356）。可见，他注意到戏曲不同于小说，前者借助舞台表演的形式不仅复现了作品的主题和内容，而且将人物性格和经历直接诉诸舞台，因此戏曲剧本需要着力塑造故事中的人物，将之在舞台上“复活”。以上修改恰恰印证了他作为译文作者对人物形象的创造性。

4.2.2 小句之围

根据表2，艾克敦在小句之围的修改主要为了增强语篇之间的衔接与连贯，避免叙事节奏拖沓，提升译文的可读性。其中以删减重复、冗长信息（73 处）最为突出。例如：

例[7]原文：待等明年，上京求取功名。

打印稿：Wait till next year when I go to the capital for examination.

修改稿：Wait till next year when I go to the Capital.

例[8]原文：丞相在上，老身万福！

打印稿：The Prime Minister sits above:this old body salutes you.

修改稿：This old body salutes Your Excellency.

例[9]原文：原来是尔等诡计

打印稿：You sent one of your hirelings to my house and tricked me into coming hither.

修改稿：You sent one of your creatures to beguile me into coming hither.

例[7]是局部小修，上文已经包含了朱买臣进京赶考的信息，因此此处省略了“for examination”，与上文衔接更加紧密，行文也更加简洁。例[8]和[9]的修改较为宏观。例[8]中打印稿明显遵循了原文的表达结构，但后一句实则涵盖了前一句的内容，鉴于此，译者删除了前一句并对个别单词做了调整，修改后的译文更符合英文的行文规范和习惯。例[9]中，打印稿中的“to my house”已经暗含在“sent”中了，修改稿中将其删除后一则简洁，二则加快叙述节奏，更好地体现了徐母的激愤之情；另外，修改稿中的“creatures”比“hirelings”更好地表达了徐母对曹操的鄙视。

4.2.3 小句之上

艾克敦对小句之上的修改主要考虑到读者的认知语境和阅读习惯，通过增强文本的可读性以观照其阅读感受。此外，他还注意到戏曲的表演性特征，故修改后的手稿不仅具有文本传播的属性，而且兼具舞台表演的潜势。在此类修改中，重译（75 处）不仅数量最多，而且在全部修改项目中居首位。例如：

例[10]原文：十方僧，十方道，十方之人来投靠。你出家之人，是要以方便为本！

打印稿：Buddhist monks and Taoist priests, who are supported by mankind in general, should come to the aid of mankind in general. To help others is your duty.

修改稿：Buddhist monks and Taoist priests should succour the needy from far and wide.

例[10]的重译中，艾克敦只保留了这句话的首要信息，即“出家之人，是以方便为本”。这似乎是艾克敦基于打印稿直接做的修改，因为修改稿中原文的其他信息并未被译出。本文认为，这与“supported by mankind in general”等表述富含佛教或道教特有的如“功德钱”“香火”等传统不无关系。考虑到读者的认知语境，译者对打印稿进行了简化处理以增强文本的可读性。

例[11]原文：（你今在朝专权柄，残害我朝忠良臣，）打死奸贼方平愤。

打印稿：(…)When the villain’s slain, my heart will be at rest.

修改稿：(…)Fair would I thrash the old villain to death. Nothing less could appease my wrath.

艾克敦注意到，中国戏迷听戏主要是听演员的唱腔（ibid.：354）。例[11]中，重译之后“death”与“wrath”形成押尾韵效果，译文富有节奏感。目的语读者透过文字可以切身感受到戏曲演员演唱时的繁音促节，获得和中国观众在戏院听戏时相似的愉悦之感，译文的可表演性大大提高了。

除了重译，艾克敦对打印稿增译（51 处）也较多，主要包括两种：一是在不增添实际意义的基础上，增译表情感或语用功能的内容（如例[12]），二是增译舞台表演信息（如例[13]）。

例[12]原文：丞相因何将徐母斩首？

打印稿：Prime Minster, why do you wish to kill Dame Hsu?

修改稿：Your Excellency,what is this?Why do you wish to kill Dame Hsu?

相比打印稿程昱直接对曹操发问，译者在修改稿增译了“what is this?”。这一口语化的修改起到较好的过渡作用，句子衔接更为自然，接连反问显化了程昱的心理活动，不仅突出其对曹操的责备之意，而且彰显了他识大体顾大局的长远眼光。

例[13]原文：且回家去走一遭。

打印稿：We had better go at once.

修改稿：Let us start at once. (They circulate the stage)

例[13]增加了演员的表演动作，舞台空间的变化暗示了中国戏曲的虚拟性表演特征。艾克敦翻译戏曲时常常回想着它们在舞台上表演的情景，“轻快的旋律在我耳边回响，演员们轻盈的步子在我眼前跳跃”（Acton 1971：2）。尽管“文本只是许多优美表演的框架”（ibid.），但他增译这一内容无形中传递了戏曲表演的知识，使译文变得立体鲜活起来。

20 世纪，英国对中国古典戏曲的译介在中英两种文化的张力中蜿蜒前行。在此背景下，艾克敦试图通过翻译构筑中西文化对话的桥梁，以突破东方戏曲文化和西方戏剧文化的隔阂和藩篱。根据他的自传，《戏剧选》手稿是他“在战争爆发前修改的清样”（ibid.），因此处于出版前最后的校审阶段。通过以上分析可以看出，艾克敦似乎将处于修改后期的手稿作为一个独立文本，充分发挥了自己的“翻译主体性”（方薇2013：71）。此时，他舍弃了原文，专注于译文，扮演着译文作者的角色，凭借对译文的绝对掌控权和决策权“驰骋”于目标文本之中。他在联系上下文语境的基础上直接对打印稿进行修改、打磨和润色，修改后的译文在形式上呈现“规范化”的特征，在内容上仍忠实于原文，但遣词造句更加细腻，具有较强的文学性、审美性和可读性，甚至有一定的舞台表演潜势，更凸显出其作为译文作者的角色。

5. 结语

翻译发生学赋予译文形成以时间之维，为手稿修改研究提供了理论指导，研究者得以深入考察译文的生成过程，揭示译者译路之艰辛，本文基于这一理论管窥艾克敦在译稿修改后期所扮演的角色。研究发现，艾克敦在修改距正式出版仅“一步之遥”的手稿时“从心所欲不逾矩”，他对译语的运用更加规范，格外注重译文的文学审美性，人物刻画更加细腻、语篇衔接更加连贯、戏曲剧本的舞台表演特征更加突出，保留了《戏剧选》异域文化的精髓和奥妙。综合来看，面对处于修改后期的译本，艾克敦更像是一个作者，润色行为大于翻译行为，最终使译文赋予读者较好的阅读体验。

译者的翻译过程是一个创造性阐释的过程（Bassnett 1991：80），译文从初稿到终稿并非一蹴而就，而是伴随着译者的数次修改才臻于完善。在这一过程中，译者不断创造着译文，他与原文、原作者的关系并不是一成不变的。在初稿生成阶段，译者固然依赖于原文，其译者角色较为显著，但随着译文向终稿阶段推进，译者对原文的依赖性逐渐降低，面对独立的译稿，他拥有更大的自主权和决定权，此时的译者在很大程度上扮演了作者的角色。由此来看，本研究为探究译者在译文修改阶段的多元角色提供了启发。