李鹏程

“丝绸之路”上的音乐是永恒流动的河川。这无形的声音汇入文人的诗词里、藏经洞的壁画上、音乐家的歌声中。在当今世界各地，很多音乐家依旧传唱着关于丝路的音乐，以开放的姿态跨越古今、东西、雅俗之间的藩篱，源自不同地域的声音就这样神奇地融入各类当代音乐风格。

我的脚步和耳朵曾一次次在陌生的世界流连忘返，故于此“丝路回声”专栏分享所见所闻，在“逍遥游”“乐人谈”“十问”三个板块中，见证“丝绸之路”的精神和声音在当代的无限延伸。这一抹新鲜的色彩和你处于同一时空，或许在未来某个奇妙的时刻，你会在地球的某个角落听见他们在永恒歌唱。

翻过高加索

纵览西方音乐史教科书中的作曲家“万神殿”，哪一位最东方？

从地理位置看，当属生长于格鲁吉亚的亚美尼亚人阿拉姆·哈恰图良（Aram Khachaturian），他的父母生长在阿塞拜疆地区。依照现今版图，他算是亚洲人。

高加索山脉横亘在里海与黑海之间，北边是俄罗斯，南边是格鲁吉亚、亚美尼亚、阿塞拜疆。南高加索三国是欧亚交通走廊，也是古丝绸之路上的重要驿站。这三国被称为“火药桶”，既有宗教信仰原因（格鲁吉亚是东正教，亚美尼亚是基督教，阿塞拜疆是伊斯兰教），也有苏联解体后领土纷争的遗留问题。现在假如你想走遍这三国，第一站可不能先到格鲁吉亚，因为亚美尼亚和阿塞拜疆之间的边境是关闭的。

不过，这三国的人们都将哈恰图良视为本土音乐的骄傲。一方面，这三国的音乐文化非常接近；另一方面，苏联的一体化制度让哈恰图良得以汲取南高加索各个地区的音乐素材。我听过许多这里的民间歌舞，才明白哈恰图良的独特旋律来自何处。

中国听众熟知的“指挥沙皇”捷杰耶夫极其看重自己的高加索身份：“我是奥塞梯人，我成长于高加索，与车臣和格鲁吉亚相邻。高加索由多重民族与国家构成，有着迥异的民族精神和性格。”

十九世纪六十年代，沙皇亚历山大二世大举向东扩张，将大片中亚地区纳入俄国版图，于是有了“强力集团”的“东游记”。穆索尔斯基的《图画展览会》推开了基辅的大门；鲍罗丁的《在中亚细亚草原上》是为庆贺亚历山大二世登基二十五周年而作，《伊戈尔王》则是借基辅君主征伐东蛮的史诗赞颂当朝圣上；巴拉基列夫的《塔玛拉》直接以十二世纪前后的格鲁吉亚女王作为标题；里姆斯基-科萨科夫的《天方夜谭》则将西方作曲家对东方的音乐想象推向了极致。而哈恰图良走的路线与他们相反。

哈恰图良在二十世纪初高加索地区最大的城市第比利斯郊区长大，而在苏联建立之初，南高加索三国属于同一个行政区域，所以各民族的流行曲调成为他天然的音乐养料。“我在充满民间音乐的氛围中长大：节日、仪式、欢乐和悲伤的事件，在人们的生活中总是伴随着音乐，民间游吟诗人和音乐家演奏的亚美尼亚、阿塞拜疆、格鲁吉亚歌曲以及舞蹈的生动旋律——这些都深深地印刻在我的脑海里。”

十八岁时，哈恰图良移居莫斯科，开始学习专业音乐，与此同时，也开启了大起大落的人生。

像哈恰图良这样的少数民族作曲家，真正能跻身主流的寥寥无几，但他却成功地在苏联文化体制内找到了自己的位置。同样生长于第比利斯的斯大林，在二十世纪三十年代实现了权力集中，并试图将文艺界与国家意识形态相统一。苏联希望作曲家们能够延续“强力集团”的民族主义风格，于是自带民族音乐属性的哈恰图良自然成了组织的希望。1939年，哈恰图良开始担任苏联作曲家协会的副主席一职，并于1943年入党。次年，他写出了《亚美尼亚苏维埃社会主义共和国国歌》。

何止一首《马刀舞曲》

1939年，哈恰图良在亚美尼亚采风半年，并为亚美尼亚艺术节写出首部芭蕾舞剧《幸福》。三年后，这部作品被改编为芭蕾舞剧《加雅涅》（Gayane），由基洛夫芭蕾舞团（如今的马林斯基剧院芭蕾舞团）首演。哈恰图良凭借这部作品获得斯大林奖，他请求用这笔钱为红军造一辆坦克。

《加雅涅》的阶级斗争剧情是特殊时代的“特产”：亚美尼亚女主加雅涅劝告丈夫不要走私，丈夫烧了集体农庄仓库并在逃跑过程中刺伤了加雅涅，边防军指挥官将她的丈夫绳之以法，并对加雅涅悉心照料，一年后在新建仓库典礼上，两人举办了婚礼。

虽然剧情早已过时，但其中的音乐被编为组曲后保持着极高的上演率。其中的《马刀舞曲》通過手风琴传遍中国大江南北，它出现在央视《曲苑杂坛》藏族小伙儿洛桑的口技表演中，出现在动画片《麦兜当当伴我心》的童声合唱中……这支“神曲”为什么会火？

急板粗砺的重复音、野性诙谐的滑奏、围绕第一个主音进行装饰和半音阶下移，在典雅而深刻的交响乐世界实为罕见。舞台上的库尔德小伙子挥舞着马刀尽显战斗民族本色，颠覆了从柴科夫斯基到普罗科菲耶夫一脉相承的芭蕾形象。《马刀舞曲》的中段是对亚美尼亚婚礼舞曲的变形，与之对应的竟然是萨克斯管吹奏的一段爵士乐风格的旋律——要知道苏联是长期排斥美国爵士乐的，以往交响音乐中也极少出现萨克斯管。尾声的终止句还要在持续主音上方，“跑调”出另一个调的五声音阶。短短两分多钟的小曲，涵盖了哈恰图良音乐的所有特征——粗野的旋律、奔放的节奏、多民族风格融合、不合常理的双调性对置，以及与之相配的民间舞蹈动作。

哈恰图良有着“神曲”音乐家的共同烦恼：《马刀舞曲》风头太盛，以致于多数人忽视了他还有不少迷人的作品，如《加雅涅》中的《阿耶莎之舞》（Ayeshas Dance）。该曲由散板引入，短笛独奏带有即兴意味的异域曲调，围绕骨干音转出无数个小三度螺旋的旋法是俄罗斯音乐中常见的，但由于这里的装饰音型在游移不定的调式中打转，从而带有更浓郁的中亚音乐特色。舞曲主题在三拍子基础上加入大量切分节奏，六次变奏保留原调和旋律框架，仅靠层层叠加新的旋律和乐器就足够新鲜。这些创作特征浓缩在哈恰图良的《儿童曲集》（Album for Children，1947）第十首《民間风格曲调》中，可以听到持续主音的伴奏与脱离主调的旋律，这种现代化民族曲调的手法显然来自匈牙利作曲家巴托克。

《加雅涅》还有多个迷人的段落，最后的《列兹金卡》（Lezginka）是高加索地区的特色舞曲，当所有人以为是哈恰图良直接编配了民间音乐时，他却说自己从不照搬任何已有旋律。当高加索民歌潜入哈恰图良的内心听觉时，他自然就拥有了无与伦比的旋律天赋，这是无数作曲家哪怕通过长时间的学习与训练也难以企及的。

柔板—故乡

人们将哈恰图良与普罗科菲耶夫、肖斯塔科维奇并称为苏联音乐“三巨头”，但如今更多人是从他们那张著名的合影里才看到哈恰图良的模样。奇怪的是，无论是历史评价还是上演率，哈恰图良明显不及另外两位同行，到底是为什么？

在二十世纪西方音乐史的书写中，具有创新精神的先锋作曲家被视为孤勇者。普罗科菲耶夫与肖斯塔科维奇的创作本质上是现代主义的，苏联厌恶这种远离群众审美的“形式主义”倾向，却又不得不借助他们的国际声誉。他们像斯特拉文斯基那样是“精神层面的流亡者”，这也是他们在西方乐界备受推崇的主要原因。此外，相比另外两位同行作品中的悲剧性和崇高性，哈恰图良的音乐多少显得不够深度。

按理说，雅俗共赏的哈恰图良应该被苏联官方当作尽善尽美的样板，可1948年的那次大批判却让他跌入谷底。由日丹诺夫主导、赫连尼科夫代言的大会点名批判为“形式主义”的作曲家有七位，哈恰图良最冤，“躺枪”的原因大概与他的作曲家协会副主席身份有一定关系。在此之后，赫连尼科夫成为协会的最高领导人直至1991年。

费吉斯在《娜塔莎之舞：俄罗斯文化史》一书中感叹：“没有任何一个地方的艺术家要承受如此巨大的压力，肩负起道徳领袖和民族先知的重担，而国家对他们的恐惧和迫害又是如此之甚。”在严厉的谴责之下，哈恰图良做了大量自我批评。作为常规的惩罚，他被派往对常人来说是边疆的亚美尼亚，但这里恰恰是他梦中的故乡。余生三十年，哈恰图良主要从事教学和指挥，创作方面的重头戏是舞剧音乐《斯巴达克斯》（Spartacus），这部英雄悲剧是作曲家挺过人生至暗时刻的产物。

《斯巴达克斯》的柔板是哈恰图良另一广受喜爱的名曲，不少西方导演将它作为影视配乐，如二十世纪七十年代的BBC电台历史剧《旺定航线》、电影《冰川时代2：融冰之灾》（Ice Age 2： The Meltdown）等。擅用古典音乐的导演斯坦利·库布里克（Stanley Kubrick）在1968年的电影《2001太空漫游》（2001： A Space Odyssey）中借用了《加雅涅》中的柔板，作为空间站宇宙航行的配乐。詹姆斯·卡梅隆（James Cameron）导演的《异形2》（Aliens 2）开场的宇宙航行配乐，用的是同一段柔板。谁说哈恰图良的音乐像鲍罗丁那样“土”？他的柔板甚至成了科幻太空场景的标配。从这点来看，哈恰图良和拉赫玛尼诺夫有着类似的待遇——学术界看不上，好莱坞当成宝。

无论如何，中亚作曲家们还是不可避免地直接受到哈恰图良的影响，如阿塞拜疆作曲家菲克列特·阿米洛夫（Fikret Amirov），他创作了许多基于本土素材的交响乐，其中《阿塞拜疆随想曲》（Azerbaijan Capriccio）的主题与哈恰图良《小提琴协奏曲》的主题如出一辙。生命末年，哈恰图良重游南高加索三国。他想创作一部反映亚美尼亚人民苦难的歌剧，可惜未能完成。病逝于莫斯科之后，他的遗体被运回亚美尼亚的首都埃里温，前来送葬的人挤满了整个市中心。在哈恰图良诞辰一百二十周年之际，这位西方音乐史上的东方作曲家依旧值得我们回味。