摘 要：19世纪，上海多元的文化氛围与雄强的经济基础吸引了众多以鬻画为生的画家客居沪上，任伯年便是其中的佼佼者。任伯年吸收并借鉴了西洋绘画中的表现技法及用色法则，将其与中国传统绘画相融合，形成中西兼容、雅俗共赏的绘画风格，在中国绘画史上有着举足轻重的地位，但其身份属性与文化素养等原因也造就了其作品的局限与不足。

关键词：任伯年；绘画艺术；中西兼容

任伯年（1840—1896年），名颐，今浙江杭州人。其父任鹤声，字淞云，为民间画师。任伯年幼承家学，从学于任熊、任薰，人物、花鸟、山水无一不精，后客居海上，鬻画为生。任伯年与虚谷（1823—1896年）、吴昌硕（1844—1927年）、蒲华（1832—1911年）合称“海派四杰”，与任熊（1823—1857年）、任薰（1835—1893年）、任预（1853—1901年）并称“海上四任”。

不同于古代以书画自娱或抒情达兴的达官显贵与文人墨客，海派以鬻书卖画为生的画家或画工的创作题材与表现技法均受市民文化与大众口味的影响，其作品被市场及民众的审美趋向左右。一方面，传统中国画的技法已无法满足彼时的新兴市民与工商阶级的审美趋向，为了迎合市场，画家们以民众熟知及喜闻乐见的题材为主。正如孙淑芹对海派以职业画家为主体的一类画家所评价的那样：“他们一般出身低微，文化素养不高，以鬻画为生，创作主要适应社会和市场需要，尤其迎合新兴市民阶层和工商业主的趣味，题材多为城市群众所熟悉和喜闻乐见……”[1]另一方面，上海开埠以后，经济、政治、文化均发生了翻天覆地的变化，中西文化在这里交流与碰撞，人们将此时的上海与巴黎相提并论，“人之称誉上海者，以为海外各地惟数法国巴黎斯为第一，今上海之地，不啻海外之巴黎”[2]。同时，雄厚的经济基础、庞大的书画市场与开放的文化环境吸引了众多文人墨客与以鬻画为生的画家客居于此。“海上画派”即在此时发轫于上海，他们借助于开放的文化环境，借鉴西洋画法，勇于创新、力矫时弊，为积弊已久的中国画坛带来了生机与变革。在此环境中，任伯年也受到各种外界因素的影响，其为了满足不同阶级的审美需求，以中西兼容且多元全面的绘画风格享誉上海。

一、任伯年的人物画

任伯年的人物画分肖像画和历史人物画，其中，肖像画多以中西兼容的方式来表现。

任伯年的肖像画首先受其父的影响，以民间肖像画的审美与技法为根基，上溯明代以曾鲸为首的“波臣派”，又掺以陈洪绶的高古奇崛之意。其肖像画中的人物面部多以写实技法表现，强调面部的体积感。如《任薰像》（中国美术馆藏）、《高邕之二十八岁小像》（上海博物馆藏）、《鞠谭先生五十二岁小景》（故宫博物院藏）等，其画中人物面部及手部的塑造，表现出任伯年超强的造型能力，人物五官以没骨法填出，以颜色的浓淡表现出面部结构的透视、明暗等关系，人物面部的肌肉及骨骼结构等的表现方法与西洋绘画的造型法则无异，人物生动形象且栩栩如生。任伯年如此高超的造型能力除了其自身造型技法的纯熟以外，还与其细致观察的习惯、捕捉形象的能力及注重神韵的主张等密切相关。

任伯年肖像画中的人物身体及画面背景用中国传统绘画的表现形式。其人物身体的塑造以传统的钉头鼠尾描、高古游丝描等为主，画面背景则用中国画中传统的山石、树木等形象，画面人物的动作、寓意等也以传统的抚琴、读书等情景来体现。如《高邕之二十八岁小像》中，高邕之的五官立体逼真、面部明暗生动，而身体部分以传统人物画的用笔方式来勾勒，注重线条的提按顿挫，山石与松树皆以酣畅淋漓且老辣写意的用笔用墨方式表现，描绘的是松下闲坐场景，表达出高邕之的雅趣及睿智的形象；《鞠谭先生五十二岁小景》同样是以西洋画法表现出人物逼真且形象的五官，画面中的松树及野鹤则以没骨法体现，吴鞠谭倚松捧书，野鹤相伴，描绘出吴鞠谭闲云野鹤、手不释卷的文人风骨。

除了肖像画以外，任伯年也创作了大量的历史人物画，如《风尘三侠图》（上海博物馆藏）、《三羊开泰图》（旅顺博物馆藏）等等。这类作品画面纯以中国传统人物画的表现方式描绘，用笔奇崛、用墨大胆，传统中国画对笔墨的追求及墨色的淋漓之致跃然纸上，足以见其受陈洪绶的影响之大，题材也多迎合民众的喜好，以民众喜闻乐见的主题为主。在这一类作品中可见任伯年精妙的笔墨情趣与深远的画面境界。

任伯年还擅长简笔人物画，这一类作品以其所画的数幅《钟馗图》为代表，风格与南宋梁楷的《李白行吟图》与《泼墨仙人图》类似。如《朱笔钟馗图》（浙江省博物馆藏），任伯年在此作品中中侧锋并用，以极简的线条勾勒出钟馗的形象，人物动态基本与梁楷的《李白行吟图》一致，画中人物皆头部微微上扬，双臂下垂，皆为一副沉着冷静、性情疏野之态。画中人物寥寥数笔，基本不以墨线勾勒而以大的墨块塑造，却抓住了人物的本质特征，这也体现出其对梁楷简笔画风的模仿与崇拜。

任伯年的人物画风对近现代中国人物画坛的影响很大。首先，其作品有现实主义的特征，如《赵昌德夫妇像》（中国美术馆藏）、《酸寒尉像》（浙江省博物馆藏）等，关注到人民生活的层面，开启了后来人物画反映生活、关注人民的文艺理念。其次，其人物画的造型方法及特征对后来人物画的发展也起到了积极的推动作用，如刘文西、杨之光、方增先等人作品中，人物的造型方法基本借鉴并发展了任伯年的造型方式。在他们的画作中，人物面部的造像方法基本沿用并发展任伯年的方法，其人物身体部分的造型在借鉴任伯年中西融合的方式上进一步加强了写实的特征。最后，任伯年将历史人物画的表现领域进一步扩大，影响到后來人物画家托物言志、抒情达意的绘画题材。

相较于“海上画派”其他人物画家及陈洪绶等人的作品，任伯年的人物画体现出雅俗共赏的风格及特色，并且深受时人喜爱。黄协埙在《淞南梦影录》中载：“任伯年、张志瀛之人物……皆芳誉遥驰，几穿户限，屠沽俗子得其片纸以为荣。”[3]除了雅俗共赏以外，笔者认为，任伯年的人物画中也存在着一种矛盾。这种矛盾具体表现在：第一，任伯年为了迎合市场及受众的口味，不得不融入西洋画法，其肖像画就是一个很好的证明，为了迎合画主，故将人物面部及五官的体积、明暗等表现得很突出，而人物的身体及画面背景却很传统；第二，中国传统文人画以抒情达意为目的，任伯年为了维护传统文人画的地位并显示自己与民间画师不同的身份，故创作了大量以传统笔墨与题材为主的人物画作品。当然，任伯年在沪上以鬻画为生，这些也是其不得不面对的现实境遇，在迎合市场的同时，以传统风格的人物画聊写胸臆罢了。

二、任伯年的花鸟画

从任伯年的绘画存世数量来看，其花鸟画的数量最多，成就颇高，不亚于其人物画。任伯年的花鸟画分小写意、大写意，其小写意花鸟画受任熊、任薰、陈洪绶、恽寿平、赵之谦等人影响，大写意花鸟画则受陈淳、徐渭等人影响较大。纵观其花鸟画作品，色彩明快、构图奇崛、风格多样，在中国花鸟画史上有着举足轻重的地位。

任伯年注重写生并从生活中汲取素材，“伯年每当出外，必备一手折，见可取之景物，即以铅笔勾录”[4]。长期写生及观察使得任伯年的花鸟画题材多样，不同于古代花鸟画局限于为数不多的几种花卉，其作品中可见各种花卉及兽类，这也使得其作品受众极广。

任伯年花鸟画的构图在传统花鸟画的基础上进一步求变，形成疏密得当、满而灵动的特点，这在其《花鸟册》（上海博物馆藏）、《杂画册》（上海博物馆藏）、《紫藤麻雀图》（中国美术馆藏）等作品上均有体现。如《花鸟册》的构图以“满”为特点，画面中的物象基本占据了整个画面的四分之三，形成顶天立地的格局，画面的左上角或右上角地方留白，形成疏密有致的格局；在《杂画册》中，任伯年选取了与《花鸟册》完全不同的另外一种构图方式，即对角线构图，吸收了马远、夏圭的构图方式，画面大面积留白，给人以空灵之感。任伯年的花鸟画在构图方面能跳出前人的窠臼，结合自己对画面空间的理解，形成多变且和谐的基本特点。其构图满则密不透风，空则疏可走马。

除了变革传统的构图以外，其画面的用色也在前人的基础上向前迈进了一大步，其用色借鉴并吸收了居巢、居廉的“撞粉法”，同时与西洋绘画的用色方法、理论相结合，形成独具个人特色的用色语言。任伯年的花鸟画用色以温润典雅、明快亮丽为主要特点，这与其为了迎合市场，使作品更容易被市民阶层喜欢有很大关系。任伯年小写意的花鸟画作品为了更为逼真地表现物象原有的色彩与形象特点，很少用纯色，一般以若干种颜色调和而成，并注重色彩浓淡干湿的变化，如《紫藤麻雀图》中，紫藤花的花瓣以蛤粉、花青、曙红为主，注重花瓣颜色浓淡的变化，笔尖蘸以少量花青和曙红，笔肚则吸饱蛤粉，随着落笔次数的多寡，花瓣深浅的变化则跃然纸上，同时花瓣的体积感与厚重感也体现得淋漓尽致；紫藤花叶则以花青与藤黄搭配，表现叶子时，以藤黄用量的多少来区分叶子空间、色彩与正背的变化，再配以轻松欢快的用笔，叶子轻盈飘逸之感则生动地再现出来；枝干以墨色的干湿体现其苍茫之致，枝干的用笔则遵循中国传统的以书入画的观念，呈现出笔走龙蛇、酣畅爽朗的特点。任伯年大写意一路的花鸟画作构图与小写意一路基本一致，用笔、用色则墨色淋漓、酣畅爽快。其极具快意的画风与吴昌硕、蒲华、王一亭等人类似，但又多了一种极具现代感的意味。这体现在其画作的造型、用色与用笔等方面，同时也开启了中国花鸟画从传统到现代转型的发展道路。

任伯年的花鸟画风后世追随和学习者众多，将中国花鸟画推向了市民化与市场化，抑或将花鸟画推向另一个新的高峰。自此，传统花鸟画风进一步转变，构图、用色、题材等方面均得到极大拓展。但是，任伯年画作的格调并不是太高，因为其作为以鬻画为生的画工，必须迎合市场来谋生，其画作数量庞大，基本脱离了中国传统绘画所注重的“写意精神”，画作背后的精神内涵匮乏、缺少立意。从某些层面来讲，正是因为任伯年的努力与实践，阳春白雪的文人画从高高在上变为市民工商阶层所能接触与欣赏的平易近人的艺术。关于这一看法与观点，洪惠镇在其《任伯年意笔人物画的历史地位与艺术特色》一文中也指出：“他的花鸟画技巧超群，也极有创新突破，可以说把小写意花鸟推到一个新的历史高峰。但由于职业缘故，作品数量太大，基本上属于‘商品画’，缺乏立意……这种影响，有其积极的一面，就是将过分追求文人趣味的花鸟画通俗化，使之极大普及，服务大众。但也有消极的一面，就是使得受其影响的20世纪写意花鸟画多数只注重形、色、构图的新鲜生动，忽视作品立意，牺牲了中国画最宝贵的一项特色而显得庸俗浅薄，至今仍难挽回。”[5]但洪氏最后将20世纪一些写意花鸟画缺乏立意的弊病归结于任伯年的观点未免过激，因为优秀的画家不会囿于前人的窠臼，而是在前人的基础上进一步求变，以此形成自己的绘画语言，正如任伯年将传统花鸟画与西洋画用色的技法进一步结合与创新，从而形成自己雅俗共赏的花鸟画风。如将当下花鸟画止步不前的原因归结于任伯年，则有失偏颇，同时也是对任伯年一种不公允的看法。

相较于人物画与花鸟画，任伯年山水画的艺术成就则相对较低，本文不予讨论。当然，也不可否认其在山水画方面的贡献。

三、结语

当下，“海派四杰”中，被吴昌硕称为“画坛圣手”的任伯年的艺术成就远不及吴昌硕高。分析其原因，笔者认为有如下几项：第一，虽都是贫苦出身，任伯年文学素养不及吴昌硕；第二，吴昌硕可谓诗、书、画、印全能，尤其是书、印成就之高，近代恐少有人可及，而任伯年只在绘画方面可与其媲美；第三，吴昌硕寿命长于任伯年，任伯年享年57岁，而吴昌硕为84岁，寿命的差距也是造成任伯年影响力不及吴昌硕的重要原因之一，众所周知，历史上一个画家在中国画方面的成就基本都是于画家晚年所奠定，吴昌硕的艺术生涯长于任伯年27年，其作品数量及成就必然要高于任伯年；第四，吴昌硕的地位高于任伯年，吴昌硕生前任西泠印社首任社长，而任伯年只是以鬻画为生的画工，并无任何职务在身。

综上，任伯年在画史上的成就与地位要低于吴昌硕，但这并不能影响学者对于任伯年的研究与认可。任伯年将传统中国画推向另一个高峰，打破了积弊已久的中国画坛程式化的规范，进一步拓展了中国画的表现题材与用色技法，消解了传统中国画作为精英艺术与工商阶级之间的鸿溝，使中国画更容易被民众接受。同时，当下研究者也需看到任伯年画中的局限与不足，因其画作商业化的属性与其文化素养的不足，其作品中中国绘画的核心精神有所缺失。

参考文献：

[1]孙淑芹.任伯年人物画艺术论[M].上海：东方出版中心，2010：2.

[2]论上海今昔情形[N].申报，1881-12-10（1）.

[3]丁曦元.任伯年年谱[M].天津：天津人民美术出版社，2018：53.

[4]任伯年艺术研究院.画坛圣手：任伯年艺术人生[M].杭州：中国美术学院出版社，2016：22.

[5]洪惠镇.任伯年意笔人物画的历史地位与艺术特色[C]//卢辅圣.任伯年研究.上海：上海书画出版社，2002：173.

作者简介：

韦颖俊，来宾市新华书店有限公司副总经理。研究方向：中国美术理论。