何亚男

合肥师范学院音乐学院,安徽合肥,230601

18世纪以来的调性音乐时期,其音乐创作均围绕着传统大小调的“调性思维”来构建,这种在功能和声视域下的调性组织方式在浪漫主义前半叶到达了顶峰。至19世纪中下叶,由于调性的迅速扩张,导致功能性和声思维逐渐弱化,其传统的功能性调性思维音高组织力受到了极大的削弱和冲击。在这种形势下,作曲家纷纷思考寻找新的方式来寻求突破。其中,勃拉姆斯以特定音程控制为主的“展开性变奏”手法对传统调性组织方式做出了拓展,有效地解决了在调性模糊、和声功能弱化的情况下,如何将作品动机、旋律、和声、结构等因素统一于整体的创作之中。尤为重要的是,勃拉姆斯的“展开性变奏”下音高组织手法对之后勋伯格音乐创作起到了重要的启示作用。

1 “展开性变奏”手法下音高组织力的理论阐释

“展开性变奏”是浪漫主义作曲家勃拉姆斯音乐创作的核心技术之一。然而,这个概念最早是由勋伯格于1950年在“Bach”一文中基于与复调音乐对比角度而提出的一种关于主调音乐风格的写作技术或者创作理念,后收录在StyleandIdea一书中。茅于润于2011年将勋伯格此书翻译并出版,其中关于上述创作理论翻译如下:

主调音乐风格的作品——由一主旋律,和作为伴奏的和声基础——用我称之为“展开性的变奏”来完成。它的意义是,在一方面,从一个基本单元产生出所有主题性的变奏,从而达到流畅、对比、逻辑性和统一性的目的;另一方面,要表现出性格、情绪、变异——从而详尽地阐明本曲的旨意[1]203。

随后,勋伯格在《作曲基本原理》一书中,针对动机的创作这一章节,也提出相同的概念。吴佩华翻译如下:“主调音乐可以称之为‘发展的变奏’风格。这意味着,在通过基本动机的变奏而产生的一系列动机型中有着‘发展’‘成长’相类似的东西。但是,次要乐思的变化却没有什么特殊的效果,只能起局部的装饰作用,这种变化最好称之为‘变体’”[2]。

作为勃拉姆斯创作中的核心技术,勋伯格在《革新派-勃拉姆斯》一文中,通过对勃拉姆斯作品《a小调弦乐四重奏》Op.51 No.2的分析,对“展开性变奏”在主题构建中的具体运用做了很好的诠释。如谱例1所示。

勋伯格对上述作品的实例分析部分如下:

从分析来看,A大调的Andante只完全包括动机的形式,它可被解释为二度音程的变体,见括号a;b是a的自下而上的转位;c就是a+b;d就是c的一部分;e是b+b,下行二度,构成四度;f是四度音程,从e中提取,是转位。

第一乐句c就包含了a+b。它也包含了d(见下面的括号),它的功能也是连接第一和第二乐句。

第二乐句包括e和d;除了它的弱拍(八分音符e)和两个音c和b,它表现为第一乐句的移调。

第三乐句包含两次e,第二次移高一度[1]226。

勃拉姆斯创作以特定音程(#C—D)为音高组织的核心动机,并通过各种变奏手法(移位、倒影、模进等)进行发展变异,从而在整体上实现作品的对比发展与内在统一。为了进一步证实其分析结论,勋伯格在勃拉姆斯的另一首作品《四首严肃的歌》Op.121 No.3中,进一步分析“展开性变奏”在主题构建中的运用。勋伯格把12小节的主题乐句分为7个长度不同的小短句,并详细论证三度音程如何采用“展开性变奏”,进而构成完整的主题陈述乃至整首作品。

通过勋伯格的分析可以看出,勃拉姆斯创作中的重要思维是在调性环境中将“展开性变奏”作为其组织方式,并围绕着复杂的音乐主题与动机的持续发展而做出的一系列运动。第一,他的分析揭示了“展开性变奏”作为一种音高组织手法,其核心是基于特定音程关系基础上进而构成动机和主题;第二,对于“展开性变奏”的作用范围,他的分析主要是针对主题乐句的构造,详细阐释了动机与主题之间的派生关联。为了进一步证实其分析结论,下面笔者将通过对勃拉姆斯的另一首作品《间奏曲》Op.117 No.2的详细分析,进一步论证“展开性变奏”在整体音高组织中的具体运用。

2 展开性变奏在勃拉姆斯《间奏曲》Op.117 No.2中的运用

钢琴小品《间奏曲》Op.117的第二首是勃拉姆斯晚期重要的代表作品之一。在这首作品中,功能性和声的音高组织似乎仅仅用在背景层面,而在前景层面,特定的音程构成贯穿于整首作品之中,成为作品纵横音高组织的基石,从而形成作品连续性发展及整体结构统一性的重要因素。

作品开始处的动机揭示了作品的旋律、和声、调性的发展中心及路径。其后,此动机以各种手法进行变奏和重塑,展示了如何将“展开性变奏”的音高组织思维贯穿于作品始终。动机陈述如谱例2所示。

第一,小二度音程成为重要的核心音程。上方旋律声部在开始处即呈现小二度进行a(bD—C),紧接着下行大二度b(C—bB)为小二度音程动机的扩展。而下方声部中上行小二度c(e—f)为音程的倒影,初始主题陈述中凸显了作品重要的和声性材料因素。

第二,下四度音程d(bB—F)是其另一个重要的核心音程。值得一提的是,低声部F音上并没有形成明确的属和弦,形成了变格进行建立主调,使得动机在初始陈述时,调性呈现出明显的模糊特性。

第三,旋律声部由调式中音开始,通过连续的下行二度进行到主音(bD—C—bB),其小三度的轮廓也预示了其后的调性区域,主要在主调bb小调和中音关系大调bD大调之间陈述。内声部由bVI—V级音的小二度进行,在强调核心音程a同时,也预示了其后bVI级音和调性在作品中的重要作用。下面将分析由特定音程构成的动机在作品中的具体运用。

呈示段共有两个乐句构成。第一乐句由9小节构成,小二度音程和四五度音程作为主题动机的核心素材,以各种形态的发展变奏出现在旋律声部、低音声部和内声部中,成为作品结构统一的重要因素。主题第一个动机陈述已经基本揭示其主要的材料构成及运动范畴。从低音进行的整体框架来看,动机原型中低音声部e—f的进行,作为对于主题动机下行二度的回应,以上行小二度的形态被轻轻勾勒出来。在其后的发展中,主要采用模进手法进行发展,至第六小节回到原型(e—f)。低音的框架与主题动机的进行遥相呼应,构成了第一乐句的音高基础框架。

在第二乐句的陈述中,在保持上述对位框架不变的基础上,调性的变化更加丰富,由主调bb小调到属调f小调,经过下中音调bG大调并最后进入到中段中音调bD大调陈述。此外,在第二乐句的陈述中,勃拉姆斯通过离调模进等也进一步增加了旋律线条的半音化进行。

可以看出,在作品呈示段的陈述中,由核心音程小二度和纯四度构成的主题动机成为原始的有机细胞(基本型),它在其后的音乐中通过各种发展变奏手法,如七和弦模进以及离调模进、扩展、预示、复合、游移和弦、中音和弦替代等贯穿于作品的各声部进行中,有效地成为全曲的音高组织手段。

中段在bD大调上陈述,基本上在采用了原型动机材料基础上,进行节奏上的发展变奏,从而形成具有引申性的中段主题材料。如谱例3所示。

从谱例3中可以看出,核心动机的运用贯穿于整个中段的陈述中。开始主题材料显然是在bD大调上再次呈现初始主题的动机材料,并在节奏织体上做出了变化,更加凸显其流畅性。其后的发展主要通过简短四五度模进(由低声部转至旋律声部)和裁接的二度模进进行进一步扩展原始动机材料。按照勋伯格单一调性的观点,这一句的半终止仍然落在中音和弦上,与第一部分结束终止式相似,可见勃拉姆斯充分拓展了中音结构功能的作用,在保持调性结构的基础上,终止式又作出许多新的突破。平行形态的第二乐句在bD的主和弦上收束,形成结构、调性相对明晰的两乐句乐段。而中段的第二部分显然是对主题动机的模进和裁接发展,材料的动荡发展和调性和声上的模糊不清,使之构成了具有连接性质的过渡作用,为再现的进入做好了铺垫。

再现段的陈述仍然由平行的两乐句构成。第一乐句前两小节主题动机中,在旋律和低音进行框架基本保持不变的情况下,通过旋律音bC和低音D的更换及和声的变化,使得调性由下属调be小调开始进入,短暂的2小节主题动机陈述后,低声部在进入五度圈进行时回到主调bb小调,之后与呈示段A段基本一致。第二乐句的结构由2小节主题陈述、2小节上二度模进、4小节扩展部分和3小节属持续构成。其中前四小节在主题旋律材料略有变化,增加了三度音程的运用,在和声上强调了连续上行二度模进的离调进行。

综上所述,在作品的前景层面,功能和声视域下的音高组织力已退居次要地位,作品在调性层面更加模糊不清。勃拉姆斯更加强调了由核心音程构成的主题动机的贯穿作用[3]。作品中,通过和弦音程小二度和纯四度构成的主题动机(“基本型”)成为全曲音高组织的核心要素,不仅体现在主题旋律的陈述中,也控制着纵向的和声序进、声部进行和调性整体布局发展,从而极大地保证了作品的完整统一。

3 “展开性变奏”对勋伯格的创作启示

作为德奥体系一脉相承的新维也纳乐派代表人物,勋伯格的创作深受前辈勃拉姆斯创作风格的影响[4]。勋伯格在诸多文章中针对“展开性变奏”的理论阐释和具体运用进行了详细说明。下面从勋伯格代表性作品《月迷彼埃罗》第八首作品《夜》中,剖析“展开性变奏”在其作品中的具体运用。

声乐套曲《月迷皮埃罗》是勋伯格在自由无调性时期创作的代表作品之一。第八首《夜》主要描述了夜的各种鬼怪、谋杀等诡异不祥景象。在作品的音高组织中,勋伯格通过核心的三音动机,在横向发展形成长短不一的半音化为主旋律线条,在纵向构成形态各异的和弦织体,从而阐释“展开性变奏”的思维在无调性作品中的具体运用。

全曲根据刻画夜的不同情景和心理状态,将作品分为三段结构,第一段为1—10小节,第二段为11—16小节,第三段为17—26小节。作品开始处,由钢琴和低音单簧管先后奏出开始的核心动机。

首先,作品开始呈现三音动机a(E—G—bE),以小三度的模进步伐依次向上叠加,并在最上方低音单簧管声部回到最初动机,完成小三度循环模式。随后,核心三音动机在低音单簧管、大提琴和钢琴声部的横向依次模仿进行,并以各种变化发展的方式贯穿于演唱旋律声部的每个小节中。第七小节旋律声部由两个三音动机变化顺序组合构成,第八小节低音单簧管声部和第九小节左手钢琴声部分别采用分裂的三音动机,且模进的步伐也是按照三音动机的音程来进行,从而形成包置形态的连锁进行,这种动机发展方式在其后的陈述也常常出现。可以看出,开始处三音动机即在纵横层面的综合运用,并成为全曲的重要核心动机。

其次,三度循环陈述的最后一个音bE进行以四度模进至bA,不仅在钢琴声部形成了动机模进A—C—bA,而且以四度模进的连续形式顺利引入演唱部分的主题陈述中。随即,模进形态(bA—bD—bG—D)继续延展至半音化旋律动机的三个乐节,可看出最后一组模进在音程动机上略有变化,形成减四度,而这几个音的纵向结合,形成外声部具有半音关系的和声动机c,内声部添加上下方四度音或五度音的结合形式,也是乐曲中纵向的和声材料之一。

作品的第二段,开始处旋律声部在三音动机(G—bB—bG)的基础上增加了经过音A扩展了动机,并使得线条更加流畅,钢琴左手声部采用了原始三音动机,而低音单簧管声部则采用了三个短促节奏的三音动机构成,并以首尾相差小二度的距离依次下行,三个声部将三音动机形成错落交错的长短进行。此外,在大提琴和钢琴右手声部,出现了外声部框架为七度音程的音程及和音动机c和c’(倒影),同时,旋律声部采用了短促的七度跳进后,通过级进的半音化线条和三音动机插入,很好拉长了旋律线条的结构。

第三段的陈述中,三种动机继续贯穿于陈述的始终。旋律声部在三音动机的框架里增加了半音化的经过音,上方低音单簧管通过短促的大七度跳进动机辅之伴奏,大提琴声部在其后主要采用半音化下行的旋律线条,而下方钢琴声部主要采用了三音动机的原型和倒影逆行形态以纵横交错的形式连续进行,并最后在四度叠置的A—D—G和音结构中收束全曲。

可以看出,三个音程动机不仅是作品中的主要音乐材料,而且还形成了整体结构中音高、结构和调性布局的一致性。在这首作品的音高组织中,勋伯格即采用了“展开性变奏 ”的创作思维,在无调性中心思维的形态下,作曲家基于核心动机的基础上,通过各种变奏发展进而控制着音乐的纵横进行。

4 结 语

综上所述,至19世纪下半叶,伴随着调性音乐的急速扩张,在勃拉姆斯的后期创作中以功能和声为主的音高组织方式在其创作中逐渐失去了它的统治地位,新的音高组织方式——“展开性变奏”控制音高中的纵横发展,从而解决调性模糊时期作品整体结构的对比性和统一性问题[5]。而这种音高组织手法——“展开性变奏”直接对勋伯格的创作产生了巨大的影响,并成为由调性音乐向无调性音乐之间的联系纽带,为无调性音乐的发展铺平了道路,尤其为十二音创作技法理论的产生提供了启示和参考。勋伯格通过核心音高或音程关系运用于旋律、和声序进、低音等层面,从而框架着作品的内在逻辑和结构张力,布局整个作品音高结构。这种手法的运用为勋伯格的无调性以及更加程序化的十二音音乐创作整体音高组织提供了直接可行的方案[6]。由短小的动机音组在主题陈述中的变形运用以及各种动机组合形式的纵横结合,不仅体现了“展开性变奏”手法在主题构建和整体音高结构上的衍生发展,也体现勋伯格采用新的形式对德奥思辨性、逻辑性创作思维的延承。