章馨方

勋伯格的无调性写作是音乐历史上一处独特的景观，他作于1908 年的《第二弦乐四重奏》正式开启了20 世纪思想浪潮的全新篇章。为了快速理解和把握无调性音乐体系，研究学者通常将重心放在对该创作体系的分析与解读之上，这类学术成果以英文居多，例如较早的文集《勋伯格》②Merle Armitage:Schoenberg,New York:Schirmer,1937.，旨在向北美音乐学界介绍勋伯格十二音作曲的新技法及其某些较为重要的音乐作品。而另一类文献则更侧重于向读者展现实证主义的研究策略，如德语著述《解放当下：勋伯格在1907及1908 年的丑闻音乐会》③Eine Dokumentation:Die Befreiung des Augenblicks:Schöenberg Skandalkonzerte 1907 und 1908,Weimar:Böhlau Verlag Ges,2004.，真实记录了1907 至1908 年勋伯格在步入新音乐的初始阶段遭到的各种非议，并提供了作曲家传记性写作的原始资料以及与勋伯格相关的、维也纳的音乐环境。而21 世纪以来的研究已然不再满足于对音乐本体的分析与历史素材的堆砌，更多体现着研究者在意识形态中对勋伯格创作思路的阐释，最具代表性的是《勋伯格的音乐想象》④Michael Cherlin:Schoenberg’s Musical Imagination,New York:Cambridge University Press,2007.，它以五部勋伯格的代表性作品为线索，探讨了隐藏于勋伯格音乐与思想中的二元性对立冲突；《勋伯格的十二音音乐：对称性与音乐思想》⑤Jack Boss:Schoenberg’s Twelve-tone Music:Symmetry and the Musical Idea,London:Cambridge University Press,2014.中将勋伯格对哲学概念“音乐思想”（musical idea）的解读作为一种独特的视角与分析手段，探讨勋伯格七部作品的整体性架构以及作品的聚合力特性。

朱莉·布朗（Julie Brown）作于2014年的著作《勋伯格与救赎》（Schoenberg and Redemption）较之上述成果更具独特性，它在更加广阔的语境之下重新审视勋伯格的其人其乐。朱莉·布朗在西奥多·阿多诺（Theodor Adorno）《新音乐哲学》（Philosophie der neuen Musik，1948）以及达尔豪斯（Carl Dahlhaus）《勋伯格与新音乐》（Schoen‐berg and the New Music）的基础上，进一步挖掘了勋伯格走向无调性音乐创作的思想根源，并将无调性与十二音音乐当作一种社会行为，阐释其具有象征性意味的多重救赎意义。本书的主体分为八个部分，从不同角度重构了勋伯格进入无调性音乐写作的重要时刻。朱莉·布朗囊括了极其广泛的研究视阈，包括种族、性别、哲学、宗教、心理、政治与社会语境等，这些领域是新音乐学较常涉猎的议题，同时，共时性的写作样态也明显受到了达尔豪斯音乐结构史学理论的影响。⑥达尔豪斯的《19世纪音乐》勾勒了结构史的写作模式，这是一种以“范式”为主体，进行多重结构衍生的历史叙事模式。而布朗以无调性音乐的产生作为音乐史的关键时刻，并使其成为全书的中心议题，类似达尔豪斯结构史理论中“范式”的形而上学模式，在此基础上由中心议题衍生出丰富的、共时性的音乐事件，这也是刘经树教授所称的“跳开时间轴‘同时的非同时性’”写作方式。（参见刘经树：《“作品”、结构史、人的历史——达尔豪斯的音乐史编纂学》，《音乐研究》2007年第2期，第74页。）当然，《勋伯格与救赎》还体现着布朗非常扎实深厚的实证主义研究功底，大量一手资料均为布朗的观点提供了极具说服力的支撑。

本文选取了书中的三个重要议题进行评述，这三个议题均来自新音乐学的研究视阈。尽管新音乐学目前仍旧存在诸多争议，但是将新音乐学中的性别、种族、创伤研究与宗教结合，对勋伯格进行诠释是有效并令人信服的。因为新音乐学的全新视角可以帮助理解勋伯格无调性创作的起因，即作为犹太人身份却认同希特勒极权主义的矛盾，也可以有效解释受到纳粹德国排斥后，作为流亡者移居美国的忏悔与回归倾向。这一矛盾在地域变化时，成为引发勋伯格对“救赎”意涵的理解有所变化的关键性因素。

一、种族身份与文化认同的错位：矛盾的根源

勋伯格特殊的犹太作曲家身份与他无调性创作及建立十二音体系的文化目标，形成了种族身份与文化认同的不一致性，这是20 世纪上半叶德奥艺术家在意识形态上具有复杂性的表现。从朱莉·布朗列举的例证表明，无调性及十二音体系的构建不仅代表着勋伯格潜在的、复杂性的社会行为，在文化方面还体现着对理查·瓦格纳（Richard Wagner）推崇的日耳曼主义（Deuschtum）⑦笔者注：日耳曼主义是本文在论述种族问题时采用的翻译，与《什么是德意志音乐》一书中，通篇将“Deutsch”翻译为德意志有所不同。如果按照书中的翻译，本文出现的“Deuschtum”理应翻译成德意志主义。但德意志主义更强调扎根于民族土壤的普世价值观念，与朱莉·布朗探讨的、推崇日耳曼种族至上的极端民族主义并不一致。为了更好地凸显19世纪末至20世纪初日耳曼与犹太族的紧张关系，本文采用了带有种族优劣内涵的词语——日耳曼主义。（[德]迪特·博希迈尔：《什么是德意志音乐》，姜林静、余明峰译，北京：商务印书馆2020年版。）的认同与延续，在政治上也与希特勒的极权主义具有同源性。因为勋伯格试图通过文化创新，实现日耳曼主义占据世界霸权地位的抱负，并尝试以无调性音乐创作对犹太人实施救赎性改造。另一方面，布朗延续了阿多诺的做法，⑧阿多诺在一个广泛的批判框架内构建了勋伯格的社会与意识形态意义，他认为勋伯格是最清楚地反映主体条件真实性的作曲家。勋伯格意识到他的音乐材料中固有的历史倾向，这些材料对阿多诺来说总是烙印上更广泛的社会关系。（Theodor Adorno:“Commitment”, in Rolf Tiedemann（ed.): Notes to Literature, Vol.2, trans.Shierry Weber Nicholsen, New York:Columbia University Press,1992,pp.76-94.）将勋伯格的艺术实践看作是一种社会批判。在身为犹太人的勋伯格身上，挖掘他的反犹太主义思想倾向显得极为特殊，它为我们揭示了潜藏于勋伯格思想深处冲突性的种族观念。然而勋伯格作为流亡犹太人移居美国时，种族身份与文化认同的错位又导致其忏悔式地重拾调性写作并转向支持犹太复国主义等回归行为。⑨Julie Brown:Schoenberg and Redemption,pp.87-95.

（一）瓦格纳日耳曼主义的延续

勋伯格对瓦格纳日耳曼主义的延续是多方面的，朱莉·布朗通过研究1908 年以及此后几年内勋伯格的谈话簿，证明勋伯格与瓦格纳之间的密切关联确实存在。布朗评价勋伯格是被瓦格纳同化的犹太人，因为勋伯格作为众多艺术家和知识分子中的一员，致力于瓦格纳主义（Wagnerism）⑩瓦格纳主义是朱莉·布朗用来总结瓦格纳及其支持者在推行日耳曼种族至上和反犹太思想等方面所做的努力。但是将瓦格纳完全视为极端种族主义的文化践行者未免过于武断，或许布朗是受到了拜罗伊特圈子中将瓦格纳的《帕西法尔》与希特勒紧密联系的影响，但历史的误导会影响我们对瓦格纳音乐贡献的真实判断。的文化复兴。他采取了与瓦格纳同样的做法，即通过音乐上的改革树立德国音乐的霸权地位。试图理解勋伯格的精神世界非常困难，勋伯格写作的文字跟他的无调性音乐一样隐晦，似乎只有通过精神分析和心理学研究才可以进入。勋伯格在纯粹的沉默与隐秘之下透露着不可言说的形式。他正是将音乐作为与知识渊博者交流的媒介，才保留了相当大的隐蔽性，布朗认为这种隐藏的诗意也与瓦格纳同源。⑪Julie Brown:Schoenberg and Redemption,pp.87-95.

（二）隐喻下的种族化矛盾

勋伯格的犹太人身份与其追求日耳曼文化复兴之间存在深刻的矛盾冲突，使得学者对其音乐的探究应当进入到种族主义的视阈。20 世纪以来欧洲的种族矛盾日益激化，促使原本潜藏于勋伯格思想中的悖论终于在经历战争之时更加凸显，最后转变为勋伯格回归调性体系的内在动因。难能可贵的是，布朗在著作中直面二战期间犹太人所经历的创伤（trauma），并将犹太人遭遇的集中营与大屠杀的灾难，作为历史、社会及政治语境与勋伯格连接起来。这是勋伯格思维悖论的根源，而他还将沉默和不可言说作为自我表达的策略，该特点不仅在音乐中得以体现，还包括他的绘画、理论著作、散文诗作等，以至于造成我们对其认识上的障碍。由此，布朗只有揭开由种族矛盾引发的心理创伤，才能有效勾勒勋伯格的思想与创造性工作是如何在遭遇种族灾难后而发生改变的。

除了对政治语境的诠释，勋伯格《未发表的遗作》（Nachlass）也是朱莉·布朗提供的有力文献：“它见证了勋伯格的创造性生活在世纪之交的维也纳与柏林所获得的政治基础，以及纳粹上台后不久其作品在北美的文化优势。⑫笔者注：由于纳粹对犹太人的迫害，许多犹太科学家、音乐家逃亡美国避难，勋伯格便是其中一员。在美国任教期间勋伯格为美国的音乐文化做出重要贡献。塞宾·法尔斯特（Sabine Feisst）的著作《勋伯格的新世界：在美国的岁月》集中论述了1933 年勋伯格逃至美国后，其新音乐在美国的接受与传播价值。（Sabine Feisst: Schoenberg’s New World: The American Years,New York:Oxford University Press,2011.）它也见证了勋伯格作为一个受迫害的背道者，一个象征性地重新转变的犹太人与犹太复国主义者，以及一个目睹远方战争的老年流亡者，在战后对噩梦般战争的揭露。被勋伯格推崇的最具文化历史的国家却犯下难以想象的不人道行为，而那个文化恰恰是他最想要贡献的。因此，像勋伯格这样的德语犹太人的遗产比大多数作曲家要更具复杂性。”⑬Julie Brown:Schoenberg and Redemption,p.24.如无说明，文中译文均为笔者译出。

二、勋伯格圈子的宗教观念：基督与无调性象征

将勋伯格类比为基督是全书最引人注目的一章。布朗巧妙地借用了勋伯格的圈子作为桥梁，将作为象征性符号的基督与无调性音乐创作进行联系，而勋伯格的创作在当时俨然已被视为维也纳文化批评的其中一个方面。勋伯格晚年将基督教作为自己的精神信仰并重拾调性，与1909 年维也纳圈子将勋伯格构建为基督的时刻相呼应，但20 世纪初他放弃了调性；此外，被达尔豪斯称为“美学—神学”（aesthetic theology）⑭Carl Dahlhaus:Schoenberg and the New Music,London:Cambridge University Press,1989,pp.81-93.的勋伯格作品中，音乐语言与其圈子中的互动模式共同反映了乌托邦式的思想，在极度渴望获得强有力领导者拯救的愿景下，建立了勋伯格等同于基督形象的潜在依据。⑮Julie Brown:Schoenberg and Redemption,p.33.分析勋伯格作为类似基督形象的文化背景，不仅可以理解处于纳粹迫害下以及战后流亡北美的犹太人的处境，也可以将宗教、文化语言以及个人救赎的意义紧密结合。

（一）象征性基督形象与早期救赎的意义

实证主义研究模式是本书对勋伯格进行再诠释的重要基础。布朗整理了大量勋伯格及其学生们的信件，例如1909 至1912 年左右威伯恩与勋伯格以及贝尔格与威伯恩的通信，认为他们语言中涉及了强烈的基督教神秘主义。信件中的一些语言带有基督徒复辟的隐喻，另外一些还显示出勋伯格的门徒试图建构其扮演救赎者的角色。此外文中引用阿多诺与达尔豪斯的分析进一步印证了这一观点：阿多诺通过贝尔格将勋伯格作为“神圣之人”的标志，认为勋伯格圈子对作曲语言的“净化”是导致音乐无社会功能的原因之一，因为该语言切断了与听众最后的沟通；达尔豪斯始终认为，勋伯格的宗教语言是自觉并合理的，这些信件使得1908 年勋伯格的激进行为合法化，因为激进音乐的实质包含在决策性的行为中，而不仅仅是系统论证与历史推导。⑯Julie Brown:Schoenberg and Redemption,pp.34-35.

通过研究贝尔格与勋伯格的信件，朱莉·布朗得出贝尔格一反常态地使用宗教语言，是自我意识下隐喻文学的体现，相同的情况也存在于威伯恩和勋伯格以及贝尔格与威伯恩之间的交谈。例如在威伯恩的信件中，他将创造一种非物质性的艺术作品看作是朝向基督的转变；贝尔格描述勋伯格的《和声学》是“为神圣而服务的，因其神圣的前言和奉献精神，成为一种基督教圣经”⑰Julie Brown:Schoenberg and Redemption,pp.35-36.。同样威伯恩也希望有一种超自然的、甚至是上帝般的力量，可以给勋伯格带来一切。在同一封信中，他把自己想象为勋伯格的牧师，就像献祭一样。信件中无数次提到勋伯格的苦难均暗示了勋伯格作为基督形象的特殊建构。除了勋伯格的同代人以外，瓦格纳、马勒、奥托·魏宁格（Otto Weininger）、克劳斯（Kraus）、科科施卡（Kokoschka）、“美学—神学”关键构成的神秘小说作家巴尔扎克（Balzac）等是直接对其产生影响的前瞻者，还包括后续进入圈子的理查德·格斯特尔（Richard Gerstl），共同为勋伯格提供了构思十二音体系的诗性语境。将艺术与神圣相类比提供了宗教化的艺术观念，勋伯格在生活上的遭遇也被用来隐喻其作为基督形象的假设。⑱Julie Brown:Schoenberg and Redemption,pp.35-36.

宗教观念的引入为勋伯格在音乐中实现救赎意义提供了可能。艺术宗教化的观念作为文化记忆早在瓦格纳的作品中便可被敏锐的捕捉，特别是最后一部歌剧《帕西法尔》中彰明较著的宗教意图。沿着瓦格纳在艺术领域内对宗教意涵的理解，勋伯格圈子的多位艺术家也试图在音乐中嵌入基督的象征性表达。然而，勋伯格对基督的象征性用法与其他作曲家并不完全一致，主要区别在于勋伯格将基督作为自己救赎计划的一部分。布朗认为，勋伯格所谓的救赎概念除了带有宗教内涵，还意味着获得释放与自由这些更加单纯的内涵。而勋伯格的学生将其形象与超自然的基督作类比，归根于勋伯格敢于摆脱旧有枷锁的创造性行为。⑲Julie Brown:Schoenberg and Redemption,pp.37-38.

（二）宗教与艺术结合的精神来源

勋伯格被学生塑造为基督形象成为20 世纪之交新兴语言文化意义的一部分，事实上他本人没有体现对宗教的虔诚态度，因为他的一生都保持着多元化的宗教倾向。布朗在勋伯格1911 年纪念李斯特以及1912 年纪念马勒的文章中发现了他强烈的宗教情怀，特别是将马勒称为圣人。达尔豪斯评论说，“19 世纪末艺术与宗教的混淆有着复杂的谱系。勋伯格思想中严谨的宗教概念与他本能化生活的心理概念重合，因此应将艺术宗教的发展看作是艺术家对弗洛伊德本能心理学的接纳。该趋势通过叔本华的意志论形而上学转变为瓦肯罗德式（Wackenroder）⑳威廉·海因里希·瓦肯罗德（Wilhelm Heinrich Wackenroder，1773—1798），德国浪漫主义文学的代表人物。的情感信仰，代表了德国唯心主义在现代社会背景下的发展。此外，勋伯格的‘美学—神学’是一种蓬勃的修辞性类型，用机会主义与高度可识别的修辞权威来掩盖一个非凡的审美和技术性决策”㉑Julie Brown:Schoenberg and Redemption,p.43.。在达尔豪斯的理论阐释基础之上，布朗认为有三个核心人物可以视为将音乐创造者作为牧师形象，并将其放置于救赎议题之中的来源：理查·瓦格纳、斯特凡·格奥尔格（Stefan George）以及奥托·魏宁格。

瓦格纳的晚期文章《宗教与艺术》（“Religion and Art”）就是明确讨论“艺术宗教”的，当然还有其它文献作为补充：《这种知识有什么用》（“What Use is This Knowledge”）、《了解自己》（“Know Thyself”）、《英雄主义与基督教》（“Heroism and Christianity”）、《关于人类中的女性》（“On The Feminine in the Human”）以及《形而上学艺术与宗教》（“Metaphysic Art and Religon”）㉒Julie Brown:Schoenberg and Redemption,p.44.。这些篇章结合了叔本华的哲学、道德美学、基督教的神秘主义以及他的文化复兴理论（theories of cultural regeneration）。在《宗教与艺术》中，瓦格纳采用以艺术寓言取代宗教寓言的方式，让基督教在艺术中重生以实现音乐中的救赎。瓦格纳的文化复兴理论强调，白种人是历史进程中的主要推动力，在消除种族不平等之时人类便进入救赎状态。瓦格纳理想中的基督教，是一种超越种族差异的东西。基督最大的恩赐是对存在本质具有统一性的认识，他通过否认生存的意愿而改变个人意志。㉓Richard Wagner:Richard Wagner’s Prose Works,vol.III,trans.William Ashton Ellis,London:Kegan Paul,Trench,Trübner&Co.,1892-1899,pp.75-122.

瓦格纳主义在19世纪70年代形成了拜罗伊特圈子，他们热衷于使用《帕西法尔》来恢复基督教形式与救赎的教义。布朗特别强调勋伯格受瓦格纳意识形态影响的细节，包括早先认同并遵循瓦格纳的反犹太主义原则，最重要的文献来自于1912 年勋伯格在柏林公开发表的评论《帕西法尔》的短文。这份文件不仅标志着勋伯格那时意识形态的归属，也包含了在勋伯格圈子中崇拜瓦格纳音乐奉献的痕迹。㉔Julie Brown:Schoenberg and Redemption,pp.46-47.

除了瓦格纳为勋伯格提供的、长时间的精神指引，在1906 年他还转向斯特凡·格奥尔格的诗歌，这位以慕尼黑圈子为基础的诗人为勋伯格提供了另外一种准宗教模式。根据阿布里希·杜姆林（Albrecht Dumling）的说法，勋伯格在放弃调性时转向了格奥尔格的诗歌，因为格奥尔格的抒情诗不仅有利于塑造孤立艺术家的公共姿态，在与自然主义保持距离的同时，使得艺术具有深刻的现代主义色彩。格奥尔格的抒情诗与他孤独的文化地位有关，也反映了他所经历的文化斗争下的社会问题。勋伯格与格奥尔格的结合，不仅加剧了孤独艺术家创造未来的典范，也因为不关心当代观众的感受而使自己陷入危机。㉕Julie Brown:Schoenberg and Redemption,pp.49-50.朱莉·布朗连接着勋伯格的艺术创造与格奥尔格的抒情文字，以有效论证勋伯格是如何寻求伟大且具有价值的、类似宗教信仰般的权威信念的，而勋伯格逐步构建的“伟大”音乐在那种情势之下却与孤独完全等同。

三、犹太人身份与自我救赎

第三位对勋伯格产生重要影响的，是哲学家奥托·魏宁格。他与勋伯格享有共同的哲学基础，也是通过自身影响将瓦格纳与勋伯格紧密联系的重要人物。作为将瓦格纳自我救赎的思想传递给勋伯格的关键纽带，魏宁格自我救赎的哲学议题便显得尤为重要。值得注意的是，魏宁格一生都在行动中突出救赎的重要地位，自我救赎不仅融入魏宁格的生活、工作与死亡，更重要的是在上述方面都明显与音乐进行联系，例如魏宁格坚持的、音乐中的瓦格纳主义，以及他对犹太人的种族建构及其自杀行为所存在的必然关联。勋伯格作为魏宁格的忠实读者将魏宁格自我救赎的意义放置于音乐创作之中，在欧洲勋伯格坚持的是日耳曼文化下的女性歧视与反犹太主义，反映在音乐写作上构成了创新模式之下实现对女性及犹太人身份进行重塑的救赎目标。

（一）“自我仇恨-自我批评-自我救赎”模式

魏宁格推崇的瓦格纳主义思想主要体现在《性与性格》（Sex and Character）㉖此书已出中译本，[奥]奥托·魏宁格：《性与性格》，肖聿译，北京：中国社会科学出版社2006年版。这部著作中。该著作主要讨论了道德主体性哲学，他反对人类性行为，并将自我的本质、性的本质和天才的本质、逻辑与伦理以及所谓的犹太人性格、表征人类等话题放入道德范畴加以评论。这部著作中与艺术结合最为紧密的是魏宁格所涉猎的对艺术家、文学、戏剧人物的探讨，也包括作曲家与歌剧人物。艺术的主体性取决于创造力与表演性，其中表露出的、对女性的歧视也尤为鲜明。魏宁格推崇音乐的根本在于，他认为音乐是与经验世界在本质上没有相关性的艺术形式，而且音乐的创造力在于塑造理想主义的形而上学。他的核心观点是，作为作曲家应该具备哲学家的思维控制能力，艺术与音乐也应该是逻辑性的逻辑（logical-logic），是道德原则的基本体现。这种逻辑性的逻辑与创造力理论是影响勋伯格走向形式主义道路并抛弃调性的原因所在。㉗Julie Brown:“Otto Weininger and Musical Discourse in Turn-of-the-Century Vienna”, Western Music and Race, London:Cambridge University Press,2007.

魏宁格将对待犹太人与对待女性的原则建立起概念上的联系，这二者也因此成为了他猛烈的批评对象。瓦格纳戏剧中的反犹太主义信息作为魏宁格推崇其音乐的关键，使得瓦格纳被魏宁格视为与基督享有同等地位的作曲家。魏宁格认为，瓦格纳成功地通过艺术表达中的道德观念实现天才式的创造，因此明确了犹太人的种族身份在道德理念范畴中，实现相对立的日耳曼主义精神的可能。㉘Julie Brown:Schoenberg and Redemption,pp.56-62.魏宁格对瓦格纳日耳曼精神的延伸对勋伯格产生了重大影响，只是魏宁格实现自我救赎的道路与勋伯格不同。朱莉·布朗通过分析魏宁格的自杀行径，认为从贝多芬开始自杀便已经附着于艺术家的案例之上。自杀是自我仇恨（self-hatre）的体现，自我仇恨者都拥有着相似的经历，永远遭受痛苦并无法容忍孤独。但他们也是自我观察与批评者，批判性的内省导致自杀成为自我救赎最终的实现。布朗意识到魏宁格将自我仇恨与反犹太主义的情绪紧紧联系在一起，他的犹太血统与其严厉的反犹太主义格言是自省与自我仇恨的根源与核心。㉙魏宁格实现救赎的方式是采取自杀的行为，而勋伯格救赎的方式是终结传统观念中调性音乐的写作模式。

布朗受到保罗·雷特（Pual Reitter）试图从救赎层面重新挖掘魏宁格自杀行为积极的一面的启发，但他认为犹太血统与魏宁格自杀行为并无直接关系，他也反对心理传记评论员桑德·吉尔曼（Sander Gilman）提出的魏宁格患有精神分裂、躁郁症以及同性恋的假设，因为卡尔·克劳斯（Karl Kraus）在《火把》（Die Fackel）中已经证实了魏宁格清醒且无争议的健康状态。㉚Julie Brown:Schoenberg and Redemption,pp.65-66.布朗依据死者自己的表述——“自杀是一种预防措施，可以防止出现某种邪恶”，判断魏宁格的自杀是通过理性思考后的逻辑性行为，由此得出自杀不仅被赋予康德的道德主体性的绝对命令，也赋予了自我救赎的意义。㉛Julie Brown:Schoenberg and Redemption pp.67-68.布朗勾勒了魏宁格的自杀与瓦格纳主义存在的必然联系以及对勋伯格的深刻影响，并且反复强调魏宁格塑造的“自我仇恨-自我批评-自我救赎”的模式已经延伸至勋伯格及其圈子。由而可见，布朗花费大量篇幅旨在通过更全面的心理与社会因素讨论魏宁格及其种族歧视的道德理论，以此加深读者对世纪之交维也纳音乐话语的理解。浸润于自我救赎与自我批评的哲学气候之下，勋伯格终究于1908 年开启了他全新的创作路径。

（二）音乐创新与救赎的实现

勋伯格与魏宁格的自我救赎理论在实现过程的不同路径，被布朗用于解释勋伯格无调性音乐萌发的起点。这种诠释从另一角度对无调性写作的哲学基础进行了补充，它更注重历史的关联性与作曲家精神层面的探讨。在布朗看来，这种与传统刻板印象相对立的自我表达方式，既映射出勋伯格对自己犹太人身份的重塑和救赎，也是魏宁格关于性别观念中女性歧视的延续。将勋伯格迈向无调性写作的过程与其文化身份进行紧密结合的同时，布朗还再次回到勋伯格自己的文字本身，探讨《和声学》中映射出的、勋伯格迈向无调性音乐时他的生活与文化经验及其对应的种族意识形态。

勋伯格作为犹太作曲家诚然留有犹太因素的烙印，在保罗·劳伦斯·罗斯（Paul Lawerence Rose）的概念中犹太因素包括死亡主题、永恒性以及救赎，更重要的是流亡犹太作曲家对声音突破的尝试。㉜Julie Brown:Schoenberg and Redemption,p.103.布朗引用了文学评论家海因里希·柏尔（Heinrich Berl）的评论，根据他对准犹太复国主义逻辑学的应用，认为类似阿道夫·施莱伯（Adolf Schreiber）、马勒和勋伯格这些犹太作曲家，可以以某种方式创造一种分离主义的音乐解决方案。㉝Julie Brown:Schoenberg and Redemption,pp.99-101.这种暗示性的、神秘的神话为犹太教的破坏性提供了最有力的工具，神话主义是犹太教的主宰。对瓦格纳而言，流浪、死亡与救赎是神学传说到人类解放与革命救赎世俗观的反应，例如瓦格纳歌剧中的流浪人物沃坦以及荷兰人。面对瓦格纳指责的“犹太人没有创造力”，勋伯格认为要将犹太人同化为德国人，应该遵循创造性优先的主张。《和声学》显示出勋伯格正沿着瓦格纳反犹太主义的道路，扮演着正面的犹太人与救赎者的角色。㉞Julie Brown:Schoenberg and Redemption,pp.99-101.

布朗将勋伯格的创作称为“音乐散文”，这是勋伯格式的美学观与技术概念的结合。他音乐上的特质包括推崇动机的简洁性、非对称的语法并极力避免重复，这些也直接反映在文字中。勋伯格的音乐散文要将拼凑、空洞的重复和陈词滥调都抛弃，进而产生一种富有表现力的音乐语言。勋伯格所谓的表现力是用音乐来描述极度自我与痛苦的扭曲状态，那与他的社会话语紧密联系。㉟Julie Brown:Schoenberg and Redemption,pp.111-114.朱莉·布朗非常巧妙地打破了音乐与文学的界限，将无调性音乐研究紧紧围绕在1911年出版的《和声学》中铺陈展开。在这部割裂与传统关联的檄文中，勋伯格抨击了持续三和弦的和声进行，它不仅代表了传统上丑陋与嘈杂的和声，也暗指是一种与基督教音乐有关的噪音形式。勋伯格进而又扩大了和声的定义，他认为噪音只是和声中的其他一些声音，这些声音可以提供新的思维，新的政治思想。㊱Julie Brown:Schoenberg and Redemption,pp.111-114.布朗指出这不仅仅是解放了原本对和声的束缚，同时也构成一种救赎的行为。布朗为了使阐述更具说服力，还引用了勋伯格20世纪30年代关于十二音体系的演讲。在那里勋伯格认定自己的创造力不是迈出了一步，而是一次飞跃。当然，这既是个人成就也是解放行为，并且非常类似于魏宁格《性与性格》中救赎模式的解放。㊲Julie Brown:Schoenberg and Redemption,pp.111-114.

《勋伯格与救赎》非常注重实证性的研究方式，最具分量的研究成果包括对《和声学》的详细分析与阐述。《和声学》的写作非常晦涩，理解起来已实属不易，而布朗不仅仅停留在解读层面，还深入梳理了勋伯格对减七和弦、增三和弦在调性系统中逻辑发展的理解，并且将勋伯格的调性理论与种族、性别进行联系。勋伯格认为复杂的声音以及复杂的不在体系之内的和声尽管极端，但同时意味着摆脱功能从属的破坏性力量。最终，布朗将所谓基督教中的人物波斯王子亚哈随鲁（Ahauerus）与勋伯格破坏性和声语言相类比，因为他们具有相同的救赎本质，即和声的变形让和声成为无限、永恒与漂泊的概念。勋伯格将漂泊（schwebende）、调性（tonalität）和无调性（aufgehobenetonalität）之间的区别视为艺术评价的一部分，这不仅仅涉及技术上的差异，而且还包含作曲家之间的区别。因为这已经不仅仅是技术理念，它体现了包含救赎概念的、形而上学的意识形态。在布朗看来，勋伯格的和声与瓦格纳对高尚犹太人的呼唤有关，也与魏宁格的哲学和瓦格纳主义密切联系。㊳Julie Brown:Schoenberg and Redemption,pp.116-117.

四、女性隐喻与自我救赎的象征

朱莉·布朗使用大篇笔墨论述了另外一个重要论题，即勋伯格关于女性与自我救赎的关系问题。勋伯格作品中的女性隐喻非常突出，例如《期待》《乐迷彼埃罗》等作品中女性角色所占据的主要地位。勋伯格的音乐创造力除了转向并依赖女性题材的文本，还在著作《和声学》中与引用的隐喻产生强烈共鸣，实现了音乐与理论陈述象征性的一致。此外，布朗尝试在这一论题中建立勋伯格与魏宁格的联系，勋伯格隐喻与象征的丰富性与魏宁格戏剧角色中对性的隐喻类似。勋伯格无调性作品中采用性别化的公开表演，表明他以女性角色与女性表演者为特色来构思创新性技术的重要时刻。

《勋伯格与救赎》这部著作的视野始终保持着多元与开放的态势，其中列举的音乐例证再次囊括了多重性关联，从勋伯格与瓦格纳的音乐到格奥尔格的诗歌文本，再至魏宁格与勋伯格的著作，女性隐喻作为核心要素整合了所有的细碎材料。作者也给出了女性隐喻成为一种通用修辞的合理解释，即对女性的净化是获得救赎性精神解脱的一种方式。例如在《第二弦乐四重奏》中对不规则性的重新配置，以及女高音在作品后半段的演唱，勋伯格以贝多芬般的违规来暗示新音乐。表演者与音乐人物及音乐本身形成了表达目的上的联系，提供了形而上学的想象。音乐一开始不仅仅是由声音构成的游戏，更是灵魂的表达或者表演者的角色，亦或由表演者所扮演的模仿者。布朗评论说勋伯格1908 年以来的一系列作品不仅仅在象征主义中具有瓦格纳《帕西法尔》的模糊印象，还在很大程度上回应了魏宁格对女性的描述。㊴Julie Brown:Schoenberg and Redemption,p.115.

《勋伯格与救赎》的第六章分析指出，斯蒂凡·格奥尔格（Stefan George）的《空中花园篇》（Das Buch der hängenden Gärten, Op.15）与《期待》（Erwartung）非常明显地引用了魏宁格的女性类型，即将女性本质上作为审美性生物的探讨。魏宁格将男人作为道德主体性的参考，而女性是对男人意志与欲望的衍射，他将这种投射作为基本原则解释了艺术家关注女性的原因。在魏宁格的《性与性格》中女性作为纯粹的否定性术语出现，也限制了受魏宁格影响的音乐作品中对女性潜在艺术建构的范围。布朗认为，将女性作为消极的色情，为伟大艺术家对女性进行彻底改造提供了救赎的潜力。魏宁格在救赎的意义中得出结论，男性必须跟随女性一起在死亡中拯救自己，才能从灰烬中复活、新生，成为纯洁的人类。勋伯格受其影响试图探讨超越男性与女性的第三性征概念，即性与性别的自由。在1922年版本的《和声学》中，勋伯格引用了超越二元论表达的无性天使的角色，那似乎也暗示了超越大调与小调二元论的无调性音乐的未来。在魏宁格与勋伯格所构建的宽广性别的形而上学中，让女性变得神圣的唯一途径是自我毁灭式的精神解放。更重要的是，女性在勋伯格迈向无调性过程中扮演着不同的角色。㊵Julie Brown:Schoenberg and Redemption,pp.93-125.

（一）勋伯格的新音乐与女性隐喻

1910 年，由女性独奏家表演的勋伯格《空中花园篇》，在1848 年以来欧洲经历的女权主义浪潮中上演。尽管女性对于公共演出来说不算新奇，但在这场演出中的所有激进音乐都由女性呈现，使得勋伯格认为他已经突破了过去审美的每一种限制。女性所扮演的角色作为女性文化运动的主要参与者，在新的社会秩序中被用作新事物的象征，由此导致了一系列新的知识形式以及社会实践的发生与合理化。㊶Julie Brown:Schoenberg and Redemption,p.129.勋伯格对女性的态度也可以追溯到他使用与阅读的诗歌，例如理查德·德赫梅尔（Richard Dehmel）的《妻子和世界》（Weib und Welt）、斯蒂凡·格奥尔格（Stefan George）的诗歌、叔本华的哲学，并以他们参与意识形态的方式进入对女性的感知。勋伯格最喜欢的哲学家之一叔本华，将爱与性的过错推向了女性，一方面女性构成了对男性秩序的威胁，另一方面也是男性对自身性行为焦虑的后果。㊷Julie Brown:Schoenberg and Redemption,pp.131-132.女性表演者与知识分子的先锋艺术联系在一起有着一定的震撼力。1908 年《第二弦乐四重奏》的首映遭到了观众的抗议、嘲笑以及干扰，因为勋伯格迫使听众接受女性对音乐表演的参与。勋伯格关于女性的激进思想还渗透在其它作品中，例如他选择格奥尔格的诗歌《空中花园篇》作为声乐套曲的文本基础，从而参与到巴比伦（Babylon）㊸巴比伦代表着犹太人种族，而不仅仅表示东方国度。的象征性共鸣，建立起声乐套曲中广泛的女性隐喻与犹太种族的联系。㊹Julie Brown:Schoenberg and Redemption,pp.137-140.勋伯格从魏宁格的道德哲学中继承了女性救赎的象征性观念，并在《和声学》中逐渐构建起理论化的救赎步骤。

（二）女性作为自我救赎的力量

勋伯格跨文本的音乐陈述延续着格奥尔格诗歌的内涵，并赋予其彰显道德立场的跨文化力量。在《空中花园篇》中，勋伯格通过第八首歌曲慢速的象征性暗示以及声音概念的奇特特征，成功指向了某种道德维度，最终成为一种对调性音乐的入侵。第一次演出中由女性承担的伴奏，起到了增强结构的反思性作用，因为钢琴声部寓意着巴比伦女性的力量，钢琴家本身体现了伴奏人格化的性别，代表了歌唱者发现的、自我反射的影子。㊺Julie Brown:Schoenberg and Redemption,pp.141-143.

此外，布朗认为由主要角色造成的性别混乱表明了循环叙事方式中的女性力量。通过考察勋伯格最初使用的声音类型与实际写作的声乐声部之间的关系，布朗深入探讨了女高音音色与其表现优势之间的不匹配，以及频繁的音区转换所描述的内心世界的暴力性痛苦与戏剧性幻觉。这个角色代表了在被限制的声音下，通过释放她的声音而获得超越性的渴望。表现歇斯底里并不仅仅是弗洛伊德与布鲁尔（Breuer）研究的遗产，魏宁格与勋伯格提供了另一种对传统女性疾病的观点：女性因本质的不道德与分裂个性而更容易患病。勋伯格的另一部作品《期待》在情节中有着相似的观念，女主角的口吃是病态上的歇斯底里，而不仅仅是困惑。《期待》与《空中花园篇》一样在探讨女性本质中做出了超越当下语言的更好表达。通过与女性编剧玛丽亚·帕彭海姆（Maria Pappenheim）的合作，女性的声音被戏剧性地转化为形而上学，这与《和声学》对和声变化的隐喻以及将和声概念进行弱化相一致。女性从更为世俗化的表现形式转变为艺术家的形象原型，也构成了艺术家通过女性实现救赎的渴望。㊻Julie Brown:Schoenberg and Redemption,pp.161-164.

五、勋伯格晚期对救赎意义的重设

20 世纪30 年代，是勋伯格思想转变的关键时刻。在希特勒当选总理之后，勋伯格便发现自己正式成为新德国不受欢迎的因素。在先后辗转逃往巴黎及美国后，勋伯格的宗教信仰转向犹太教。这期间勋伯格不但改变了先前构筑的救赎意义，也在音乐写作上重拾调性。这里又回到了本文最开始讨论的种族身份与文化错位引发的思想悖论，也是朱莉·布朗著作中敏锐捕捉到的核心论点，勋伯格作为犹太人却认同日耳曼种族的文化，这对矛盾在战争冲突下变得日益紧张，最终成为勋伯格的晚期创作风格转向调性写作的合理依据。布朗依然延续了紧密围绕文献的解读方式，他用20 世纪30 年代勋伯格发表的重要文章来解释其创作生涯中产生的新趋势。

（一）努力扭转获得赦免

布朗列举了20世纪30年代一系列勋伯格构思的、拯救欧洲犹太人的计划，尤其体现在《圣经的方式》（Der Biblische Weg）的戏剧中。勋伯格犹太复国主义的形式极其强大，他是所属文化圈的有力领导者，还被奉为神圣的文化救赎的典范。书中分析了发表于1933 年的勋伯格的两篇重要文献——《犹太人四点计划》（“Four-Point Plan for Jewry”）以及《犹太问题》（“Judenfrage”）作为上述结论的支撑。例如勋伯格在1934 年写给拉比·斯蒂芬·怀斯（Rabbi Stephen Wise）的信中明确地说：“我甚至可以在1921 年之前指出这一点，早在墨索里尼之前，我已经宣布民主结束的到来；尽管在那之前——在1918 年底——当民主在各地爆发时，我创立了一个艺术团体，我是一个独裁者，完全意识到这种象征的价值（我称自己为欧洲的第一个独裁者！）。”㊼Julie Brown:Schoenberg and Redemption,p.166.布朗依此认为勋伯格想象中的极权主义犹太避难所的构成要素与纳粹政治要素具有很高的相似性。尽管勋伯格反对希特勒侵略的军事行为，但希特勒的政治侵略性对勋伯格确实具有吸引力。除了通过新音乐获得救赎的宗教意义，勋伯格对霸权的热情也是构成新音乐产生的潜在要素。

勋伯格内心存在着相互矛盾与对立的精神状态，在逃亡美国后，他意识中产生了一种内疚情感，并试图努力扭转一切来豁免自己。当勋伯格承认有必要扭转一切时，他引用了宗教的皈依概念，并设想犹太人再次通过公民权利与整个文明而获得利益。正如其本人所说“赎回”自己的犹太教，上述解释可以作为勋伯格在晚年回归犹太教的合理依据。㊽Julie Brown:Schoenberg and Redemption,pp.168-169.

勋伯格反犹太主义态度的转变，导致他重新审视自己的创作路径，由此勾勒出音乐救赎的另一种理想。如果1898 年勋伯格的音乐救赎理想是实现瓦格纳主义，那么在20 世纪30 年代他在精神与意识形态方面的转变使他成为勃拉姆斯的支持者。这次朱莉·布朗切换了论述的角度，他将视阈扩展为重点评论勋伯格接受历史遗产时的态度转变，而这种转变恰好对应了勋伯格对待宗教与犹太人的变化。例如，在20 世纪30 年代，勋伯格偶尔发表一些反对瓦格纳主义的言论，也同时表明重新考虑对勃拉姆斯的忠诚。更重要的是，勋伯格发现了在瓦格纳-勃拉姆斯（Wagner-Brahms）音乐之间的一种微妙的公共表达形式。其中一个重要事实是1932 年勋伯格受法兰克福广播电台的邀请发表了三次电台讲座，其中一讲便是对勃拉姆斯“现代性”的再诠释，当然也是对音乐中“进步性”的重新解读。㊾Julie Brown:Schoenberg and Redemption,pp.171-172.

（二）哲学意义上的“音乐思想”（musical idea）概念

本书中最精彩的部分是朱莉·布朗对勋伯格的“音乐思想”（musical idea）在哲学范畴的解读。他认为勋伯格晚期的回归是在逆向思考的语境下反对平庸音乐的回应。音乐思想的概念对写作与改写持开放态度。德语“思想”（Gadanke）富有丰富的哲学联想，勋伯格在概念组合中还加入了其他相关词语，他使用了三种不同的表达方式：思想、发生（Einfall）以及思路（Idee）。这三种表达方式至少包含三重含义。广义上讲，勋伯格用发生来指代一个突然萌发的想法或概念，思想则是在具体思想意义上的想法、概念或设计、目的或计划，他在创作更多哲学典故时也会偶然使用思路。尽管如此，勋伯格经常从一个移动到另一个。㊿Julie Brown:Schoenberg and Redemption,pp.178-179.布朗解释说，音乐思想的概念也可以沦为技术概念，由此音乐思想转变为三个主要功能。第一个是概念功能，勋伯格围绕概念探讨音乐的意义，包括假设的外延意义。不仅探讨音乐的技术性实质，还在20 世纪30 年代的手稿中引用了康德哲学类型的音乐理念。第二个是勋伯格作为创造者的自我表现功能。音乐思想隐藏着强烈而模糊的暗示，勋伯格将自我意识与其他意识形态分离，获得神圣象征的同时使得音乐充当道德救赎的工具。第三个是超出人类理解与表现的、对宗教观念的兴趣。勋伯格的上帝观在歌剧《摩西与亚伦》（Moses und Aron）中以戏剧化的方式呈现，勋伯格用自己的个人形象重述了犹太教，他回归犹太教的方式也因此被音乐学家解读为“将犹太教同化为自己的艺术生活，将抽象化的精神转变为物质化的艺术实践”Julie Brown:Schoenberg and Redemption,pp.179-181.。

结语：音乐“思想”作为连续性平衡与隐喻的复归

《勋伯格与救赎》在最后一章对哲学概念“音乐思想”的解读是整部著作的核心及理论升华，因为勋伯格1934年至1936年期间将哲学概念付诸实践并使其有机化成为形而上学的一种隐喻，用来构建个人化的音乐叙事。对该哲学内涵的解读是布朗通过概念对音乐现象进行阐释的一种体现，因为勋伯格通过它来反思自己迄今为止的作曲发展，将它联系在一起并让未来的道路保持开放。书中指出1931 年清楚地表明勋伯格开始重新考虑他与瓦格纳之间的关系，此时恰逢勋伯格有了对“每个年轻犹太人”文化逆转的思考，他在调性上的回归一定程度可以作为内省的一部分。Julie Brown:Schoenberg and Redemption,pp.165-181.

在勋伯格的手稿中还保留了动荡之后、关于实现“平静”与“平衡”的双重定义。勋伯格建议作曲中的真实思想应在它不断增长的动荡或不平衡之后部分地恢复平衡。布朗将勋伯格在音乐层面寻求的平衡与更加广泛的社会与政治过程联系，证明勋伯格在理论上努力完成的计划可以理解为试图在生活中恢复平衡的一种方式，也是对他所参与的犹太人种族理论及其音乐理论的补充。Julie Brown:Schoenberg and Redemption,pp.182-184.

《勋伯格与救赎》的精彩之处在于以下三个方面：1.这部著作最大的特点是扎实的实证主义研究。它是少数完全基于史料文献对勋伯格进行研究的专著。抛开论文的观点，单就作者对勋伯格重要信件、论文及论著的深入解读，也使其成为研究勋伯格极具参考价值的资料。正如作者所说，勋伯格书写的文献充满了隐晦的文字，加上德语书写想要读懂并非易事。这部著作采用英文对其进行偏僻入里的解读，一定程度上降低了理解勋伯格文献的困难；2.该书提供了一种研究勋伯格值得借鉴的路径，它将勋伯格的重要著作与音乐创作紧密联系。用勋伯格的著作解释他的音乐，是从勋伯格到勋伯格的分析方式。这种方式类似研究作曲家手稿的实证性模式，但是对于勋伯格来说，从著作入手可以更准确地理解与定位其音乐创造；3.朱莉·布朗在极度宽广的历史与社会语境中进行书写令人赞叹，著作不仅建立起从瓦格纳、勃拉姆斯、魏宁格到勋伯格历时性脉络的紧密联系，还考察了勋伯格与同代人共时性的相互影响。对女性视阈的关注没有牵强附会之感，因为作者将女性与宗教救赎意义以及哲学层面的反思完美统一。